

Psychometrischer 

Boxenvergleich 

Akai 

Acoustic Research 
Bang & Olufsen 


Sharp Optonica 
Technics 


OPERN¬ 

CHORE 


Minis 

Hitachi 

Körting 

Siemens 


Cassetten- 

Tonbandgerät 

Luxman K-12 


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DC-Endstufe (FYequenzgang 0 (DC) bis 
200 kHz; Thner TU-217 - mit hervor¬ 
ragenden UKW-und MW-Empfangs- 
eigenschaften für diese Klasse; Casset- 
tengerät SC-1110 - mit praktischer 
Frontbeschickung im Direct-O-Matic- 
System, Dolby, Tape-Lead-in-Auto- 
matik, Bandsortenwählschalter, FYe¬ 
quenzgang bei Cr02-Band 30Hz-16 kHz; 
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professionell ausgelegten großen 
Geräten zu finden sind. Dazu der Plat¬ 
tenspieler SR-232 mit Riemenantrieb, 


Rückholautomatik, Anti-Skating usw. 
Alle Geräte für 19 Zoll-Normmontage 
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Telefon (0631) 6.30 75, Telex 45630 
SANSUI in Deutschland! 


Offizielles Organ des 
Deutschen High-Fidelity 
Institutes e. V. 


3-1980 19. Jahrgang 


Musik- Musikwiedergabe 


Inhalt 


Die rund achtzigköpfige Jury des Preises der deutschen 
Schallplattenkritik hat mit der ersten „Vierteljahresliste“ den 
Nachweis ihrer Funktionsfähigkeit erbracht. Diese „Viertel¬ 
jahresliste 1/80“ ist auf S. 355 der vorliegenden Ausgabe ab¬ 
gedruckt und wurde sämtlichen interessierten Presseorga¬ 
nen und allen Rundfunkanstalten zur Veröffentlichung zuge¬ 
stellt. Neben den zwanzig ausgewählten Aufnahmen aus 
den verschiedenen Gattungen haben wir die Gattungen und 
die für sie jeweils zuständigen Juroren aufgeführt. — Eine 
von der Schallplattenindustrie völlig unabhängige Finanzie¬ 
rung des Preises der deutschen Schallplattenkritik ist gesi¬ 
chert. Einzelheiten hierüber werden auf der Eröffnungs¬ 
pressekonferenz der „hifi ’80“, Düsseldorf, bekanntgege¬ 
ben. 


Der Musikteil der vorliegenden Ausgabe befaßt sich mit ver¬ 
schiedenen Themenkreisen. Drei Beiträge untersuchen aus 
unterschiedlichen Perspektiven den aus dem Musiktheater 
nicht wegzudenkenden Opernchor. Hans-Klaus Junghein¬ 
rich analysiert die dem Opernchor im Verlaufe der Opern¬ 
geschichte zugefallenen und sich wandelnden Funktionen; 
Gabor Halasz, ständiger Mitarbeiter der Zeitschrift „Opern¬ 
welt“, untersucht die wirtschaftliche Situation der Opern¬ 
chöre in der Bundesrepublik Deutschland, während Dr. Irm¬ 
gard Bontinck, Mitarbeiterin im Unesco-Institut „Mediacult“, 
über den Opernbetrieb aus der Sicht des Chors, und zwar 
der speziellen des Wiener Staatsopernchors, berichtet. 
Auch bei ausgesprochenen Opernfreunden dürften diese 
drei Beiträge zu einer Schärfung des Problembewußtseins 
führen. 


Bei EMI Italiana erscheint im Frühjahr 80 die letzte von drei 
gewichtigen Kassetten, die einen recht vollständigen Über¬ 
blick über Benjamino Giglis künstlerische Entwicklung ge¬ 
statten. Aus diesem Anlaß befaßt sich Jürgen Kesting mit 
der Persönlichkeit Benjamino Giglis. 


Ein heißes Thema faßt Wolfgang Sandner in seinem Beitrag 
„Disco, ritualisierte Freizeit“ an. Ein Interview mit dem Mu- 
nich-Sound-Erfinder Giorgio Moroder und Zitate von Dane¬ 
benstehenden und Beteiligten ergänzen die Betrachtungen. 


Im Technikteil dominiert der psychometrische Test von 
sechs Regallautsprechern ausländischer Hersteller, der ein 
Pendant zum psychometrischen Test deutscher Boxen die¬ 
ser Größe in Heft 10/79 darstellt. Bezüge zwischen diesen 
beiden Tests haben wir versucht herzustellen. Ein Ver¬ 
gleichstest von drei weiteren Minikomponentenanlagen, 
eines Luxman-Cassettenrecorders mit echter Bandlängen¬ 
zählung und eines Universalmeßgeräts runden den Testteil 
ab, während Arndt Klingelnbergs Betrachtungen über Pro¬ 
bleme, die beim Anschluß von Plattenspieler an Verstärker 
auftreten können, zur Wissenserweiterung fortgeschrittener 
und anspruchsvoller HiFi-Freunde beitragen dürften. 

Karl Breh 


Musik 


Hans-Klaus Jungheinrich 

Opernchöre — Massenornament oder 

Volkes Stimme? 

284 

Gabor Halasz 

Anonyme Protagonisten der Oper — 

Wirtschaftliche Situation der Opernchöre 

289 

Irmgard Bontinck 

Musikalische Akteure oder singende Statisten? 

Der Opernbetrieb aus der Sicht des Chores 

290 

Buchbesprechung 

292 

Jürgen Kesting 

Benjamino Gigli 

294 

Wolfgang Sandner 

Disco — ritualisierte Freizeit 

301 

Günter Buhles 

FMP, Enja, SteepleChase 

308 

Ingo Harden 

Schallplattenchronik des Monats 

322 

Schallplatte» 

Eingetroffen 

326 

Kritisch getestet 

329 

Preis der deutschen Schallplattenkritik: Vorschlagsliste 355 

Technik 

Minikomponentenanlagen 

Hitachi ACT-M 2, Körting Serie 100, 

Siemens HiFi-System 666 

358 

Cassetten-Tonbandgerät 

Luxman K 12 

380 

Audio-Analyzer 

NakamichiT-100 

386 

Psychometrischer Boxenvergleichstest 

Akai SR-1100, Acoustic Research AR 25, 

Bang & Olufsen Beovox S 45-2, Hitachi HS-3, 

Sharp Optonica CP-2711, Technics SB-F 

392 

Spitzer Klang, störender Brumm .. . 

403 

DHFI 

412 

Nachrichten 

414 


(Fi 3/80 


277 


V Tatsache: 

^ das SC 39 übertrifft 

selbst die Forderangen der 
hartgesottensten Profis 


• Im Rundfunk 

• In Tonstudios 

• In Discotheken 

• Bei Überspielungen oder anderem 
professionellen Einsatz 

Das muß ein Profi verlan g en: Absolut 

störungsfreie, unverzerrte Tonwiedergabe selbst schwie¬ 
rigster Grenzwerte und „heißester" Aufnahmen. 


Das SC 39 bietet ihm mehr: Der neue 

Shure MASARTM-Abtaststift ist eine einzigartige Spezial¬ 
entwicklung, um Minimalwerte bei der Geräuschzunahme 
und die Verhinderung von „Cue-Burn"-Stellen zu erreichen. 
Selbst Tests mit Lackfolien haben ergeben, daß der Ge¬ 
räuschpegel bei Aufnahmen, die mehrfach mit einem 
Shure MASAR-Abtaststift abgespielt wurden, erheblich 
niedriger liegt, als bei konventionellen Abtaststiften. Dar¬ 
über hinaus verursacht das SC 39 auch weit weniger Stör¬ 
geräusche bei Singles mit 45 UpM , die aus zweitklassigem 
oder wieaerauroereitetem PVC hergestellt sind. 


Das SC 39 bietet ihm mehr: Mt dem 

SC 39 hat Shure eine Nadelträger-Konstruktion entwickelt, 
deren Abtastfähigkeit selbst die theoretischen Spitzen¬ 
schnellen heutiger Aufnahmen nicht nur erreicht, sondern 
sogar noch übertrifft. Der Frequenzgang bleibt über den 
gesamten Hörbereich absolut glatt und ausgewogen und 
ist gleichzeitig für professionelle Anforderungen optimiert. 

Das muß ein Profi verlan g en: Härteste 

Belastbarkeit des Tonabnehmers auch bei rauhem Betrieb 
und der unvermeidbaren täglichen Überbeanspruchung 
durch häufiges „Slip-Cuing” und „Back-Cuing" (Rückwärts¬ 
drehen des Plattentellers). 

Das SC 39 bietet ihm mehr: Der einge 

baute Stützträger und ein spezieller visko-elastischer 
Trägerblock machen nicht nur präzises „Back-Cuing" mög¬ 
lich, sondern schützen auch zuverlässig vor „Entgleisun¬ 
gen". Darüber hinaus ist das SC 39 noch mit einigen ande¬ 
ren, einmaligen Schutzvorrichtungen versehen, die selbst 
vor unbeabsichtigter Beschädigung bewahren. 


Das muß ein Profi verlan g en: Eme viei- 

zahl von Tonabnehmern mit den unterschiedlichsten 
Eigenschaften für eine Vielzahl von Anwendungsgebieten 
mit den unterschiedlichsten Anforderungen, 


Der SIDE-GUARD. 

Ein Nadelträgerschutz. 

Er verhindert die häufigste Ursache für Beschädigungen 
und stellt eine hochwirksame Ab¬ 
lenkvorrichtung für den Nadel¬ 
träger dar. Dabei wird der Nadel¬ 
träger sicher in das Einschub¬ 
gehäusezurückgezogen, bevor er 
überhaupt verbiegen kann. 


Der FLIP DOWN. 

Ein verriegelbarer Nadelschutz. 

Dabei handelt es sich um einen in zwei Positionen ein¬ 
rastbaren Schutzbügel, der ebenso einmalig wie einfach 
zu bedienen ist. Heruntergeklappt sind Nadel und Platte 
vor jeglicher Beschädigung geschützt. Durch leichtes An¬ 
tippen eines kleinen Hebels 
geht der Schutzbügel auto¬ 
matisch in Betriebsstellung. 

Dabei dient der kleine Hebel 
gleichzeitig als gut sichtbare 
Aufsetzhilfe. 


gelte Haltbarkeit häufig abgespielter Schallplatten und 
Lackfolien ohne hörbare Zunahme der Hintergrundge¬ 
räusche. 


Das SC 39 bietet ihm mehr: Nämlich 

den Komfort, daß in der neuen SC 39-Serie alle Eigen¬ 
schaften für jedes im HiFi- und Professional-Bereich denk¬ 
bare Anwendungsgebiet in nur drei verschiedenen Ton¬ 
abnehmern vereint sind. 


SC 39. Die Tonabnehmer-Serie für Professionals. 


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Deutschland: Sonetic Tontechnik GmbH, Frankfurter Allee 19-21, 6232 Eschborn 
Schweiz: Telion AG, Albisriederstr. 232,8047 Zürich 
Österreich: H. Lurf, Schottenfeldgasse 66,1010 Wien 


HERAUSGEBER 

Dr. Eberhard Knittel 

CHEFREDAKTEUR 

Karl Breh, Verlag G. Braun, Karlsruhe 

REDAKTION 

Rolf Huber, Anne Reichert 
Tel. 0721/165313 

TECHNIK 

Michael Thiele, Arndt Klingelnberg 

LAYOUT 

Erwin Rittler 


REDAKTIONSBEIRAT 

Kurt Blaukopf, Wien 

Alfred Beaujean. Aachen 

Ulrich Dibelius, München 

Hans Klaus Jungheinrich, Frankfurt/Main 

Gerhard R. Koch, Frankfurt/Main 

Herbert Lindenberger. Stuttgart 

Dietmar Polaczek, Frankfurt/Main 

Wolf Rosenberg, München 

Ulrich Schreiber. Düsseldorf 


VERLAG 

G. Braun (vorm. G. Braun'sche 
Hofbuchdruckerei und Verlag) 
GmbH, Karl-Friedrich-Str.14/18, 
Postfach 1709, 75 Karlsruhe 1, 
Tel. 0721/165-1, Telex karls- 
ruhe 07826904 vgb d, Post¬ 
scheckkonto Karlsruhe 992/757 


A 


ANZEIGEN 

Anzeigenleitung: Rolf Feez 
Verantwortlich für den 
Anzeigenteil: Kurt Erzinger 
Tel. 0721/165231 
Zur Zeit gilt Anzeigenpreisliste 
Nr. 11 vom 1. 7. 1979 


VERTRIEB 

Erhard Albrecht 

AUSLIEFERUNG 

für Zeitschriftengroßhandel und Bahnhofs¬ 
buchhandel: Verlagsunion, Wiesbaden 

ABONNEMENTSVERWALTUNG 

AUSLAND 

Dänemark: Populaer Electronic, 

Greve Strandvej 42, DK-2670 Greve Strand, 
Forlaget Telepress A/S, Tel. (02) 908600 
Niederlande: Muiderkring BV, Nijverheids- 
werf 17-21, Bussum 
Österreich: Fachbuchcenter Erb, 
Amerlingstr. 1, A-1061 Wien 6 
Schweden: Radex, Box 8013, 

S-25008 Helsingborg 
Schweiz: Verlag Thali AG, 

CH-6285 Hitzkirch/Lu 


ISSN 0018-1382 


Die Tests der HiFi-Stereophonie werden un¬ 
abhängig von Firmen oder Institutionen im 
verlagseigenen Testlabor durchgeführt. Ihre 
Veröffentlichung erfolgt unter der aus¬ 
schließlichen Verantwortlichkeit der Redak¬ 
tion. 


HiFi-Stereophonie erscheint monatlich. 
Einzelheft DM 6.- (Belgien Bfr. 115,- / 
Dänemark Dkr. 17,75 / Frankreich Ffr. 18,-/ 
Luxemburg Lfr. 107,-/Niederlande Hfl. 8,20/ 
Österreich ÖS 56,- / Schweden Skr. 15 - / 
Schweiz Sfr. 6,-), Jahresabonnement DM 
60,- incl. Mehrwertsteuer, zuzügl. Porto. 
Kündigung 6 Wochen vor Abonnementsab¬ 
lauf, sonst Belieferung für ein weiteres Jahr. 
Im Handel vergriffene Hefte können beim 
Verlag bezogen werden. 

HiFi-Stereophonie darf nur mit schriftlicher 
Genehmigung des Verlages in Lesemappen 
geführt werden. 

Nachdruck oder fotomechanische Wieder¬ 
gabe, auch auszugsweise, nur mit schriftli¬ 
cher Genehmigung des Verlages. 


278 


PHILIPS 


Philips 

Cassetten 

Für die Recorder 
und die Musik der Welt. 


Mit der neuen Generation hat Philips ein 
Programm realisiert, das auf die Musikunddie 
Recorder der Welt perfekt abgestimmt ist. 

Philips, der Erfinder der Compact Cas- 
tette, hat damit die sinnvolle Lösung für ein 
weltweites Problem gefunden: für die immer 
komplizierter und vielfältiger werdende 


Zusätzlich bieten Philips Cassetten opti¬ 
male Laufsicherheit durch die von Philips 
entwickelte und eingeführte Feder-Folien- 
Slcherheitstechnik (FFS). Sie verhindert Fest¬ 
laufen und Schleifenbildung des Bandes. 
Dafür sorgen zwei gewellte, antistatische 
Folien, die das Band zuverlässig und ohne 
Gleichlaufschwankungen führen. 


Technik von Cassettendecks und Recordern 
wurden 5 verschiedene Cassetten-Typen 
entwickelt, die optimal auf den jeweiligen 
Gerätetyp abgestimmt sind. 

Ihre hervorragenden elektro-akustischen 
Eigenschaften gewährleisten beste Klang q ua¬ 
lität bei der Aufnahme und Wiedergabe jeder 


Hören Sie den Originalsound: 
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Art von Musik. Denn alle 5 Cassetten verbin¬ 
den gleichmäßige Leistung im gesamten Fre¬ 
q uenzbereich mit g roßer Aussteuerbarkeit. 
Die untenstehende Grafik veranschaulicht 
Ihnen dies am Beispiel der Chromium-Cas- 
sette. 


Wir laden Sie ein, sich 
den Originalsound an¬ 
zuhören: Beim Folk- 


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merksam gelesen haben, 
wird es Ihnen nicht schwer¬ 
fallen, die Fragen auf dem 
Coupon zu beantworten. 
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Eine 3 tägige Reise für 2 Per¬ 
sonen zum Folklore-Festi¬ 
val in Athen. Eingeschlos¬ 
sen sind Anreise, Aufent¬ 
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Philips Cassetten der neuen 
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Compact Cassette 
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Dies sind die Fragen: 

I. Philips Cassetten der 
neuen Generation sind 
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A auf die Musik 
und die Recorder der 
Welt 

B ausschließlich auf 
Philips Geräte 

2- Die neue Generation der 
Philips Cassetten besteht 
aus 

A 5 Cassetten-Typen 
B10 Cassetten-Ty pen 
C15 Cassetten-T y pen 


PIONIER DER 
SUPER-TÖNER. 


Wer seine Anlage voll auskosten 
möchte, braucht Lautsprecher, die 
vor nichts zurückschrecken. Sonst 
mißklingt der schönste Sound. 

Damit alle Klangdimensionen 
harmonisch realisiert werden 
können, analysierte Pioneer das Im¬ 
pulsverhalten in praktischen Hörver¬ 
suchen. Und baute danach die 
weltberühmten HPM-Lautsprecher- 
boxen mit der charakteristischen 
Hochleistungstechnik. 

Super-Tweeter! 

Bekanntlich hängt die Effektivität 
eines Hochtöners von der Ansprech¬ 
zeit ab, in der er die elektromag¬ 
netische Energie in die mechanische 
umwandelt. 

Der Pioneer HPM-Lautsprecher 
ist ein Superhochtöner mit High- 
Polymer-Molekularfilm. Moleküle 
sind ohne Beharrungsvermögen und 
haben deshalb Null Ansprechzeit. 
Das Ergebnis ist der „Hochge¬ 
schwindigkeitsklang”. Mit der 
Möglichkeit, außergewöhnlich hohe 
Frequenzen unmittelbar wiederzu¬ 
geben. 

Carbon-Fiber-Woofer! 

Bassreflexsysteme sind aufgrund 
ihres Vibrationsverhaltens beson¬ 
ders starker Beanspruchung aus¬ 
gesetzt. Pioneer HPM-Lautsprecher- 
boxen zeichnen sich durch einen 
extrem widerstandsfähigen Tief¬ 
töner aus. Seine Stärke liegt in der 
Kohlefaser. Sie verkraftet durch ihre 
enorme Steife auch die stärkste 
Beanspruchung, ohne ungewünschte 
Resonanzen aufkommen zu lassen. 

Harmony! 

Die mittleren Frequenzen tragen 
die wesentlichen Teile der musi¬ 
kalischen Information. Die 
Schwierigkeit ist nur, diese Mitten 


zu reproduzieren. Durch die weit 
ausgelegten Frequenzgänge, in den 
Höhen wie in den Bässen, sind bei 
den Pioneer HPM-Lautsprechem 
die Mitten eindeutig definiert. 

Unnatürliche Verfärbungen des 
Klanges durch Phasenverschiebun¬ 
gen werden durch die computer- 
errechnete Anordnung der Laut¬ 
sprecher verhindert. Womit die 
Harmonie des Klangbildes in einem 
breiten Frequenzspektrum verwirk¬ 
licht wird. 

Die Lautsprecher für 
harmonischen Klang. 

Ihr Fachhändler führt Ihnen vor, 
wie sich die Super-Töner anhören. 
Prospektmaterial schickt Ihnen 
vorab: 

Pioneer-Melchers GmbH 
Postfach 102560 2800 Bremen 1 

HPM-150 4-Wege/4 Lautsprecher 
Bassreflexsystem 
Belastbarkeit: 250 Watt 
Frequenzgang: 25 Hz-25 kHz 
Empfindlichkeit: 92,5 dB/W. 

HPM-llO 4-Wege/4 Lautsprecher 
Bassreflexsystem 


Belastbarkeit: 200 Watt 
Frequenzgang: 30 Hz-25 kHz 
Empfindlichkeit: 92,5 dB/W. 

HPM-70 4-Wege/4 Lautsprecher 
Bassreflexsystem 
Belastbarkeit: 120 Watt 
Frequenzgang: 35 Hz-25 kHz 
Empfindlichkeit: 92,5 dB/W. 

HPM-50 3-Wege/3 Lautsprecher 
Bassreflexsystem 
Belastbarkeit: 80 Watt 
Frequenzgang: 35 Hz-25 kHz 
Empfindlichkeit: 91 dB/W. 

HPM-30 3-Wege/3 Lautsprecher 
Bassreflexsystem 
Belastbarkeit: 60 Watt 
Frequenzgang: 40 Hz-25 kHz 
Empfindlichkeit: 88 dB/W. 


CiD PIONEER 

Ein HiFi-Pionier. Weltweit. 


.. 


Telef unken. Erfci 


Durch MGH COM. 


HIGH COM ist das neue System zur Rausch- und Störunter¬ 
drückung von Telefunken. Es senkt alle auf dem Übertragungs¬ 
weg hinzukommenden Störsignale unter die Hörbarkeits¬ 
grenze, ohne dabei das Nutzsignal zu verändern. 

Durch diesen entscheidenden Fortschritt in der High Fidelity 
wird erstmalig auch das Cassettendeck zu einem vollwertigen 
Glied in der HiFi-Kette. 

Das HiFi-Rack Slimline 1 mit HIGH COM bietet eine Musik¬ 
wiedergabe, die allerhöchsten Ansprüchen gerecht wird. 

Das außergewöhnliche Design wird jeden HiFi-Liebhaber 
faszinieren. 


Das HiFi-Rack 
Slimline 1 

Die Bausteine: 

Plattenspieler STS1 hifi mit Direkt¬ 
antrieb. Opto-elektronischer 
Endabschaltung mit Tonarmrück¬ 
führung. 2-Motoren-Laufwerk. 
J-förmiger Leichtmetall-Tonarm 
mit Magnetsystem Low Mass 
Concorde LMA 5 von Ortofon, 
dem System mit besten Abtast¬ 
eigenschaften. 

Vorverstärker STP 1 hifi mit Tape 
to Tape-Schaltung. Hinterband¬ 
kontrolle. Vielfältige Anschluß¬ 
möglichkeiten nach inter¬ 
nationalen Normen. 
High-Speed-Endverstärker 
STM1 hifi mit 2x85/120 Watt. 

2 VU-Meter mit LED-Spitzenwert- 


anzeige. DC-Kopplung und OCL- 
Schaltung. 

Tuner STT1 hifi mit quarzgenauer, 
digitaler Frequenz-/Kanal- 
anzeige. 3 Wellenbereiche: UKW, 
MW, LW. Exakt-Tuning in LED- 
Technik. PLL-Decoder. AFC, 
schaltbar. Individuell regulier¬ 
bare UKW-Stillabstimmung 
(muting). 

Cassettendeck STC1 HIGH COM 

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unterdrückungssystem 
HIGH COM von Telefunken, 
umschaltbar auf Wiedergabe 
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Cr02-, FeCr- und Me-Cassetten. 
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Ein Unternehmen des AEG-TELEFUNKEN Konzerns 


hren im Erfinden. 


Massenomament 

oder 


Was und wieviel 
Opernchöre 
zu singen 
und zu bedeuten haben 


Chöre gehören irgendwie zur Oper dazu. 
Warum auch nicht? Sie stören keinen, weil sie 
sich mit der Handlung meistens gut vertra¬ 
gen. Sie bringen Abwechslung und Klang¬ 
masse. Was wäre da weiter problematisch? 
Ein paar Chornummern gehören zu den be¬ 
liebtesten Opernhits. Sie erklingen oft in 
Wunschkonzerten. Der „Chor der Gefange¬ 
nen“ aus „Nabucco“ wurde zum bei weitem 
populärsten Bestandteil dieser Oper. Das 
hing freilich nicht nur mit dessen musikali¬ 
scher Schönheit und Eingängigkeit zusam¬ 
men, sondern auch mit seinem poetisch-poli¬ 
tischen Inhalt, der sich auf die von einer frem¬ 
den Macht beherrschte italienische Nation 
übertragen ließ. Wenn heute Verdis „Teure 
Heimat“ in deutscher Sprache geschmettert 
wird, werden bei manchen Hörern Gefühle an¬ 
gesprochen, die ähnlich von politischen Er¬ 
eignissen herkommen. 

Ein anderer typischer Opernchor ist der Jä¬ 
gerchor aus „Freischütz“. Scheinbar nichts 
Politisches (obwohl auch das ein wenig 
£ tauscht: Die Oper spielt in den Jahren nach 
' dem Dreißigjährigen Krieg, handelt im Grunde 
. Von Zerstörung und Wirren), eher ein 
Schmuckes, brillantes Genrebild, Ausdruck 
einer kecken kollektiven Lebensart, roman¬ 
tisch-volkstümlich zurechtgeschnitten. Skep¬ 
tische Dramaturgen und Szeniker sind ge¬ 
neigt, dieses Stück nicht ganz ernst zu neh¬ 
men; Harry Buckwitz inszenierte es als kit¬ 
schige Gruppenpose fürs großväterliche Fo¬ 
toalbum. 

Dieser Jägerchor ist sicher ein extremes Bei¬ 
spiel für Chornummern, die „für sich“ stehen, 
die wie Fertigteile in Opernzusammenhänge 
einmontiert sind. Andere Chöre im „Frei¬ 
schütz“, in Marschners „Hans Heiling“ oder in 
den frühen Wagner-Opern bis zum „Lohen- 
grin“ sind mehr in die Handlung integriert. 
Dennoch können auch sie noch Nummern¬ 
charakter haben wie der Brautchor aus dem 
dritten „Lohengrin“-Akt, bei dem nichts wei¬ 
ter geschieht als das liturgische Betreten ei¬ 
nes Schlafzimmers und das ebenso feierliche 
Verschwinden des Frauenchores aus demsel¬ 
ben. 

Überall, wo es festliche und würdevolle Um¬ 
züge auf der Opernbühne gibt, ist der Chor 
dabei. Besonders Wagner ist ein Meister der 
von Fürsten und Politikern ebenfalls gern an¬ 


gewendeten Praxis, Haupt- und Staatsaktio¬ 
nen mit effektvoll angeordneten Menschen¬ 
massen zu schmücken. 

Chor in der Oper will also oft „Volk“ bedeuten 
— Chorgesang als Vox populi. In „Lohengrin“ 
wird das mit unüberbietbarem Zynismus ge¬ 
bracht. Kaum glaublich angesichts dieses 
Chorparts, daß Wagner jemals ein profunder 
Demokrat gewesen sein könnte, denn die 
„Lohengrin“-Mannen und -Frauen plappern 
und grölen immer das nach, was von dem ge¬ 
rade dominierenden Protagonisten vorgesagt 
wird. Erst glauben sie alle treuherzig dem Tel- 
ramund, aber kaum nähert sich der Schwa- 
nenritter, sind sie auch schon „umgefallen“ — 
ein „Volk“ der schlimmsten Opportunisten. 
Die in orientalischer Proskynese bellenden 
Janitscharen-Scharen in Mozarts „Entfüh¬ 
rung“ waren immerhin ironisch gemeint. Und 
Mussorgskij macht im ersten Prologbild des 
„Boris Godunow“ unmißverständlich deutlich, 
daß die Stimmen des zum Mächtigen „flehen¬ 
den“ Volkes bestellt sind; Klage wie Huldi¬ 
gung werden förmlich aus dem Volk heraus¬ 
gepeitscht. 

Mussorgskijs „Boris“ ist „Volksoper“, also et¬ 
was gänzlich anderes als alle Wagnerschen 
Musikdramen. Russisches Volk wird da zu¬ 
gleich realistisch und als „Mythos“ darge¬ 
stellt: realistisch, weil die Chöre nicht nur 
„Klangmassen“ zur Steigerung theatralischer 
Wirkung, nicht nur Folien oder Echoverstär¬ 
kungen für die Gesänge und Aktionen der 
einzelnen sind, sondern Dramatis personae, 
echte Gegenspieler der Einzelfiguren. Indem 
die verschiedenartigen und widersprüchli¬ 
chen Stimmen des Volkes sich verdichten 
zum vereinheitlichten Chorus, wird „Volk“ frei¬ 
lich auch zu einer mythischen, ja mystischen 
Größe, was nicht heißt, daß in bestimmten hi¬ 
storischen Situationen „Volk“ eben diese 
chorisch geballte Kraft und Einheit im Leiden 
und im Kampf nicht bekommen könnte. 
Mussorgskij konnte „Chor“ und „Volk“ reali¬ 
stisch miteinander identifizieren, nicht zuletzt 
darum, weil das chorische Singen im ar¬ 
chaisch-agrarischen Rußland eine kraftvolle 
„Volkskultur“ widerspiegelte, wie sie in den 
westlichen Ländern im Jahrhundert der Indu¬ 
strialisierung, Arbeitsteilung und Verstädte¬ 
rung kaum noch existierte. Verdi kam ihm 
vielleicht noch am nächsten, vor allem in „Na¬ 


bucco“, „Vespri Siciliani“, „Forza del destino“, 
„Don Carlos“ und „Aida“, Stücken, die auf 
mannigfache Weise noch von der Risorgi¬ 
mento-Thematik geprägt sind. „Volk“ als eine 
imaginierte nationale Einheit artikulierte sich 
gerade da, wo diese Einheit politisch verhin¬ 
dert war (oder wo, wie in Rußland, ein unauf¬ 
hebbarer Gegensatz zwischen Volk und Herr¬ 
schenden bestand). In Deutschland lief alles 
viel prekärer ab; Nation wuchs hier, nach den 
gescheiterten Revolutionen, nicht als ein sich 
vereinheitlichender demokratischer Prozeß 
heran, sondern lockte und drohte in der Vor¬ 
machtstellung Preußens. Dessen Sieg und 
Hegemonie war kaum die Sache des „gan¬ 
zen“ Volkes. 

Wagners „Ring des Nibelungen“ kann wohl 
als eines der auch politisch hellhörigsten 
Stücke des 19. Jahrhunderts gelten. Auffällig 
ist hier der fast völlige Verzicht auf den Chor. 
Nur im zweiten und dritten Akt der „Götter¬ 
dämmerung“ wird er herangezogen. Hier prä¬ 
sentiert er sich in gewaltförmiger Monumen¬ 
talität, aber gewiß nicht als subjekthaftes 
„Volk“. Beim Erscheinen Günthers mit Brünn¬ 
hilde ist er sozusagen eine überdimensionale 
Huldigungsmaschine, ein Riesenornament zur 
Einrahmung einer barbarischen Staatsaktion. 
Noch offensichtlicher ist die Rohheit der Ha- 
genschen Mannenchöre: brutaler germani¬ 
scher Mob (und darin eher „zukunftweisend“ 
als mythologisch). „Volk“ zerfällt hier in 
Stimmvieh und gierige Meute. Um Macht und 
Geld kämpfen einzelne und kleine Gruppen, 
gleichsam Lobbies. 

„Der Ring des Nibelungen“ ist also so etwas 
wie die Krise des Opernchores. Konventio¬ 
nelle dramaturgische Funktionen möchte 
Wagner dem Chor nicht mehr zuweisen. Er 
verschmäht es, das Zwergkollektiv der Nibe¬ 
lungen singen zu lassen. Das chorische „wie 
aus einem Munde“ erscheint obsolet in einem 
Kontext, wo alle gegen alle kämpfen, jeder je¬ 
den betrügt. Der „wölfische“ Hochkapitalis¬ 
mus zerbläst Visionen von Gemeinschaft und 
Gemeinsinn: Nur noch deren Zerrbilder 
scheinen in den „Götterdämmerung“-Chören 
auf. Und „Parsifal“? Hier kehrt der Chor zu¬ 
rück, was dramaturgisch oder opernästhe¬ 
tisch gewiß als eine „Zurücknahme“ gegen¬ 
über dem „Ring“ zu deuten ist (wie schon die 
„Götterdämmerung“ in gewisser Beziehung 
die Radikalität der drei anderen „Ring“- 
Abende modifiziert). Im „Parsifal“ herrscht 
aufs neue Gemeinschaft, kultisch formiert, 
also weit von der Realität abgehoben und 
„künstlich“ gemacht. Mehr noch als im „Tann¬ 
häuser“ sind hier nicht zwei reale Mächte 
oder „Parteien“ gegeneinander geführt, son¬ 
dern Abstraktionen, idealtypische Sphären, 
theaterhaft versinnlichte Prinzipien oder Gei¬ 
sterreiche, so lebendig und wirklich wie die 
diametral und „gebürtig* Guten und Bösen 
bei Karl May (die, wie die Gegenwelten bei 
Wagner, einander brauchen und ineinander 
sich verschlingen, um überhaupt existieren zu 
können). 

Die opernästhetische Stellung der Chöre im 
„Parsifal“ läßt aber auch noch anderes erken¬ 
nen: die Funktionalisierung der Stimmenkol¬ 
lektive nach integral-koloristischen Gesichts¬ 
punkten. Die Chöre singen im „Parsifal“ nicht 
irgendwie und irgendwo, sondern sind präzis 
kalkulierte Teilmomente eines „räumlichen“ 
Klangkonzepts (das gilt besonders für die 
Gralstempelszenen). Chor wird also gleich¬ 
sam zum „Instrument“, zum Farbwert. Bei 
Debussys „Pelleas und Melisande“ wird das 
noch klarer; da gibt es überhaupt nur „atmo- 


286 


sphärische“ Chorstimmen aus dem Hinter¬ 
grund (wie bei den vokalisierenden Chören in 
„Ariane et Barbebleu“ von Paul Dukas). 

Die „farbige“ oder „instrumentale“ Chorbe¬ 
handlung läßt sich weit zurück verfolgen. Der 
die Abreise und die Rückkunft der Verlobten 
ankündigende Hintergrundchor von „Cosl fan 
tutte“ gehört hier ebenso dazu wie die Back¬ 
groundchöre der Wolfsschluchtszene des 
„Freischütz“. Der Berliozsche „Benvenuto 
Cellini” ist sicher ein besonders dankbares 
Beispiel für vieldimensionale Chorpräsenz. 
Parallel mit der weiteren Emanzipation und In¬ 
dividuierung der Orchesterinstrumente sind 
auch die Chöre bei Berlioz künstlerische 
„Produktivkräfte“, die neuartig und erfinde¬ 
risch eingesetzt werden. Die Arbeiter in der 
Werkstatt des Renaissancegoldschmieds 
Cellini bekommen in dieser Oper eine dop¬ 
pelte Aufgabe: Sie werden einmal als Hinter¬ 
grundchor zum Teil einer genialen „räumli¬ 
chen“ Klangstruktur, treten dann aber auch 
sehr manifest auf als ein ins Drama eingrei¬ 
fendes, nämlich seinen Lohn forderndes Kol¬ 
lektiv. Manuel de Fallas „La vida breve“ be¬ 
schränkt sich wieder mit mehr koloristischen 
Chorparts; die Hintergrundstimmen der 
schicksalsergebenen andalusischen Schmie¬ 
dearbeiter sprechen weniger für sich, malen 
eher die desolate Ausweglosigkeit unglückli¬ 
chen Lebens, in das die Hauptfiguren hinein¬ 
gepreßt sind. 

Durch eine ihrer Hauptquellen, die italienische 
Madrigalkomödie, ist der Chor als Form- und 
Handlungsmoment der Oper von Anfang an 
beigegeben. Mindestens ebenso wichtig 
dürfte die Erinnerung an den Chor der antiken 
Tragödie sein. Er wurde vor allem in Glucks 
Reformopern neubelebt. Glucks Chöre sind 
weniger „Volk“ als „objektive“ Instanzen, halb 
aus der Handlung heraustretende „kommen¬ 
tierende“ Stimmen. Ihre Ruhe und Erhaben¬ 
heit ist die der Ideen, die die Dramen beflü¬ 
geln. Was damals an der italienischen Oper 
(wie sie auch Händel pflegte; in seinen Orato¬ 
rien tat er dann freilich gerade hinsichtlich der 
Chöre etwas ganz anderes) konventionell und 
dramenfeindlich schien, war Oper als locke¬ 
res Gerüst für virtuose Arien, als Anlaß zur 
hemmungslosen Entfaltung von Gesangs¬ 
kunst und -eitelkeit. Freilich war auch darin 
ein „realistisches“ Moment enthalten: Formen 
und Inhalte der Opern spiegelten die Macht 
und Freizügigkeit barocker Fürsten (und, was 
England betrifft, der frühen Imperialisten), de¬ 
nen sich in ihrer Entfaltung keine Götter und 
keine revolutionären Kräfte entgegenstellten. 
Chor konnte dabei bloß Staffage bleiben, 
fähnchenschwenkende Menge. In Mozarts 
„Figaro“ klingt das schon konträr: Nicht zu 
überhören ist hier auch in den Chören ein Ton 
von Aufsässigkeit. Bald wird die Herrschaft 
der Grafen beendet sein. 

Oder doch nicht? Vom fast biedermeierlich- 
versöhnlichen Schlußchor (natürlich kann 
man sagen, er ist zu schön, um in diesem 
Kontext wahr zu sein) führt ein erkennbarer 
Weg über die „Zauberflöte“ zur braven, unter¬ 
tanenfrommen Spezies der deutschen Spiel¬ 
oper (die, wie Lortzings Streikoper „Regina“ 
beweist, aber nicht durchweg ganz so bieder 
war). Das „Volk“ der „Zauberflöte“ scheint 
Licht und Zukunft nicht in Palastintrigen und 
Barrikadenkämpfen zu erblicken, sondern läßt 
sich gern bei der Hand nehmen von ehrwürdi¬ 
gen Priestern und einem patriarchalischen 
Herrscher; ganz so behagte es auch dem Ge¬ 
heimem Rat in Weimar. Allerdings mußten es 
Gute, Geläuterte sein, die das Volk beherr¬ 


schen durften; die Aufklärung fügte den neo¬ 
feudalistischen Tagträumen immerhin die 
ethischen Gebote hinzu. Religion, Freimaure¬ 
rei, Schöngeisterei sollten derlei abstützen. O 
heiliger Schikaneder! Sosehr Mozart im Es- 
dur-Chorfinale die fügsame Kleinkariertheit 
solcher Volksgesinnung musikalisch hinter 
sich ließ und seine Schwingen ins Human-All¬ 
gemeine erhob, so ohrenfällig blieb er doch in 
den Priesterchören der fatalen Männerkame- 
raderie verhaftet, die hernach in Liedertafelei 
und reaktionär-vaterländischen Bünden und 
Turnerschaften triumphierte. 

Kaum einen Hauch von Parodie, vielmehr be¬ 
hagliche Bestätigung und künstlerische Stei¬ 
gerung im Sinne effektmaximierender „Pro¬ 
duktivkräfte“ erfuhren solche kästen- und 
zunftmäßig erfaßten und gestutzten Opern¬ 
mannen in den „Meistersingern“. Spießig an 
ihnen dünkt Wagner allenfalls, daß sie das 
große romantische Genie nicht auf Anhieb an¬ 


himmeln; ansonsten liegen sie ihm schon 
richtig. „Verachtet mir die Meister nicht!“ — 
Wenn Verdi im „Macbeth“ die ehrbare Zunft 
der Mörder auftreten läßt, dann als ein so 
ausgeklügelt „kulinarisches“ Chortableau, 
daß die Harmlosigkeit von chorischem Män¬ 
nergesang die Qualität schwarzen Humors er¬ 
reicht. 

Bemerkenswert, wie ungebrochen die Funk¬ 
tion des Chores noch in den Opern von Puc- 
cini ist. Der Verismo erzählt Geschichten von 
realen Personen in „authentischer“ Umge¬ 
bung. So sind die Protagonisten von „La Bo- 
häme“ ebenso wie die von „Carmen“, 
„Louise“, „Cavalleria rusticana“ und „Pa- 
gliacci“ eingebettet in „Volksleben“, wobei 
das Volk selbstverständlich nicht ein einheitli¬ 
ches Kollektiv ist wie bei Mussorgskij, son¬ 
dern vielfältig gegliedert: Flaneure, Schmugg¬ 
ler, Zuschauer, Näherinnen, Kinder usw. Zu¬ 
gleich „instrumentalisiert“ Puccini den Chor 


HiFi 3/80 


immer wieder als impressionistischen Klang¬ 
faktor, etwa in „Butterfly“ oder „Turandot“. 
Religiöse Zeremonien in „Tosca“ und „Suor 
Angelica“ (wie in „Cavalleria rusticana“) wer¬ 
den mit dem Opernchor ebenso „realistisch“ 
geschildert wie ausgelassene, turbulente 
Szenen, etwa das übermütige Geschrei der 
Ministranten im ersten „Tosca“-Akt. Chor ist 
hier ganz „Action“, lausbübisches „Tollhaus 
in der Kirche“, gegen das dann Scarpia in sei¬ 
nem finsteren Auftritt einschreitet. 

In den Bühnenwerken von Richard Strauss 
hat der Chor dagegen kaum viel zu sagen. In 
den avancierteren Strauss-Stücken kommt er 
gar nicht oder nur peripher vor; er fehlt auch 
in dem exponierten Spätwerk „Capriccio“. Die 
beträchtlicheren Choraufgaben etwa der 
„Frau ohne Schatten“ oder der „Ägyptischen 
Helena“ scheinen mit musikalisch-dramati¬ 
schen Unstimmigkeiten in diesen Stücken 
zu korrespondieren. Charakteristischerweise 
werden die Diener im „Capriccio“ von acht 
Solisten gesungen. Ganz am Rande bleiben 
die Chöre im „Rosenkavalier“. Nur zu ver¬ 
ständlich: ln diesen psychologischen Dramen 
und Komödien hat „Volk“ ebensowenig Platz 
wie ein antiker Chor. Es spielt sich alles zwi¬ 
schen einzelnen ab, und auch Koloristik wird 
fast nur vom Orchester hinzugesetzt. Man 
weiß aus Strauss’ Briefwechsel mit Hof¬ 
mannsthal, daß er gern auch einmal deftig 
„Volk“ gesetzt hätte; der sensible Librettist 
hat ihn (meistens) davor bewahrt. 
Selbstverständlich ist der Opernchor als 
„Volk“ auch in der nachstraussschen Oper 
problematisch geblieben. Lapidare Volks¬ 
chöre gibt es zwar in mehreren Opern von 
Prokofjew, vor allem in „Krieg und Frieden“; 
man kann indes nicht behaupten, daß sie in 
ihrer (zumindest zeitweiligen) Nähe zur 
Schdanowschen Kunstdoktrin sonderlich 
überzeugend geraten wären, ganz anders als 
die karikaturistischen Chöre aus Schostako- 


witschs „Nase“ oder die düster-eindringlichen 
Chorbilder aus Schostakowitschs „Katarina 
Ismailowa“ und Janäöeks „Totenhaus“. Be¬ 
zeichnend, daß es in diesen beiden Werken 
auch wieder Gefangenenchöre sind, die das 
singende Kollektiv glaubwürdig machen. Ein 
groteskes Gegenbeispiel sind die knalligen 
Chöre aus der Oper „Krutnava“ des Slowaken 
Eugen Suchon: Hier wird das Kollektiv zu ei¬ 
nem aggressiv gesunden „Volkskörper“ ge¬ 
modelt, der den verbrecherischen Schädling 
erbarmungslos ausmerzt. Diese Wörter be¬ 
zeichnen zur Genüge, um was für eine Vision 
von „Volk“ es sich hier handelt. Damit haben 
weder die bäuerlichen noch die „Naturstim- 
men“-Chöre Janäöeks oder der „Chorus my- 
sticus“ aus dessen „Sache Makropoulos“ das 
Geringste zu tun; sie sind — weit davon ent¬ 
fernt, bloß koloristische Materialien zu sein — 
Verdichtungen der den Stücken zugrunde lie¬ 
genden dramatischen Ideen. Mal mehr „rea¬ 
listisch“ wie in „Jenufa“, mal gänzlich phan- 
tasmagorisch wie im zweiten Aktschluß des 
„Schlauen Füchsleins“' oder bei den Stimmen 
der Wolga im „Katja Kabanowa“-Finale. Hier 
scheint auch so etwas wie ein legitimer Neu¬ 
ansatz für chorische Funktion in Opern, 
ebenso fern der bloß instrumentalen Handha¬ 
bung wie dem Rekurs auf naturalistisch gese¬ 
hene „Volks“-Menge. Der Gedanke, daß Chor 
nicht nur eine interessante und womöglich in¬ 
genieurhaft „einsetzbare“ Klangfarbe ist, son¬ 
dern kollektive Hervorbringung menschlichen 
Gesangs, ist bei Janäcek noch oder wieder 
da (vielleicht sogar ein Quentchen „antiker* 
Chor). 

Ein herausragendes und in seiner Art wohl 
kaum überholbares modernes Werk wie 
Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ ist von 
tief pessimistischer und zugleich extrem 
technologisch avancierter Haltung, weit da¬ 
von entfernt, den Chorpart so „positiv“ er¬ 
scheinen zu lassen. Chor wird hier zum Teil 


zu einer „militaristisch“ funktionierenden 
Klangmasse. Ein noch neueres Soldaten¬ 
stück, Henzes „Wir erreichen den Fluß“, löst 
den Chor in ein enorm aufgefächertes Soli¬ 
stenkollektiv auf. Eine einflußreiche Linie des 
Musiktheaters ging vom „szenischen Orato¬ 
rium“ der zwanziger Jahre aus (Strawinsky, 
Honegger), doch scheint sie in ihren Nachwe¬ 
hen (Orff) kaum noch zukunftsträchtig; allen¬ 
falls das Faktum der Handlungs-„Verfrem¬ 
dung“ durch Chöre wäre brechtisch fruchtbar 
zu machen. Das Bild der mühsam sich prü¬ 
gelnden Choristen im zweiten „Meistersin- 
ger“-Akt scheint ein untrügliches Indiz dafür, 
daß ein Kollektiv eben kaum jemals so aktiv 
an einer Handlung teilnehmen kann wie die 
einzelnen Darsteller. Ob es aber die richtige 
dramaturgische Lösung wäre, die Kollektive 
zu Solisten zu vereinzeln? Würden sie in ihrer 
winzigen Solistenrolle dann nicht kraftloser, 
als wenn sie Bestandteile eines Chores blie¬ 
ben? Das letzte Wort ist noch nicht gespro¬ 
chen. Die Komponisten werden es ebenso¬ 
wenig sprechen wie die Opernchoristen, die 
sich ihre Parts weniger aussuchen können als 
die Einzelsänger. Im Gegensatz zum gegen¬ 
wärtigen Orchester ist der Chor aber eine re¬ 
lativ homogene, unhierarchische Gruppe. 
Vielleicht ist auch das nicht ganz gleichgültig 
für eine Opernästhetik, die menschliche 
Emanzipation nicht mit immer weiterer Auf¬ 
splitterung und Spezialisierung der „Produk¬ 
tivkräfte“ gleichsetzt. 

Hans-Klaus Jungheinrich 


Seite 284: „Die Meistersinger von Nürnberg“ — 
Deutsches Opernhaus Berlin-Charlottenburg 
Seite 285 und 287: „Nabucco" — Deutsches Opern¬ 
haus Berlin-Charlottenburg, Chor der Städtischen 
Oper Berlin und der St.-Hedwigs-Kathedrale 
Seite 286: „Die Meistersinger von Nürnberg“ — Ba¬ 
disches Staatstheater Karlsruhe 


u 

F: 


Ausgewählte Höhepunkte^ 


rülii alirs- 
prog 


ij 

:ramm 


Georg Friedrich Händel 

Das Clavierwerk II - Musik 
auf dem Virginal 
Suiten, Partiten, Toccaten u.a. 
Edgar Krapp, Virginal 
Farbalbum mit 2 LP und Beilage 
300403-420 

Johann Sebastian Bach 

Orchester-Suiten Nr. 1 C-dur BWV 
1066 u. Nr. 4 D-dur BWV 1069 
Trompetengruppe GuyTouvron 
Festival Strings Lucerne 
SQ 200151-366 ■ MC 400151-371 
Wolfgang Amadeus Mozart 
Die Klaviersonaten II 
KV 533/494, KV 545, KV 570, 

KV 576, KV 457 und KV 475 

Paul Badura-Skoda 

Farbalbum mit 2 LP 

300345-420 

Ludwig van Beethoven 

„Gassenhauer-Trio“ B-durop. 11 

Klavierquartett n. d. Quintett Es-dur 

Wiener Kammerensemble 

200482-366 

Streichquartette op. 18 Nr. 1-6 
Smetana-Quartett 
Kassette mit 3 LP und Textheft 
300590-435 


ll-MNDEL /iüs-2 

1«: D G A R RRAP 1’ 

-Ü3 

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9** j§s 


Bohuslav Martinü 

Symphonien Nr. 1-6 Inventions 
Tschechische Philharmonie 
Dir. Vaclav Neumann 
Kassette mit4.LP und Textheft 
SQ 300433-445 
Grand Prix du Disque 
Jewgenij Mrawinskij dirigiert 
die Leningrader Philharmonie 
Oberon-Ouvertüre (Weber) • Unvollen¬ 
dete Symphonie (Schubert) • 2. Symphonie 
(Brahms) • 5. Symphonie (Schostakowitsch) 
Kassette mit 4 LP und Textheft 
300668-440 
MC = MusiCassette 
SQ = quadrophonische Aufnahme, 

auch STEREO/MONO abspielbar 


Mrawinskij 

Lx*ningiader Philharmonie 


SW CH/ttMi/c -faJw/ 


Anonyme 

Protagonisten 

der Oper 


Wirtschaftliche Situation der Opernchöre 


Die Parteien haben sich geeinigt. Zum Eklat, 
zum Streik kommt es diesmal nicht; die Spiel¬ 
pläne werden termingerecht abgewickelt, das 
Publikum der bundesdeutschen Opernhäuser 
wird seinen „Lohengrin“ und seine „Aida“, 
seine „Zauberflöte“ und seinen „Freischütz“ 
termingerecht zu Gesicht und zu Gehör be¬ 
kommen. Brabants Krieger, Ägyptens Volk, 
Sarastros Gefolgschaft, Webers Jäger wer¬ 
den — verkörpert durch die anonymen Prota¬ 
gonisten der Opernabende, die Chorsänger 
— ihren Beitrag zur musiktheatralischen Dar¬ 
bietung pünktlich beisteuern. 

Um die soziale und materielle Existenz der 
Opernchormitglieder wurde indessen in letz¬ 
ter Zeit hart gerungen. In Düsseldorf verein¬ 
barten die Tarifkommission der Vereinigung 
Deutscher Opernchöre und Bühnentänzer 
(VDO) in der Deutschen Angestellten-Ge¬ 
werkschaft und der Deutsche Bühnenverein, 
der Zusammenschluß der Theaterträger, nach 
mehreren Verhandlungsrunden eine tarifliche 
Anhebung der Grundgehälter von Opernchor¬ 
sängern und Tanzgruppenmitgliedern rück¬ 
wirkend vom 1. Januar 1979 je nach Dienst¬ 
alter um fünf bis elf Prozent: eine Lösung, die 
die Situation der Chormitglieder zwar fraglos 
verbessert, die Sänger aber keineswegs be¬ 
glückt und ihren Nöten und legitimen Forde¬ 
rungen nicht gerecht wird. Mit knapper Mehr¬ 
heit billigte die VDO den in Düsseldorf ausge¬ 
handelten Kompromiß. „Nach vielen Jahren 
der Verhandlungen erfolgte endlich“ — heißt 
es in einer Mitteilung des Verbands — „auch 
der Einstieg in die Bezahlung nach Dienstjah¬ 
ren ... Die Opernchormitglieder können aber 
mit diesem Ergebnis nicht vollauf zufrieden 
sein“, heißt es weiter, „da die Angleichung an 
andere Gruppen an den Theatern nicht er¬ 
folgte.“ Gleich bei der Bezahlung nach 
Dienstjahren besteht eine Inkonsequenz: Bei 
der Berechnung der Dienstjahre eines Opern¬ 
chormitglieds zählt nur die Zeit, die es an dem 
Theater verbrachte, an dem es gegenwärtig 
verpflichtet ist: eine unlogische Sparmaß¬ 
nahme, die in keiner anderen Berufssparte 
praktiziert und mit großer Wahrscheinlichkeit 
auf längere Sicht vor allem die großen Häuser 
vor Nachwuchsprobleme stellen wird, da 
nach der neuen Regelung Chorsänger nach 
einigen Dienstjahren an einem kleineren 


Theater unter Umständen wenig Bereitschaft 
zeigen werden, zu größeren Bühnen überzu¬ 
wechseln. 

Im Klartext: Es geht um eine eklatante soziale 
Ungerechtigkeit. An den Opernchormitglie¬ 
dern ist der Wohlstand in der Bundesrepublik 
vorbeigegangen. Sie leisten einen wichtigen 
Beitrag zur künstlerischen Produktion des 
Musiktheaters, die mit dem Orchester und 
dem Chor steht und fällt, einen Beitrag, der 
solide Ausbildung — ein Chorsänger studiert 
wenigstens sechs bis acht Semester, und die 
ersten drei Jahre am Theater, die im wesentli¬ 
chen dem Repertoirelernen dienen, zählen 
praktisch auch zu seiner Schulung — und 
qualifiziertes Können voraussetzt. 

Neben stimmlich-musikalischen Aufgaben 
werden an die Chormitglieder auch schau¬ 
spielerische Forderungen gestellt, die beim 
modernen, im Vergleich zur Tradition viel 
komplexeren Regiestil mitunter recht diffizil 
sein können. In seiner Begeisterung für den 
Starglanz neigt der Opernbesucher offenbar 
dazu, den Einsatz, die seriöse, künstlerisch 
anspruchsvolle Arbeit der Chorsänger zu ver¬ 
gessen, die durchschnittlich vierzig bis fünf¬ 
zig Opernchorpartien unterschiedlichsten sti¬ 
listischen Zuschnitts auswendig beherrschen 
— mittlerweile zum Teil in fremden Sprachen. 
Nur wenige sind sich auch der Schwierigkei¬ 
ten bewußt, die der Gastspielbetrieb durch 
ständige Umstellungen — wegen ungewohn¬ 
ter Tempi, eventuell ungewohnter Striche und 
gegebenenfalls unbekannten fremdsprachi¬ 
gen Textes — gerade dem Chor bereitet und 
deren Lösung vom einzelnen Chorsänger Er¬ 
fahrung, Elastizität und Konzentration fordert. 
Hinzu kommen gelegentliche individuelle sze¬ 
nische (manchmal auch sängerische) Aufga¬ 
ben; so sprach Walter Felsenstein nur von 
seinen „Chorsolisten“. 

Diese vielschichtige Tätigkeit wird an den 
Opernhäuser der Bundesrepublik wie nicht- 
spezialisierte Arbeit vergütet. (An einem 
westdeutschen Theater verdient ein Chorsän¬ 
ger beispielsweise monatlich 200 Mark weni¬ 
ger als seine Ehefrau als Ankleiderin, also 
eine ungelernte Arbeitskraft.) Vor allem ste¬ 
hen die Gehälter der Chorsänger in keinerlei 
Verhältnis zu denen anderer Gruppen am 
Theater. 1962 noch betrug der Unterschied 


zwischen dem Monatsgehalt eines Orchester¬ 
musikers und eines Chormitglieds nur 290 
Mark im Bundesdurchschnitt, heute beläuft er 
sich auf etwa 1200 bis 1500 Mark. Wohlge¬ 
merkt, die Angleichung an die Vergütung der 
Orchestermusiker, die eine längere, aufwen¬ 
digere, zum Teil komplexere Ausbildung zu 
absolvieren haben, wünschen die Chorsänger 
nicht einmal. Ihnen geht es darum, daß der 
Unterschied, der in der gegenwärtigen Grö¬ 
ßenordnung keine rein finanzielle Frage ist, 
sondern auch eine Unterbewertung ihrer Lei¬ 
stung impliziert, kein diskriminierender bleibt, 
daß die „unverantwortliche Benachteiligung“ 
— so Wolfgang Sawallisch, Generalmusik¬ 
direktor der Münchner Staatsoper —, „die 
durch mehr als fünfzehn Jahre nachweisbarer 
Auseinanderentwicklung in der Honorierung 
zwischen Opernchorsängern und Orchester¬ 
musikern zuungunsten des Opernchors ein¬ 
getreten ist“, korrigiert wird. 

An einem größeren Opernhaus steht der Chor 
in jährlich zweihundertzwanzig bis zweihun¬ 
dertvierzig Aufführungen auf der Bühne, im 
Chorsaal wird täglich zwei Stunden gearbei¬ 
tet, Regieproben sind den Chorproben koor¬ 
diniert. Kurzum, es ist nicht einzusehen, wes¬ 
halb sich ausgerechnet Opernchorsänger mit 
Minimalvergütung begnügen müssen. Ein An¬ 
fang wurde jetzt gemacht, es bedarf aber 
kurzfristig weiterer Verbesserungen der Si¬ 
tuation des Opernchors. 

Bereits heute besteht das Nachwuchs¬ 
problem; ohne einschneidende Änderungen 
kann es sich nur verschärfen und auf längere 
Sicht zur Existenzkrise der bundesdeutschen 
Opernhäuser führen. Dabei bleibt nur zu hof¬ 
fen, daß niemand naiv genug ist, von einer Lö¬ 
sung des Opernchorproblems durch Heran¬ 
ziehung von Laienchören zu träumen. Denn 
einerseits ist den Forderungen des modernen 
Repertoires und der modernen Aufführungs¬ 
praxis nur der Berufssänger gewachsen, an¬ 
dererseits leuchtet die Idee wenig ein, daß in 
Zukunft die Chefärzte, Kaufleute und Haus¬ 
frauen vom Gesangverein sechsmal wöchent¬ 
lich dreieinhalb Stunden proben und abends 
eine Aufführung etwa der „Meistersinger“ be¬ 
streiten könnten. Gabor Halasz 


I 3/80 


289 


Musikalische Akteure 
oder singende Statisten? 

Der Opernbetrieb aus der Sicht des Chores 


Die Frage nach dem Vorrang des darstelleri¬ 
schen oder musikalischen Moments in der 
Tätigkeit eines Opernchores steht meist im 
Vordergrund der Überlegungen, wenn es zu 
einer Diskussion über die Rolle des Chores in 
der Oper kommt. Zu diesem Problem haben 
sich Komponisten, Dirigenten und Regis¬ 
seure wiederholt geäußert, allerdings fehlt 
diesen Darlegungen meist die Innenperspek¬ 
tive, d.h. die Problemdarstellung aus der 
Sicht des Chores selbst. 

Im modernen Opernbetrieb befindet sich der 
Chor in einem Spannungsfeld von Kunst, 
Dienstrecht und Administration. Die Wechsel¬ 
wirkung beziehungsweise der Aktionsmecha¬ 
nismus dieser Kräfte haben der Tätigkeit ei¬ 
nes Chores neue Dimensionen verliehen, 
nicht immer zum Vorteil der künstlerischen 
Aufgabe. Die Spannung zwischen künstleri¬ 
schem Konzept, dienstrechtlicher Stellung 
und technischer sowie finanzieller Verwaltung 
zeigen die Erfahrungen des Wiener Staats¬ 
opernchores. In einer Art Selbstdarstellung 
durch die Personalvertretung des einzigen 
professionellen Chores in Österreich sei ver¬ 
sucht, die Situation eines Chores an einem 
großen Opernhaus zu schildern. 


Zusammensetzung 

Der Chor zählt einhundertfünf Mitglieder, für 
große Choropern steht ein Zusatzchor mit 
weiteren einhundertfünfzehn Sängern zur 


Verfügung. An der Wiener Staatsoper singt 
zur Zeit ein sehr Junges" Ensemble; das 
Durchschnittsalter liegt bei etwa vierzig bis 
fünfundvierzig Jahren.. 

Chöre dieses Umfangs und in dieser Position 
stellen eine Art Sammelbecken für Sänger 
von mittleren und kleineren Theatern dar; sie 
kommen von österreichischen Landesbühnen 
und zum großen Teil auch aus der Bundesre¬ 
publik. Zu einem geringeren Teil bewerben 
sich Studierende höherer Musiklehranstalten, 
die ein Gesangsstudium bereits im Hinblick 
auf eine spätere Chortätigkeit absolvieren, 
und schließlich stoßen noch jene Sänger 
hinzu, die sich nach Abbruch einer Solisten¬ 
karriere der Chorarbeit zuwenden. 


Sind Chorsänger singende 
Beamte? 

Mit Ausnahme eines probefreien Tages pro 
Woche arbeitet ein Chorsänger der Wiener 
Staatsoper jeden Vormittag im Probesaal 
(musikalische Einstudierung, Repertoirepro¬ 
ben, szenische Proben), abends je nach Auf¬ 
trittsplan in der Vorstellung. Bei neuengagier¬ 
ten Chorsängern kommt vor der allgemeinen 
Chorprobe die Teilnahme an der sogenannten 
Elevenschule hinzu, in der das gesamte Re¬ 
pertoire erarbeitet wird. Dies dauert bei dem 


„Boris Godunow“ — Wiener Staatsoper 


derzeitigen Umfang von etwa sechzig Opern¬ 
werken in der Regel vier Jahre. 

Der Dienstvertrag sieht vor, daß jeder dienst¬ 
habende Chorsänger bis sechzehn Uhr er¬ 
reichbar sein muß. Insgesamt sind fünfzehn 
bis fünfundzwanzig Abenddienste pro Monat 
vorgeschrieben, die gesamte Dienstverpflich¬ 
tung in einer Saison umfaßt einhundert¬ 
neunzig Abenddienste und zweihundertzwan¬ 
zig Proben. In der Praxis wird diese Verpflich¬ 
tung jedoch meist überschritten, im Durch¬ 
schnitt werden etwa zweihundertvierzig 
Abenddienste geleistet. 

Die dienstrechtliche Stellung des Sängers be¬ 
ruht auf einem Jahresvertrag, der üblicher¬ 
weise automatisch verlängert wird. Ein Chor¬ 
sänger der Wiener Staatsoper hat also keinen 
Beamtenstatus; dennoch erhält er nach einer 
Dienstzeit von fünfunddreißig Jahren eine 
staatliche Pension. 

Musikalische Anforderungen höher 
als bei Solisten 

Die grundsätzliche Voraussetzung für die Auf¬ 
nahme in den Chor ist der Nachweis eines 
Gesangsstudiums, wobei ein Abschlußdiplom 
nicht unbedingt gefordert wird. Es mag über¬ 
raschen, daß die musikalischen Anforderun¬ 
gen an den zukünftigen Chorsänger in der 
Regel etwas höher sind als an Gesangssoli¬ 
sten. Beim Vorsingen wird vor allem auf ein¬ 
wandfreies Vom-Blatt-Singen geachtet, und 
einfache Kenntnisse der Harmonielehre sind 
nachzuweisen. Zu diesen musikalischen An¬ 
forderungen treten noch die notwendigen 
Sprachkenntnisse: Die Beherrschung des Ita¬ 
lienischen ist obligatorisch, eine zweite 
Fremdsprache — vorzugsweise Französisch 
— ist erwünscht. 

Die Altersgrenze für die Aufnahme in den 
Chor liegt bei dreißig Jahren. Sollte der Sän¬ 
ger bereits Vordienstzeiten an anderen Thea¬ 
tern aufweisen können, ist eine Überschrei¬ 
tung dieser Grenze bis zu vier Jahren mög¬ 
lich. 

Chorsänger — ein Mangelberuf 

Nicht nur Symphonieorchester leiden unter 
Nachwuchsproblemen, auch der Opernchor 
hat Sorgen mit dem Sängernachwuchs. In 
Wien sucht man zum Beispiel seit Jahren ei¬ 
nen tiefen Baß; allgemein herrscht großer 
Mangel an Tenören. Die Gründe für die sin¬ 
kende Attraktivität der Chorarbeit für junge 
Sänger sieht Karl Neugebauer, Betriebsrat 
des Wiener Staatsopernchores, vor allem in 
den außerkünstlerischen Belastungen, denen 
ein Chorsänger in einem großen Opernbetrieb 
ausgesetzt ist. Dazu gehören u. a. hohe musi- 


290 


kalische und physische Anforderungen, ganz¬ 
tägige Dienstleistung, kaum freie Wochenen¬ 
den und Feiertage, zu geringe Gagen, wenig 
Urlaub. Die relativ niedrigen Gagen führen zur 
Nebenbeschäftigung bei Festspielen, wie zum 
Beispiel in Salzburg und Bregenz, zu Konzer¬ 
ten und Plattenaufnahmen, wodurch wieder¬ 
um die Freizeit verkürzt wird. 

Verschärfend auf diese Situation wirkt noch 
das Problem der allgemeinen Arbeitszeit und 
wie es von Außenstehenden, d.h. Theater¬ 
fremden, gesehen und präsentiert wird. Laut 
Karl Neugebauer wird dieses „Unverständnis“ 
bei der Bevölkerung durch die Presse unge¬ 
rechtfertigt verstärkt, denn „mehr Dienstlei¬ 
stung unsererseits ist nicht möglich“. 

Das größte Problem — in der Folge der admi¬ 
nistrativ-technischen Mehrbelastung — liegt 
jedoch im Bereich der künstlerischen Fortbil¬ 
dung. Für die stimmliche Weiterbildung ist der 
Chorsänger allein verantwortlich. Durch den 
ständig steigenden Zeitaufwand für die Auf¬ 
rechterhaltung des Proben- und Vorstellungs¬ 
betriebs schrumpft die verfügbare Zeit für die 
eigene stimmliche Fortbildung des Sängers in 
immer größerem Maße. 

Anhebung des künstlerischen 
Standards 

Versucht man, den künstlerischen Standard 
von heute mit demjenigen vergangener Jahr¬ 
zehnte zu vergleichen, dann sieht der Chor 
selbst eine deutliche Anhebung gegenüber 
der Situation vor vierzig bis fünfzig Jahren. 
Dies ist nicht zuletzt auf ein Ansteigen gewis¬ 
ser ästhetischer Ansprüche seitens des Pu¬ 
blikums zurückzuführen, das vor allem durch 
die technischen Medien und insbesondere 
durch die Schallplatte gefördert wurde. 

Die größte Aufgabe in bezug auf eine Anhe¬ 
bung des künstlerischen Standards der Dar¬ 
bietung stellte sich in Wien vor zwanzig Jah¬ 
ren. Damals wurde unter der Direktion Kara¬ 
jans die Aufführung in der jeweiligen Original¬ 
sprache eingeführt. Der Chor hatte einen 
Großteil des Repertoires neu zu studieren; 
bei einem Pflichtpensum von drei Werken pro 
Saison beanspruchte die Umstellung insge¬ 
samt etwa acht Jahre. Heute sind folgende 
Sprachen im Spielplan der Wiener Staatsoper 
zu finden: italienisch, französisch, russisch, 
deutsch, lateinisch und altgriechisch. 

Dieser Aspekt der künstlerischen Perfektio¬ 
nierung im Sinne der Werktreue läßt die Pro¬ 
blematik der Originalsprache aus der Sicht 
der praktischen Chorarbeit in einer neuen, 
technisch-finanziellen Perspektive erschei¬ 
nen. Wenn man bedenkt, welch zusätzlicher 
Zeit- und Finanzaufwand notwendig ist, um — 
wie zum Beispiel an der Wiener Staatsoper — 
den Originaltext von „Boris Godunow“ in sze¬ 
nischen und musikalischen Extraproben pho¬ 
netisch einzustudieren, dann drängt sich der 
Vergleich mit dem Betrieb an kleineren und 
mittleren Opernbühnen auf, an denen die 
Werke in der jeweiligen Landessprache dar¬ 
geboten werden. 

Mitsprache des Chores im Betrieb 

Der Chor besitzt gewisse, wenn auch be¬ 
schränkte Möglichkeiten zur Artikulierung ei¬ 
gener Wünsche und Probleme. Meist ge¬ 
schieht dies durch den Chordirektor, der für 
das Einstudieren der Werke verantwortlich ist 
und das Bindeglied auf administrativ-techni¬ 
scher Ebene zwischen Chor und Direktion, 
auf musikalisch-künstlerischer Ebene zwi¬ 
schen Chor und Dirigent darstellt. In seiner 


Funktion als Direktionsmitglied vertritt der 
Chorleiter die Interessen des Chores in bezug 
auf die Bewältigung der gestellten Aufgaben, 
da ihm auch die Besetzung des Chores nach 
Absprache mit Dirigent und Regisseur ob¬ 
liegt. 

Auf die Programmgestaltung kann der Chor 
insofern einen Einfluß geltend machen, als er 
bei der Direktion durch den Betriebsrat seine 
Meinung deponieren kann, wenn durch den 
angesetzten Spielplan die stimmliche Bela¬ 
stung zu groß zu werden droht. 

Professionelle Aufgaben und 
künstlerische Verantwortung 

Neben den vielfältigen, administrativ-techni¬ 
schen Problemen, die der Chor in einem gro¬ 
ßen Opernbetrieb zu bewältigen hat, sollten 
jedoch seine eigentlichen Aufgaben in der 
Werkrealisierung nicht übersehen werden. 
Der moderne Musikbetrieb stellt auch im 
künstlerischen Bereich vermehrte Anforde¬ 
rungen, vor allem an die szenische Darstel¬ 
lung. Nach eigener Aussage ist der Chor an 
einer aktiven szenischen Mitarbeit sehr inter¬ 
essiert und bevorzugt Regiekonzepte, die ihm 
einen größeren Anteil an der szenischen Akti¬ 
vität einräumen. 


Die szenische Arbeit kann bei Opernproduk¬ 
tionen für das Fernsehen zusätzliche Bedeu¬ 
tung erlangen, wobei die Erfahrungen des 
Wiener Staatsopernchores hier unterschiedli¬ 
cher Natur sind. Arbeitete etwa Zeffirelli bei 
seiner „Carmen“-Produktion in den Massen¬ 
szenen vorwiegend mit Statisten, so legt Ka¬ 
rajan bei der Fernseharbeit besonders großen 
Wert auf die szenische Realisierung durch 
den Chor selbst. Dieser Einsatz verlangt spe¬ 
zielle Chorproben, in denen die Darstellung 
auf die geänderten Beleuchtungsverhältnisse 
und die Kameraführung abgestimmt wird. 
Sosehr der Chor an diesen zusätzlichen sze¬ 
nischen Aufgaben — und nicht zuletzt auch 
am TV-Honorar — interessiert ist, die ver¬ 
mehrte darstellerische Aktivität geht zu La¬ 
sten der musikalischen Eigenaktivität. Die 
musikalische Forbildung wird zu einem immer 
größeren Problem. Der Betrieb engt die dafür 
verfügbare Zeit immer mehr ein und fördert 
gleichzeitig die aus künstlerischer Sicht ge¬ 
fährliche Trennung zwischen professioneller 
Tätigkeit und musikalischer Eigenverantwor¬ 
tung. Irmgard Bontinck 


„Carmen“ — Wiener Staatsoper 


tiFi 3/80 


291 


ft 


Buchbesprechung 


Musik aktuell: Begleitmaterial (Kommentar¬ 
heft und Beispielplatte) 1 und 2 
Wie andere musikpädagogische Publikatio¬ 
nen ist nun auch „Musik aktuell“, das in seiner 
Ausgangsform von einem Sieben-Autoren- 
Team verfaßte „Musikbuch für die Sekundar¬ 
und Studienstufe“ (1971, Bärenreiter, Kassel; 
8. Auflage 1978), durch eine Fortsetzungs¬ 
reihe aus Text und Schallplatte erweitert wor¬ 
den. Die Texthefte mit dem Untertitel „Analy¬ 
sen, Beispiele, Kommentare“ (und für Schüler 
wie Lehrer gedacht), bleiben dem didakti¬ 
schen Konzept von „Musik aktuell“ treu: „daß 
es weniger darauf ankommt, richtige Antwor¬ 
ten zu geben als richtige Fragen zu stellen“; 
sie wollen also nicht eigentlich lehren, schon 
gar nicht belehren und in irgendeiner wohldo¬ 
sierten Progression den behandelten Stoff 
ausbreiten, sondern eher anregen, das ei¬ 
gene Nachdenken mobilisieren und „Initiati¬ 
ven der Schüler wie der Lehrer“ herausfor¬ 
dern. Die Schaliplatten mit „Klangbeispielen“ 
liefern zu diesem Lernprozeß, der wohl weni¬ 
ger auf den Normalfall mit großen Klassen¬ 
stärken als auf die kleine Gruppe in Arbeits¬ 
gemeinschaften und Kollegstufenkursen be¬ 
rechnet ist, das nötige akustische Material 
(bei 1 mit neun, bei 2 mit dreizehn Beispielen) 
und greifen dabei auf Ausschnitte aus vor¬ 
handenen Produktionen zurück (bei 2 aller¬ 
dings auch einige Klaviereinspielungen des 
Autors). Die Methode hat — soweit es die 
beiden Erstveröffentlichungen der Reihe zu 
erkennen geben — ihr Gutes in der Beweg¬ 
lichkeit des Ansatzes und des Vorgehens, 
freilich führt das Streben nach dem Unkon¬ 
ventionellen, nach dem munteren Glück, ei¬ 
gene Wege zu gehen, gelegentlich auch zu ei¬ 
nem Mangel an Grundinformationen oder 
prinzipielleren Orientierungshilfen. 

1 Neue Musik, von Wolfgang Rogge 

a) Textheft, 64 S. mit zahlreichen Notenbei¬ 
spielen. Bärenreiter, Kassel, 1979 

b) Schallplatte mit Ausschnitten aus Werken 
von Webern, Boulez, Ligeti, Messiaen, Kre- 
nek, Karkoschka, Stockhausen, Penderecki, 
Pousseur (Produktionsfirmen: DG, Harmonia 
mundi, Cantate, Orion, RBM); Bärenreiter- 
Musicaphon 30 SL 5100 
Selbstverständlich ist es unmöglich, den Be¬ 
reich der „neuen Musik“ mit einer Auswahl 
von neun Beispielen einigermaßen signifikant 
zu erfassen. Sich zweimal dafür zu entschul¬ 
digen — einmal in der Vorbemerkung des Au¬ 
tors, das andere Mal im „Didaktischen Kom¬ 
mentar“ des Herausgebers Helmut Segler am 
Schluß — ist dennoch unnötig. Denn es 
kommt ja darauf an, was man mit den her¬ 
angezogenen Werkfragmenten will, welche 
Dienste sie als Ausgangspunkt für Überle¬ 
gungen, fürs „Stellen der richtigen Fragen“ 
leisten sollen. Und da schlägt Rogge — zu¬ 
mindest in den vier ersten Beispielen — einen 
verfolgbaren Kurs ein: Webern (mit dem Va¬ 
riationensatz aus der Symphonie op. 21) als 
Bezugsgröße für die Musik der fünfziger 


Jahre, dann Boulez (mit dem Flöte-Alt-Duett 
aus „Marteau sans Maitre“) als Exponent die¬ 
ser Phase „serieller Musik“ sowie Ligeti (mit 
der Orgeletüde „Harmonies“) als Überwinder 
dieser Phase und Messiaen (mit zwei der 
„Sept Haikai“) als wichtiger Mittler zwischen 
den Generationen und — was erst danach 
Bedeutung erlangte — zwischen den Kultu¬ 
ren einschließlich Indien und Ostasien. Doch 
ist dies eine historische Ableitung, während 
Rogges Kommentare die historische Dimen¬ 
sion fast gänzlich (bis zum Verschweigen der 
Entstehungsdaten) aussparen. 

Diese Kommentare sind überhaupt weitge¬ 
hend eine Zitatcollage, was ihren Materialwert 
steigert, ihre hinführende Funktion im Unter¬ 
richt aber erheblich schmälert. So wird der 
elektronische Teil von Kreneks „Doppelt be¬ 
flügeltes Band“ nicht beschrieben, obwohl 
Fragen gerade ihn betreffen; von Karkosch- 
kas Gruppenimprovisation „Ad hoc“ (Klang¬ 
beispiel) geht Rogge, noch ehe ihre Prämis¬ 
sen geklärt sind, zu einem Improvisationsmo¬ 
dell (Beschreibung) von Helmut W. Erdmann 
über, das andere Voraussetzungen hat. Und 
nach einem Zitat aus Stockhausens Text- 
Klang-Umsetzung „Setz die Segel zur Sonne“ 
— mit kritischen Stimmen zu derart „intuitiver 
Musik“ — müssen auch noch Abstecher zum 
Oratorium (Pendereckis „Lukas-Passion“) 
und zur Oper (Pousseurs „Votre Faust“) ge¬ 
wagt werden — beides trotz guter, eingehen¬ 
der Analysen eigentlich Richtstrahler zu be¬ 
sonderen Gattungen ohne recht verläßliche 
Basis im zentraleren Bereich. — Hinzu 
kommt, daß die Klangbeispiele, für deren 
subjektive Auswahl der Autor, wenn er sie 
hinreichend begründen könnte, jede Freiheit 
hätte, in der dargebotenen Interpretation 
(Webern durch Karajan, Ligeti durch einen 
braven, statt einen kompetenten Organisten) 
an Überzeugungskraft und damit einleuchten¬ 
der Stellvertretungsfunktion einbüßen. 

2 Form in der Musik, von Diether de la Motte 

a) Textheft, 79 S. mit zahlreichen Notenbei¬ 
spielen. Bärenreiter, Kassel, 1979 

b) Notenheft mit größeren Partiturauszügen 
aus Werken von Schubert, Haydn, Beethoven 
(Streichquartett op. 135), Liszt, Mozart, Schu¬ 
mann, Vivaldi, Bach. 24 S. Querformat. Bären¬ 
reiter, Kassel, 1979 

c) Schallplatte mit Auszügen aus denselben 
Werken wie b), dazu solchen von Beethoven 
(noch Kreutzer-Sonate und 9. Symphonie), 
Debussy, Bartök, Langer (Produktionsfirmen: 
Philips, CBS, Bärenreiter-Musicaphon, Hun- 
garoton, DG, DaCamera, Claves); Bärenrei¬ 
ter-Musicaphon 30 SL 5101 

Erstaunlich ist im Vergleich zum Begleitmate¬ 
rial 1, daß dort, wo der methodisch offene, 
auch schwer zu überschauende Bereich 
„neue Musik“ eigene Wege und subjektive 
Behandlungsweisen geradezu provoziert, der 
Autor sich in Tendenzen zu einer Scheinob¬ 
jektivität verstrickt, während hier, auf dem 
weidlich abgegrasten Feld der Formenlehre, 
wo tradierte Methoden und eine gängige Ter¬ 
minologie eine eher sachlich-distanzierte Dar¬ 
stellung nahezulegen scheinen, der persönli¬ 
che Stil, die Ich-Betonung und das unge¬ 
wohnte Verfahren auf eine höchst erfri¬ 
schende Weise dominieren. Diether de la 
Motte hatte eben auch gar nicht vor, den Be¬ 
stand an historisch gewachsenen Formen Re¬ 
vue passieren zu lassen, sondern er wollte 
die zugrunde liegenden Kompositionspro¬ 
zesse, wie Form überhaupt entsteht, an¬ 


schaulich machen. Und das ist ihm, zumal in 
solcher Kürze, ebenso lebendig und ideen¬ 
reich wie in der Sache schlüssig gelungen. Er 
operiert also nicht mit irgendwelchen abgesi¬ 
cherten Lehrbuchkategorien, vielmehr geht er 
von den beiden elementaren Prinzipien „Ent¬ 
wicklung“ und „Reihung“ aus, erklärt ihre Un¬ 
terschiede, verfolgt sie weiter, bildet Analo¬ 
gien (in Sprache, Zeichen, Zahlen, Alltags¬ 
vorgängen) für die „Nicht-Musikalischen“, 
kommt zu Analysen, baut sie aus vom Über¬ 
schaubaren bis zur Großform. Und immer 
nimmt er den Schüler gewissermaßen bei der 
Hand, leitet ihn an, stellt ihm Aufgaben, redet 
ihn im Imperativ der zweiten Person direkt an, 
läßt ihn Erfahrungen machen. Notenheft und 
Schallplatte (wenngleich interpretatorisch 
auch wieder — sogar zu höheren Anteilen — 
keineswegs optimal) ergänzen da sehr sinn¬ 
voll, indem sie nach textlicher Vorbereitung 
zweifache Möglichkeit zur unmittelbaren Kon¬ 
frontation bieten. 

Nur hat sich de la Motte von seiner Neigung 
zum Griffigen in Stil und Vergleich, soviel Auf¬ 
gewecktheit, Laune und Neugier-schärfende 
Spannung sie ihm eintragen, ab und zu verlei¬ 
ten lassen, des Guten ein bißchen zu viel zu 
tun: Da wird das Saloppe und Burschikose 
krampfhaft forciert („Intermezzo über Jeans, 
Speisekarten und den 1.FC Köln“), die An¬ 
gleichungen an heutige Sprachfloskeln unter 
Jugendlichen mißraten zur Anbiederei („Das 
letzte Kapitel hast Du aber ganz schön in den 
Sand gesetzt“, redet sich der Verfasser in ei¬ 
nem Streitgespräch mit dem Leser selber an), 
und ein Vergleich von Bachs Konzert für vier 
Cembali mit der Vivaldi-Urform für vier Violi¬ 
nen wird unter der Überschrift „Zum Schluß 
gibt's einen Krimi“ mit „schon klingelt’s bei 
der Kripo“, einem „Trupp von der Spurensi¬ 
cherung“ oder dem Feststellen von „Finger¬ 
abdrücken“ unnötig läppisch aufbereitet. — 
Andererseits wäre es doch ganz wünschens¬ 
wert gewesen, wenn die konkreten Ergeb¬ 
nisse dieses an sich vortrefflichen Untersu¬ 
chungsganges, ohne seine Eigenständigkeit 
zu schmälern, jeweils mit den nun einmal ein¬ 
geführten Begriffen aus dem Vokabular der 
schulmäßigen Formenlehre in Beziehung ge¬ 
setzt worden wären. Anfangs geschieht das 
noch, verliert sich dann aber völlig. Termini 
sind aber gute Merkhilfen, geben komplexen 
Sachverhalten einen zentrierenden (wenn 
auch verengenden, halbrichtigen oder gar fal¬ 
schen) Namen. Und gelernt soll ja wohl wer¬ 
den — trotz aller begründeten Skepsis gegen 
eingepauktes Wissen und (wie Helmut Segler 
in seinem etwas selbstgefälligen Nachwort 
darlegt) überständig gewordene Vermitt¬ 
lungsweisen. Ulrich Dibelius 


Lehrauftrag für Diskologie 

Dr. Hans Hirsch, Leiter der Klassik-Produk¬ 
tion der DG, erhielt einen Lehrauftrag der 
Hochschule für Musik und darstellende Kunst 
in Hamburg für „Diskologie“ und wurde zum 
Professor ernannt. Mit diesem Lehrauftrag 
soll der Versuch gemacht werden, Möglich¬ 
keiten und Grenzen der Musik und ihrer Inter¬ 
pretation im Bereich der Tonträger zu erkun¬ 
den, jenem Bereich, der durch das Phänomen 
der technischen Vervielfältigung entschei¬ 
dend bestimmt wird. 

Das neue Lehrprogramm ist Parallele und Er¬ 
gänzung zu dem Mitte 1978 vergebenen Lehr¬ 
auftrag für „Darstellende Kunst im audiovi¬ 
suellen Medienbereich / Organisation von 
kommunikativen Medien“. 


292 


Das unterscheidet uns 
von anderen Cassetten: 

Im Stereo-Test 2/79 . 

ist die UD-XL1 die Nr.1 
des g esamten "lestfeldes. 


Das Testurteil des bekannten 
deutschen Magazins „Stereo“ 
(Nr.2/1979) läßt keine Zweifel: 

„ ... Eindeutig die beste Cas- 
sette des gesamten Testfeldes. 
Hervorragende Klirrdämpfung, 
sehr guter Rauschabstand, gute 
Höhenaussteuerbarkeit. 
Frequenzgang: Geringfügige 
Höhenanhebung. Wenig Drop- 
outs, ausgezeichnete Brumm¬ 
dämpfung. Die besten Gleich¬ 
laufwerte des gesamten 
Testfeldes 

Dieser Test hat erneut bestä¬ 
tigt, was anspruchsvolle 


Cassetten-Kenner schon lange 
wissen: Die überlegene Epi- 
taxial-Beschichtung von Maxell 
macht den Unterschied! Das 
Vier-Funktionen-Vorspannband: 
Es zeigt nicht nur präzise 
an, wie die Cassette eingelegt 
werden muß, sondern es reinigt 
schonend Aufnahme- und 
Wiedergabekopf. 

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das hohe Niveau der Maxell- 
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leiiicimiiM 

Giöli 


der 

Rattenfänger 

von 

Cecanati 


Kritische Anmerkungen 
zur Edition 

einer vollständigen Diskographie 


Einseitiges Bild 

ln blumigen Biographien ist der am 20. März 
1890 geborene Benjamino Gigli als „Nachti¬ 
gall von Recanati“ gefeiert worden. Wie schon 
bei Caruso hat sich auch bei Gigli der Ruhm 
von seinem Träger gelöst, ist der Name zum 
Etikett geworden, unter dem die Sache, die 
der Sänger vertreten haben soll, an den Mann 
kam: „Benjamino Gigli — Beicanto italiano“ 
hieß eine der letzten größeren Veröffentli¬ 
chungen (Electrola 2129/30) mit Aufnahmen 
vorwiegend aus den dreißiger Jahren. Diese 
Platten sind die berühmtesten, die der Tenor 
in seiner unglaublich langen Aufnahmekar¬ 
riere — sie dauerte von 1918 bis 1955 — ge¬ 
macht hat; zugleich sind sie höchst proble¬ 
matisch. Mit Beicanto im klassischen Sinne 
haben sie nämlich rein gar nichts zu tun. Viel¬ 
mehr sind sie Zeugnisse eines (noch zu be¬ 
schreibenden) spätzeitlichen Stils und — bei 
aller stupenden Pracht der Stimme — ge¬ 
prägt durch Manierismen und technisch-stili¬ 
stische Mängel. Gleichwohl waren es diese 
Aufnahmen, die den meisten Hörern hierzu¬ 
lande das akustische Bild von Gigli vermittelt 
haben. Hingegen blieben die überragenden 
ganz frühen Aufnahmen von 1918 und 1919, 
auch die der frühen zwanziger Jahre fast un¬ 
bekannt. 


Angefochtener Ruhm 

Der als „Sänger des Volkes“ bezeichnete 
Gigli hat für seinen Ruhm und seine Beliebt¬ 
heit bei der breiten Masse büßen müssen. Es 
gibt keinen zweiten Tenor seines Ranges, der 


so kontrovers beurteilt worden ist wie Caru¬ 
sos Nachfolger an der Met. Der Kritiker Ulrich 
Schreiber bezeichnete ihn als „Meister der 
hurtigen Oberflächlichkeit, der Sentimentali- 
sierung und geschmacklichen Verirrung“. 
Wolf Rosenberg sprach in seinem Buch über 
„Die Krise der Gesangskunst“ davon, daß 
Gigli „sehr überschätzt wurde“, bemängelte 
sein Legato, seine Phrasierung, stellte seine 
musikalische Intelligenz in Frage und warf ihm 
„larmoyante und süßliche Vortragsweise“ vor. 
Lord Harewood, Koryphäe in Fragen der Ge¬ 
sangskunst, hielt Giglis „oft weinerliche Vor¬ 
tragsweise für unerträglich“. John Steane hin¬ 
gegen rühmte in seinem Buch „The Grand 
Tradition — Seventy Years of Singing on Rec¬ 
ord“ Giglis Stimme als die schönste ihrer Zeit, 
womöglich des gesamten Jahrhunderts. Und 
italienische Spezialisten wie Fedele d’Amico 
und Rodolfo Celletti sehen in Gigli einen Ca¬ 
ruso ebenbürtigen Sänger. Diese wider¬ 
sprüchlichen Ansichten lassen sich jedoch 
durchaus auf einen Nenner bringen — unter 
der Voraussetzung freilich, daß man sich sy¬ 
stematisch mit dem diskographischen Erbe 
des Sängers beschäftigt. Möglich wird das 
jetzt durch eine fünfundzwanzig Platten um¬ 
fassende Edition der EMI Italiana, die sämtli¬ 
che — zum Teil unveröffentlichte — Aufnah¬ 
men aus ihren Archiven geholt hat. Mit den 
drei Kassetten erhält man einen fast komplet¬ 
ten Gigli (nur einige wenige Aufnahmen ent¬ 
standen für die RCA), dazu in ganz vorzügli¬ 
chen Überspielungen: Die EMI-Ingenieure ha¬ 
ben nicht nur auf genaue Tonhöhen geachtet 
(in den frühen Jahren der Platte schwankte 
die Umdrehungszahl bei den Aufnahmen zwi¬ 


schen ca. siebzig bis fünfundachtzig pro Mi¬ 
nute), sondern auch nur höchstens zwanzig 
Minuten Musik pro Seite gepreßt, so daß die 
Stimme geradezu unglaublich frisch und prä¬ 
sent klingt. Da auch die Kommentare Rodolfo 
Cellettis ausgezeichnet sind, ist die editori- 
sche Seite vorbildlich, zumal alle Texte und 
die unerläßlichen Aufnahmedaten (einschließ¬ 
lich Matrizennummern) verzeichnet sind. 


Der Sänger als Symptom 

Geboten wird aber mit dieser musterhaften 
Edition weit mehr als eine individuelle Sänger¬ 
diskographie, weit mehr als eine Sammlung 
von Hits zur höheren Ehre eines Stars. Viel¬ 
mehr sind die fünfundzwanzig Platten zeit- 
und entwicklungsgeschichtliche Dokumente 
zur Entwicklung der Gesangskunst in der 
Epoche des Niedergangs der Oper; zugleich 
offenbaren sie eine merkwürdig-unpersönli- 


1. Kassette: Opemarien. EMI Italiana 3 C 153- 
03 480/86 

2. Kassette: Canzoni e Romanze. EMI Italiana 3 C 
153-03 523/33 

3. Kassette erscheint im Frühjahr 1980. Sie enthält 
bisher nicht oder nur privat veröffentlichte Aufnah¬ 
men, Giglis Abschiedskonzert aus der Carnegie- 
Hall, Filmaufnahmen und — bislang auch nur in 
Raubpressungen erhältliche — Aufnahmen aus 
Konzerten in Rio de Janeiro, Manchester und Re¬ 
canati. 


294 


Das unterscheidet uns 
von anderen Cassetten: 

Das Vier-Funktionen- 

Vorspannband 


Kompromißlose Technik 
und Liebe zum Detail begründen 
das hohe Niveau der Maxell-Cassetten. 
Zum Beispiel — das Vorspannband mit vier Funktionen. 

1. Es zeigt die Abspielbereitschaft der Seite A bzw. B an. 

2. Es macht durch Pfeile die Bandlaufrichtung sichtbar. 

3. Der Beginn von Aufnahme oder Wiedergabe wird durch die 
5-Sekunden-Pausenlinie exakt markiert. 

4. Es reinigt Aufnahme- und Wiedergabekopf — ohne Abrieb, 
versteht sich. 

Über diese paar Zentimeter Technik wollen wir das „Herz“ 
unserer Cassetten nicht vergessen: Hochwertiges Band¬ 
material — bei den UD-XL-Cassetten mit der für Maxell 
einzigartigen, patentierten Epitaxial-Beschichtung. 

Maxell hat alles für den ungetrübten Hifi-Genuß in seinen 
Cassetten. Den Unterschied können Sie hören! 


UD-XL I- und UD-XL Il-Cassetten für 
Hi-Fi-Aufnahmen mit den besten 
Cassettenrecordern. Beide haben 
die überlegene Epitaxial-Beschich- 

Die Entwicklung mikrofeiner Magnet¬ 
partikel in den Maxell-Laboratorien 
hat eine höhere Empfindlichkeit 
möglich gemacht. Hieraus folgt ein 
höherer Signal-Rauschabstand für 
differenzierte, saubere Aufnahmen 
mit geringen Rauschanteilen. 

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Swing overto Maxell 


che sängerische Rhetorik, die nur politisch zu 
erklären ist. Dadurch wird Gigli zu einem 
Symptom für die kulturindustrielle Entwick¬ 
lung und Auswertung einer vormals strengen 
Ästhetik. Diese alte, strikt ästhetische Quali¬ 
tät der Gesangskunst tönt aus den ganz frü¬ 
hen Aufnahmen des Sängers, der nach dem 
Studium bei Antonio Cotogni und Enrico Ro- 
sati 1914 debütiert hatte und schon vier Jahre 
später an der Mailänder Scala auftreten 
durfte. Die Stimme des achtundzwanzig- bis 
einunddreißigjährigen Sängers, mit den bei¬ 
den ersten Platten der ersten Kassette doku¬ 
mentiert, war von einer berückenden, wahr¬ 
haft einzigartigen Klangschönheit. 

Solche Klangschönheit ist weder ein Naturge¬ 
schenk noch etwas der Musik Äußerliches. 
Vielmehr weist Celletti in seinem Einführungs¬ 
text zu Recht darauf hin, daß die Bildung ei¬ 
nes vollkommen reinen, in allen dynamischen 
Graden beherrschten Klangs mit präziser Vo¬ 
kalbildung das Ergebnis härtester Arbeit, ja 
schon ein Interpretationsakt ist. Ich stehe 
nicht an zu behaupten,. daß wir heute dank 
der Tenöre der letzten zwanzig Jahre ein ge¬ 
störtes Klangempfinden haben und gar nicht 
mehr wissen, wie eine intakte Tenorstimme 
klingen kann — bei Gigli gibt’s weder die 
bimssteinartig-rauhen Töne eines Giuseppe 
di Stefano noch die roh-unmodulierten eines 
del Monaco, weder die kehlig-abgedunkelten 
und mangelhaft zentrierten eines Domingo 
noch die enggestauten eines Pavarotti. Die 
Tonemission läßt sich, metaphorisch, mit dem 
Strömen flüssigen Metalls vergleichen: Selbst 
in der heiklen Bruchlage um Fis und G und 
selbst im Pianissimo spricht Giglis Stimme 
völlig frei, unangestrengt, mit perfektem An¬ 
schlag und mit der sammetartigen Weichheit 
einer vollendet gespielten Geige an. Gewiß 
hat Caruso die männlichere, vollere, dramati¬ 
schere Stimme besessen; diejenige Giglis 
war dafür delikater, intimer, feiner in ihrer Tex¬ 
tur, reicher auch bei Chiaroscuro-Schattie- 
rungen. 

Mit diesen Qualitäten aber ist man noch kein 
Belcanto-Sänger. Beicanto meint den verzier¬ 
ten Stil, der Agilität, Koloratur- und Trillerfä¬ 
higkeit verlangt. Gigli aber hat den Triller nicht 
beherrscht, schwierige und melismatische Fi¬ 
guren durch ein eingeschobenes „h“ zerhackt 
und klugerweise nur ganz wenige Beicanto- 
Partien gesungen. Selbst die wenigen Doni- 
zetti-Rollen seines Repertoires sind eher ele¬ 
gischen Charakters. Vorwiegend aber sang er 
die Rollen der französischen Opera lyrique 
und der italienischen Opera verista, so daß 
sein sähgerischer Geschmack sich aus der 
Opernästhetik des ausgehenden 19. und des 
frühen 20. Jahrhunderts entwickelte und auch 
nur aus ihr begriffen werden kann. Wer das 
schon für ein Defizit hält, dem sei der Satz 
des großen amerikanischen Kritikers W. J. 
Henderson entgegengehaiten: „Einen voll¬ 
kommenen Sänger hat es nie gegeben.“ Gigli 
bedient sich als Sänger also weniger der arti¬ 
fiziellen Formensprache des klassischen Bel- 
canto, sondern sang aus einer ausgeprägten 
und differenzierten Klangempfindung, die mit 
Hedonismus (dessen er oft geziehen wurde) 
nichts zu tun hat — vielmehr entdeckte er 
„die Verbindung von Melodie, Klang und 
Wortausdruck“ (Celletti). Das entspricht der 
Opernästhetik der Zeit — in der man freilich 
auch einen Verfall sehen kann. 

Es sind vor allem Giglis Puccini-Aufnahmen, 
die eine gestische Prägnanz, eine Lebendig¬ 
keit des sprachlichen Gestus und eine Anmut 
offenbaren, die später von kaum einem ande¬ 


ren Tenor erreicht wurden. Auch die frühen 
Aufnahmen aus „Mefistofele“, „Iris“, „La Gio- 
conda“, „Fedora“, „La Favorita“, „Faust“, „La 
Boheme“ und „Tosca“ sind so etwas wie Sin¬ 
gen per se: vollkommene Einheit von Timbre, 
Tonemission und Ausdruck. Nur gelegentlich 
bläst der Sänger, um des Bildes willen, in die 
Backen, leistet er sich expressive Schluchzer 
(Ende der Sternenarie) oder forciert er das 
Klangvolumen („Amor ti vieta“ aus „Fedora“). 
Nie aber macht er den Versuch, das damals 
kaum erreichbare hohe C als wirkliches „do di 
petto“ (also als Brust-C) zu singen: Beim Fi¬ 
nale des ersten „Bohäme“-Aktes singt Gigli 
ein herrliches, gestütztes Falsett, in der Arie 
„Spirito Gentil“ („La Favorita“) transponiert er 
die Arie um einen halben Ton herunter. 


Die Entwicklung 

Die dritte Platte bringt uns in die dreißiger 
Jahre. Gigli war inzwischen der berühmteste 
Tenor seiner Zeit. Seine Stimme hatte sich 
voll entwickelt und auch an Fülle und Intensi¬ 
tät gewonnen. Auch die anfänglich unsichere 
Höhe hatte sich gefestigt. Doch blieb trotz 
des Zugewinns an tonlicher Intensität die Fä¬ 
higkeit der klanglichen und dynamischen Ab¬ 
tönung der Stimme vollkommen intakt, ja, die 
Mezza voce hat eine solche Süße und Klang¬ 
schönheit, wie man sie nie wieder erlebt hat: 
„Mi par d'udire ancora“ aus den „Perlen¬ 
fischern“, „Una furtiva lagrima“ aus „Der 
Liebestrank“ oder „E lucevan le stelle“ 
aus „Tosca“ sind höchstwertige Beispiele für 
sängerischen Ausdruck aus dem Klang. Zu¬ 
gleich aber steckt in diesen Aufnahmen, wie 
in der Schönheit einer vollerblühten Rose, ein 
Keim der Verwesung. Gigli begnügt sich fort¬ 
an nämlich nicht mit dem Kontrast aus vibrie- 
rend-kraftvollem und sanft-elegischem Klang, 
sondern greift — und dies war eine Verirrung, 
deren sich viele Sänger der veristischen 
Schule schuldig gemacht haben — zu außer¬ 
musikalischen Ausdrucksmitteln: zu Schluch¬ 
zern, heftigen Akzenten, deklamatorischen 
Übertreibungen, zu Affektfiguren also, die 
den musikalisch-melodischen Ausdruck 
sprengen. Es ist überaus kennzeichnend, daß 
selbst Rodolfo Celletti, ein engagierter Vertei¬ 
diger Giglis, in diesem Zusammenhang von 
einem demagogischen Vortrag spricht. 

Gewiß, Gigli hat bei aller Neigung, für die Ga¬ 
lerie zu singen und Effekte um der Effekte wil¬ 
len zu suchen, die Klangschönheit und die 
exakte Phonation nie gefährdet. Aber er über¬ 
ließ sich schon früh in den dreißiger und noch 
mehr in den vierziger Jahren einem rhetori¬ 
schen Ausdrucksgestus, einer fast rattenfän¬ 
gerischen Anbiederung an das Publikum. In 
einem höchst aufschlußreichen Satz seiner 
Autobiographie („Und es blitzten die Sterne. 
Die Geschichte meines Lebens“, Hamburg, 
1957) hat der Sänger gesagt: „Mein ganzes 
Leben lang habe ich es gefühlt, wenn eine 
Arie, eine Phrase, eine einzige gut gesungene 
Note meine Zuhörerschaft ergriffen hat und 
mich mit ihr eins werden ließ. Es ist das Ge¬ 
fühl, daß ein tiefwurzelndes Bedürfnis seine 
Anerkennung findet — das Bedürfnis des 
Sängers nach Beifall, Anerkennung, aber 
auch nach Verbundenheit mit seinen Zuhö¬ 
rern.“ 

Dieser Satz wirft ein Schlaglicht auf die Men¬ 
talität des Sängers: Er wollte volkstümlich 
sein und das Publikum unmittelbar packen. 
Das brachte ihn dazu, seine sängerische Äs¬ 
thetik im Sinne einer reinen Wirkungsdrama¬ 


turgie zu ändern. Nicht, daß etwas gegen sän¬ 
gerisches Temperament, gegen Engagement 
und innere Beteiligung einzuwenden wären — 
im Gegenteil, sie sind auf der Bühne notwen¬ 
dig und fehlen vielen heutigen Sängern. In 
Giglis Vortrag aber drangen Elemente von 
Vulgarität und Unaufrichtigkeit ein. Es ist spe¬ 
kuliert worden, ob Giglis zahlreiche Engage¬ 
ments beim Film zu diesen geschmacklichen 
Abweichungen geführt haben. Falsch, ganz 
falsch. Vielmehr hat der Film Gigli ausgewählt, 
weil er eine Neigung zu solch affektiven Mit¬ 
teln besaß — und tatsächlich begann mit Gigli 
jene medientechnische Rückverwandlung ei¬ 
nes einst strikten ästhetischen Phänomens in 
ein rituelles, die sich später bei Mario Lanza 
(„Der große Caruso“) fortsetzen sollte. Ca¬ 
ruso hatte die expressiven Mittel des Verismo 
auf den klassischen Beicanto zurückgewen¬ 
det, aber die plakativen Effekte stets sinnvoll 
in die Struktur einer Phrase eingebunden — 
und damit das Ende der Gesangsoper verklä¬ 
rend eingefangen. Gigli aber schluchzte 
wahre Volksreden in Arien hinein: So weint er 
mit einem wahrhaft antikischen Heldenjam¬ 
mergeschrei das Wort „infamia“ ins Nachspiel 
der Bajazzo-Arie oder bricht in Des Grieux’ 
„Guardate, pazzo son“ in hysterisches Ge¬ 
weine aus. Dadurch schlägt Affektausdruck 
um in den puren Effekt. Selbst Celletti räumt 
ein, daß dieser Vortrag letztlich unaufrichtig 
ist. Zudem merkt er an, daß Giglis Versuch, 
seinem Klang eine baritonale Fülle ä la Ca¬ 
ruso zu geben, auf Kosten echter innerer 
Spannung geht: Die Akzente haben keinen 
Biß, die hohen Töne keine lebendige Leucht¬ 
kraft, dramatische Phrasen bleiben ohne in¬ 
neres Feuer. Als lyrischer Sänger aber hält 
der Tenor vom rein Vokalen her bis in die vier¬ 
ziger Jahre hohes, oft höchstes Niveau. 
Zugleich spielt sich weiterhin ein Prozeß der 
Veräußerlichung ab: In Filmen und in Konzer¬ 
ten hat Gigli Schnulzen wie „Plaisir d’amour“ 
oder die entsetzlichen Schubert-Verhunzun¬ 
gen jener Jahre mit einer geradezu exzessi¬ 
ven Süßlichkeit gesungen — von irgendeinem 
Schlagersänger unterscheidet ihn nur die 
Prachtstimme. Gigli hat dazu gesagt: „Am 
glücklichsten war ich dann, wenn sich mein 
Konzert zu einer Art Familienfest entwickelte, 
bei dem die Zuhörer aus sich herausgingen, 
in eine gelöste Hochstimmung gerieten und 
unter Zurufen nach ihren Lieblingsstücken 
verlangten.“ 

Ein riesiges Kompendium solcher Lieblings¬ 
stücke bieten die elf Platten der zweiten Kas¬ 
sette: rund einhundertfünfzig „Canzoni e Ro¬ 
manze“. Darunter sind die wundervollen nea¬ 
politanischen Lieder, welche die Mitte zwi¬ 
schen Kunstlied und Gassenhauer halten, die 
aktuellen Tenorschlager der frühen Tonfilmära 
und die schon erwähnten Liedverhunzungen. 
Die neapolitanischen Lieder sind ungehemm¬ 
ter Ausdruck von Gefühlen, Leidenschaften 
und leben aus einem lebendigen passionier¬ 
ten Vortrag: Keiner hat ihn vollkommener ent¬ 
wickelt als Caruso, und Gigli scheute sich 
nicht, das Über-Ich zu kopieren. Dafür 
brachte er Temperament, Wärme des Timbre 
und Sensibilität mit. Celletti bezeichnet ihn als 
einen „bäuerlichen“ Tenor (im Gegensatz zu 
den „Plastik-Sängern“ unserer Zeit), der wohl 
ein Gefühl dafür hatte, wie man sich einer idea¬ 
lisierten Frau nähert. Vor allem verstand es 
der Sänger, die Spannung der Lieder durch 
kontrastreiches Singen deutlich zu machen. 
Freilich muß man schon Italiener sein, um die 
sentimentalisierte Bearbeitung von Schuberts 
„Ständchen“ zu goutieren, nur weil es „mit ei- 


296 


Hier wird’s so heiß gehört, 
wie es gekocht wurde: 


Falls Sie es zufälligerweise noch 
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Gäste mit Schallplatten unterhalten, unterlie¬ 
gen nach dem Gesamtbild ihrer Tätigkeit 
grundsätzlich der Versicherungspflicht in der 
gesetzlichen Rentenversicherung. Sie sind 
als Angestellte in gehobener Stellung gemäß 
§ 3 Abs. 1 Nr. 2 AVG der Angestelltenversi¬ 
cherung zuzuweisen, wenn sie wie Conferen¬ 
ciers tätig werden und bei der Auswahl und 
Zusammenstellung der Unterhaltungs- und 
Tanzmusik eine weitgehende Dispositionsbe¬ 
fugnis haben. Beschränkt sich ihre Tätigkeit 
auf die Ansage des Titels und des Interpreten 
des jeweiligen Musikstücks und das Wech¬ 
seln der Schallplatten, so sind sie als Gewer¬ 
begehilfen in der Arbeiterrentenversicherung 
zu versichern. — 

Es kann nicht schaden, die globale Jeunesse 
doree und ihre Götter mit dem grauen Alltag 
bundesrepublikanischer Bürokratie zu kon¬ 
frontieren. Der Disc-Jockey als „Gewerbege¬ 
hilfe“ mit Aussicht auf Arbeiterrente: ein 
kaum vorstellbares Bild, das in dem Urteil des 
Sozialgerichts Düsseldorf vom 27. 7. 1973 
auftaucht ( S. 4 KR 54/72) und sich zur irrea¬ 
len Glamourwelt des Disco-Kults so exotisch 
ausnimmt wie dieser zum Alltag. Aber die bei¬ 
den Sphären sind nicht so weit voneinander 
getrennt, wie die Apologeten des Neo-Narzis- 
mus meinen. Die Dichotomie von entfremde¬ 
ter Arbeit und ritualisierter Freizeit bildet erst 
das geschlossene System. So ist es auch ein 
Trugschluß, wenn man glaubt, durch bloße 
Arbeitszeitverkürzung mehr „Lebensqualität“ 
bieten zu können. Die Persönlichkeit bildet 
sich am Arbeitsplatz. Was nützt — so fragt 
Heiko Ernst in der Zeitschrift „Psychologie 
heute“ — die erkämpfte Freizeit, wenn sie 
von psychisch und physisch Kaputten gestal¬ 
tet werden muß? Der Stumpfsinn der Arbeit 
findet nicht — wie viele, durch den Flitterkram 
irritiert, meinen — seinen Ausgleich im ent¬ 
fesselten Disco-Rausch, er findet seine Fort¬ 
setzung im uniformen Ausflippen für eine ge¬ 
normte und beschränkte Zeit: Feierabend- 
Dropouts. 

Wenn die sexuelle Freizügigkeit der Discothe¬ 
ken — und sogenannte Herrenzeitschriften 
werden ja nicht müde, voyeuristische Blicke 
in Lokale vom „Studio 54“ in New York bis 
zum „Dorian Gray“ in Frankfurt zu werfen — 
als eine mutig-individualistische Erscheinung 
verstanden wird, als eine Möglichkeit, buch¬ 


stäblich alles zu dürfen, dann sei an die 
sozialpsychologischen Analysen David Ries¬ 
manns erinnert, der am Beispiel des Mini¬ 
rocks verdeutlichte, wie extravagante Er¬ 
scheinungsarten als Mode vor peinlichen Re¬ 
flexen geschützt sind, die das Individium dann 
fühlt, wenn es allein Gegenstand der Auf¬ 
merksamkeit ist. Alle Massenaktionen werden 
durch den Verlust des Schamgefühls charak¬ 
terisiert. Als Element einer Masse mache das 
Individuum Unzähliges mit, was in ihm, wenn 
es ihm in der Isolierung zugemutet würde, un¬ 
überwindliche Widerstände auslösen würde. 
Es sei eine der merkwürdigsten sozialpsycho¬ 
logischen Erscheinungen, daß manche Mo¬ 
den Schamlosigkeiten begehen, die als indivi¬ 
duelle Zumutung von dem Individuum entrü¬ 
stet zurückgewiesen werden. 

Der Begriff Diskothek — ausgehend vom 
französischen „discotheque“ — wird in zwei 
verschiedenen Bedeutungen etwa seit Mitte 
der fünfziger Jahre gebraucht: zur Bezeich¬ 
nung eines Schallplattenlagers, das heißt ei¬ 
ner „Bibliothek“ für Schallplatten, und als Be¬ 
griff für einen Club, in dem Musik von Schall¬ 
platten und Tonband, nicht aber von einer 
Live-Gruppe ertönt. In diesem Zusammen¬ 
hang sei darauf hingewiesen, daß das Wort 
Disc-Jockey dem Slang amerikanischer Ra¬ 
diosprecher entstammt und seit etwa 1950 
zur amerikanischen Umgangssprache gehört. 
Der Teilbegriff „Jockey“ wiederum ist ein Di¬ 
minutiv des schottischen Jock (Jack) und 
wird nicht nur für Rennreiter benutzt, sondern 
trägt im Englischen die nicht leicht übersetz¬ 
bare Bedeutung „lad, man of the people“. 

Die Begriffsbestimmungen sind insofern in¬ 
teressant, als sie auf ein Wesensmerkmal der 
Discothek hinweisen, das bis heute entschei¬ 
dend das Phänomen geprägt hat: den Surro¬ 
gatcharakter. 

Das Prinzip der Discothek wurde vom Rund¬ 
funk auf das Tanzlokal übertragen. Es scheint 
zumindest bemerkenswert, daß gerade die 
zwei Handicaps — die nicht vorhandene opti¬ 
sche Dimension und die fehlende Live-Atmo- 
sphäre —, die das Radio ersetzen und kom¬ 
pensieren muß, eine öffentliche Institution wie 
ein Tanzlokal prägen, das ja eigentlich diese 
Ersatzform überhaupt nicht nötig hätte. 

Daß die Persönlichkeit des Musikers durch 
ein technisches Medium ersetzt wird, verän¬ 
dert die Kommunikationssituation zwischen 


302 


Interpret und Publikum. Der Star entrückt 
noch mehr, das Publikum ist auf sich allein 
gestellt, der Narzismus des Einzelnen gewis¬ 
sermaßen institutionalisiert. Ein Ausgleich zur 
sozialen Bindungslosigkeit in der Discothek 
wird vom Disc-Jockey nicht geschaffen, der 
zum Dienstleistungspersonal gehört („Gute 
DJs verhindern schlechte Umsätze“) und der 
wie der Conferencier zur „Gattung der 
Nichtssager“ gehört, zu jenen, die Aussage 
durch Redestil ersetzen. 

Wenn von Discotheken die Rede ist, wird 
meist an die sogenannte Jetset-Discothek 
gedacht, die quasi den Salon des 19. Jahr¬ 
hunderts fortführt und die durch Exklusivität 
ausgezeichnet ist. Mindestens ebenso be¬ 
deutend wie diese Jetset-Discotheken oder 
dem exklusiven Typus nahestehende Discos 
sind die „Subkultur-Discotheken“, die Lien- 
hard Wawrzyn in dem Rock-Heft von „Ästhe¬ 
tik und Kommunikation“ als Illusionsraum mit 
verschiedenen Nutzungszonen (Tanzfläche, 
Theke, Bar, Imbißstand, Nischen, Tanzflächen 
mit Spiegeln, verschiedene Ebenen) charak¬ 
terisiert und die ein „Geborgenheits-Environ¬ 
ment“ darstellen, was bedeutet, daß die Ge¬ 
borgenheit eben nicht vorhanden ist, lediglich 
inszeniert wird. 

In gewisser Weise sind auch die Lichtspiele 
und die laute Musik Füllmittel, um nichtexi¬ 
stente Gemeinschaftsgefühle und Kommuni¬ 
kationsverlust auszugleichen. Lautstärke, für 
viele eine unüberwindliche Rezeptionsbar¬ 
riere (und vielfach auch so intendiert), kann 
nicht nur als eine meßbare Quantitätssteige¬ 
rung gesehen werden. Sie hat eine beson¬ 
dere Qualität als Volumen, das den Hörer um¬ 
gibt, ihn einhüllt und — in einer Kultur, in der 
die gesprochene Sprache immer mehr zugun¬ 
sten einer Mitteilungsform durch optische Si¬ 
gnale zurückgedrängt wird — die Basis für 
unbeschwerte Kommunikation bietet. Bei die¬ 
ser Musik besteht keine Gefahr, daß irgend 
jemand irgendwo einer vollkommen ruhigen 
Minute zum Opfer fallen könnte, um so der 
Leere, die ihn umgibt, gewahr zu werden: 
„Die Discothek, in der jeder für sich tanzt, 
verspricht mit ihrer Stummfilmkommunikation 
aus Bewegung und Gesten, die von den 
Flashlights zerlegt und verfremdet werden... 
ein Milieu, das Konkurrenzängste dämpft und 
die proletarische wie die intellektuelle Kom¬ 
munikationsunfähigkeit vergessen läßt.“ 

Bleibt die Frage nach der Musik, die als „äs¬ 
thetische Klammer" ein sozial heterogenes 
Publikum zusammenhält. Die Antwort fällt 
schwer wie generell bei funktionaler Musik, 
von der man mit einigem Recht als adäquate 
Zugangsweise den Mitvollzug fordert. Disco- 
Musik bietet kein einheitliches akustisches 
Bild, Disco-Musik ist zunächst eher neutral 
„Musik in den Discos“. Aber die Discothek 
fordert natürlich auch bestimmte Tauglich¬ 
keitsmerkmale von ihrer Musik. Der Südtiroler 
Produzent, Wahlmünchener und Neuamerika¬ 
ner Giorgio Moroder, einer der Erfinder des 
„Munich Sound“, hat in einem Interview (das 
in den Ariola-Hausmitteilungen „Change“ — 
den für Branchenverhältnisse häufig erstaun¬ 
lich instruktiven, regelmäßig erscheinenden 
Broschüren — im August 1978 abgedruckt 
wurde) einige musikalische Charakteristika 
für Discos mitgeteilt. 

(Bitte blättern Sie um: Das Interview mit 
Giorgio Moroder steht auf Seite 304.) 

Wenn man die von Moroder mitgeteilten An¬ 
gaben bündelt und durch eigene Beobach¬ 
tungen ergänzt, so ergibt sich für diese ge¬ 
normte Musik: Betonung des Rhythmus mit 
verdoppelten Grundschlägen und einem ganz 


Schallplattenkritik 

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Ausgabe 3 80 


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Gesamtredaktion: Dipl.-Phys. KARL BREH 
Schallplattenkritik ’80 enthält vollzählig und ungekürzt 
alle Besprechungen von Schallplatten klassischer 
Musik, die in der Zeitschrift HiFi-Stereophonie von 
November 1978 bis Oktober 1979 veröffentlicht wor¬ 
den sind. Ausführliche Kritiken von Neuerscheinun¬ 
gen sowie die Bewertung aller Reprisen, die uns im 
Veröffentlichungszeitraum zugegangen sind bilden 
den wichtigsten Bestandteil dieses Buches. 
HiFi-Stereophonie Schallplattenkritik ’80 bietet dem¬ 
nach einen nahezu vollständigen Spiegel des aktuel¬ 
len Marktangebotes. Außer diesem wichtigen Kritik¬ 
teil sind in diesem Buch ausgesuchte Informationen 
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Komponisten und Interpreten enthalten. 

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Interview 

mit 

Giorgio Moroder 

Frage: 

Wie sind Sie auf diesen Sound gekom¬ 
men? 

Moroder: 

Die Elektronik ist erst später dazugekom¬ 
men. Pete und ich haben den sogenann¬ 
ten Münchener Sound zuerst speziell für 
die Donna (Summer) entwickelt, ihr erster 
Erfolg, „Love to Love You“, ist eigentlich 
ein relativ einfacher Sound. Wir haben in 
erster Linie eine tanzbare Platte mit dem 
Ingredient Sex machen wollen. Erfunden 
haben wir jedoch nichts, außer vielleicht, 
daß wir den Rhythmus wesentlich mehr 
betont haben als der Philadelphia-Sound, 
von dem wir einige Sachen übernommen 
haben, wie Teile vom Schlagzeug. Wir wa¬ 
ren die ersten, die die Bassdrums in die¬ 
ser Art aufgenommen und auch gespielt 
haben. 

Frage: 

Was ist denn nun eigentlich Disco-Sound? 
Ist es eine eigenständige Musik oder ist 
es eine Art Plastiksound, also ein künstli¬ 
ches Produkt? 

Moroder: 

Es gibt gewisse Komponenten, an denen 
man einen Disco-Sound erkennen kann. 
Ich möchte sagen, es ist schon eine ei¬ 
gene Richtung, es ist weder Pop noch 
Folk, es ist eben Disco-Sound. Das wich¬ 
tigste Merkmal ist, daß die Musik absolut 
tanzbar ist. Da diese Lieder in den Disco¬ 
theken so oft gespielt werden und so gut 
bei den Leuten ankommen, haben wir be¬ 
merkt, daß die Discothek unheimlich wer¬ 
beträchtig ist. Wenn zum Beispiel in New 
York eine Platte in den Discotheken gut 
läuft, dann verkauft eine LP ganz leicht 
50 000 Stück, auch wenn sie nicht einmal 
im Fernsehen oder Rundfunk vorgestellt 
wurde. 

Frage: 

Es wird doch versucht, alles in Verkürzung 
oder sehr kurz und prägnant zu bringen, 
und darüber hinaus, soweit ich jedenfalls 
die Titel kenne, werden die Textpassagen 
immer wiederholt und eingehämmert. 
Moroder: 

Ja..., denn die Werbung muß ja auch in 
kürzester Zeit so viel wie möglich aussa- 
gen. Bei Disco ist natürlich die Gefahr ge¬ 
geben, daß es leicht langweilig wird. Wir 
haben hier gerade bei LPs das Problem, 
wenn sie nicht absolut Spitze sind. Wenn 
man aber wiederum in einer Discothek 
sitzt oder tanzt, dann ist die Platte immer 
zu kurz, dann ist es egal, ob da drei Minu¬ 
ten lang nur Rhythmus kommt. In einer 
Discothek spürt man das nicht, dort tanzt 
man. Das große Problem bei Disco-LPs ist 
die Kombination von Tanzelementen und 
Spannung, so daß man die Musik auch zu¬ 
hause hören kann. 


charakteristischen durchgehenden Schlag auf 
die gerade schließende Hi-Hat (ein Effekt, den 
man auch bei Billy Cobhams Schallplatten gut 
studieren kann), Verwendung von elektroni¬ 
schen Geräten wie Synthesizer oder String 
Machine zur Schaffung eines Stimmungshin¬ 
tergrunds (im Grunde haben alle Instrumente 
Formelcharakter, sind alle durch ganz be¬ 
stimmte Effekte typisiert), Gesang ist weniger 
Artikulation von Texten als Lauten, die be¬ 
stimmte Gefühlsassoziationen zulassen und 
die alle an die sexuelle Sphäre gebunden 
scheinen (Stücke heißen: „Love Machine“, 
„Automatic Lover“...). Typisch ist auch das 
Reihungsprinzip gleichbleibender Melodie¬ 
segmente, die ein latentes Perpetuum mobile 
darstellen und die ein Fading out geradezu 
notwendig machen. Die erotisch stimulieren¬ 
den Elemente hat der Musikkritiker A. Gold¬ 
man in ihrer Ersatzfunktion sarkastisch so be¬ 
schrieben: „Disco-Kultur ist Ausdruck des 
kurzgeschlossenen, masturbatorischen Vi- 
brator-Sex unserer Zeit.“ 

Der kanadische Disc-Jockey des Frankfurter 
„Dorian Gray“ kontrapunktiert diese Ansicht: 


. wenn du mich fragst, warum sie diese 

Musik mögen, dann deswegen, weil sie dabei 
nicht zu denken brauchen. Sie stehen nur auf 
und wackeln mit den Ärschen. Eigentlich wol¬ 
len sie gar nicht tanzen. Sie kommen nur hier¬ 
her, um sexy auszusehen und um jemand auf¬ 
zureißen. Also einen Typen oder eine Frau 
aufzureißen. Je mehr sexy du aussiehst, de¬ 
sto mehr Typen oder Frauen reißt du auf. Wir 
verkaufen keine Musik, wir verkaufen Sex. 
Das ist der Unterschied zwischen dem alten 
und dem neuen Disc-Jockey — oder ist, 
wenn du so willst, das Disco-Konzept. Ich 
mach meinen Job, so gut ich kann. Ich mixe 
den Sound, mache die Lightshow, und sie 
wirbeln rum. Ich bin eine Art Maschine. Du 
könntest fast sagen, ich bin die richtige Sex- 
Maschine. Ich versorge die Leute mit Umge¬ 
bung. Ja, meine Firma verkauft Kulissen und 
Sex-Environment. Musik, Lightshows, ein 
glatt und schnurrend funktionierender Be¬ 
leuchtungssatz. Und die Kunden sind die 
Show. Der Name meiner Firma ist .Bacchus'. 
Ich leg’ besser mal was Schnelles auf, die fan¬ 
gen an abzuschlaffen...“ Wolfgang Sandner 


304 


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ring“ im Vordergrund. Deshalb auch 
die neuartige Form: Der PMB 100 ist 
so konform, daß er stundenlang getra¬ 
gen werden kann. Es ist einer der weni¬ 
gen Kopfhörer, die man beim Musik¬ 
hören vergißt. 

Abgesehen vom funktionellen Aufbau 
des Bügels und der neuartigen Formge¬ 
bung, gehört der PMB 100 auch klang¬ 
lich der absoluten Weltspitzenklasse 
an. Die hohe Wiedergabequalität 
wurde durch eine kompromißlose 
Konstruktion realisiert: 1. völlig offener 
Aufbau, deshalb verfärbungsfreie, na¬ 
türliche Wiedergabe von den tiefsten 
Bässen bis zu den höchsten Höhen. 

2. orthodynamische Systeme, die we¬ 
gen ihrer großflächigen Membran vor 
den Ohrmuscheln ein ebenes Schallfeld 
erzeugen, wie es beim direkten Hören 
vorhanden ist. 

Die Musikwiedergabe durch den PMB 
100 hat nichts mehr von der üblichen 
Kopfhörerwiedergabe an sich. Es han¬ 
delt sich eigentlich um ein eigenständi¬ 
ges, neues Wiedergabesystem, das man 
am besten mit „Kopflautsprecher“ be¬ 
zeichnen könnte. 


rr!ofgermany 

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Die daneben stehen ... 

Wilhelm Cordes, Bürgermeister, 64: 

„Ich habe nichts gegen die Discos... “ 

Henner Ertel, Diplompsychologe, 37: 

„Ein Buch zu lesen oder sich mit der Freundin 
zu streiten, ist immer noch effektiver als ein 
Disco-Besuch. “ 

Ulrich Greiner, Journalist, 35: 

„... die Mode, massenhaft allein zu sein. “ 
Zeitschrift „Musikinformation“: 

„Discotheken sind heute eine Art Unterhal¬ 
tungszentrum für Leute aller Altersklassen, 
die sich chic amüsieren wollen. “ 
Wirtschaftsteil von „Die Zeit“: 

„Delikater Dürr-Erwerb — Zweigleisige Sie¬ 
mens-Strategie — Lukratives Disco-Fie¬ 
ber. .. “ (Trends der Wirtschaft) 


... und die Beteiligten 

Rainer, 17: 

„Mann, stell dir bloß vor: Zu Hause aufm Sofa 
und Carreil gucken!“ 

Michael, um die 20: 

„Aber 'ne Zeitlang war’t halt so, daß ich ein¬ 
fach irgendwie das Publikum da so brauchte, 
daß das auch der Anreiz war; so wie an so’m 
alten Hof: jesehen zu werden und zu sehen. “ 
Disc-Jockey, etwas älter: 

„Die Disco bietet eine Kombination von Welt¬ 
raum und Fruchtbarkeitstänzen... solange 
das alles diesen seichten Funky-Beat hat, der 
die Leute glauben macht, sie würden von ei¬ 
ner tropischen Hitzewelle getroffen werden, 
kannst du sogar die Bibel in Disco-Sound Um¬ 
setzen. “ 

Andy, 16: 

„... Scheiß-Frauen, heute! Nichts dabei, um 
einen wegzustecken. “ 


Amanda Lear, Sängerin, Alter unbekannt: 
„Paß mal auf, Baby, ich mache Disco-Musik, 
und Disco-Musik ist Shit-Musik. Aber, Baby, 
wenn man drei Millionen Exemplare Shit ver¬ 
kauft, ist das ganz schön. “ 

Mike Oldfield, Rockmusiker: 

„ / must make a disco record“ (... hat er inzwi¬ 
schen gemacht. Titel: „l'm guilty“.) 

Grace Jones, Disco-Queen: 

„In New York gehe ich am liebsten ins ,Loft‘, 
weil man dort auf dem Boden bumsen kann, 
und niemand stört sich daran. “ 

Bobby Farrel, Schattensänger von Boney M., 
über seine erste Platte: 

„...bis dahin hatte ich nicht mal gewußt, daß 
ich überhaupt singen kann. “ 

Donna Summer, auch Disco-Queen: 

„... hmmmmmmmmmmmm... “ 


306 


Onkyo - Der Hi-Finessen-Spezialist 


r 


PLATTENSPIELER i 
TONARME/TONABNEHMER 
VERSTÄRKER 
EMPFÄNGER/VERSTARKER 
EMPFÄNGER 
TONBANDGERÄTE/CASSETTEN-RECORDER 
GESAMTANLAGEN' DISKOTHEKANLAGEN 
LAUTSPRECHER /KOPFHÖRER 
MIKROFONE /ZUBEHÖR 


HIGH-FIDELITY JAHRBUCH 9 

EINFÜHRUNGEN UND GESAMTREDAKTION: 

DIPL.-PHYS. KARL BREH 

Dieses Buch erscheint alle zwei Jahre und enthält nahezu alle 
auf dem deutschen Markt erhältlichen HIFI-Bausteine. Durch 
die Dynamik des HiFi-Marktes wurde abermals eine beträchtli¬ 
che Umfangerweiterung gegenüber dem Jahrbuch 8 notwen¬ 
dig. 

Das HIGH-FIDELITY JAHRBUCH 9 enthält rund 1500 Geräte, für 
die der Hersteller, den Qualitätsstandard nach DIN 45 500 in 
Anspruch nimmt. 

Wesen und Bedeutung von High-Fidelity, Stereophonie und 
Quadrophonie werden in einem umfangreichen, 166 Seiten 
starken, neu bearbeiteten Einführungstext ausführlich behan¬ 
delt. Dieser Einführungstext ist mit 8 Tabellen, 57 Abbildungen 
und 16 Bildtafeln (z.T. mehrfarbig) bereichert und wird den Be¬ 
nutzer des Jahrbuches mit den Grundlagen der HiFi-Technik 
und mit den klangästhetischen und künstlerischen Problemen 
dieses Mediums vertraut machen, das sich inzwischen für viele 
schon zum ersten Weg musikalischen Hörens entwickelt hat. 

DM 19,80 + Porto 

Zu beziehen über den Fachhandel oder direkt vom Verlag 


VERLAG G. BRAUN 

POSTFACH 1709 7500 KARLSRUHE 1 


Very important Phono-Bausteine bietet ONKYO 
viele. Aber diese beiden gehören zweifellos zu den 
Gefragtesten. Weil sie nicht nur durch ihr anspre¬ 
chendes Äußeres, sondern auch durch ihr technisch 
raffiniertes Inneres ein ideales Paar bilden. Kein 
Wunder, daß so viele Hi-Fi Fans sie zu Hi-VIP’s 
erklärt haben: 

Receiver TX 20: 

Ein Spitzengerät in Midiformat. 2x50 Watt Sinus 
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Schaltkreis im Tunerteil. 

Laut Test in HiFi-Stereophonie 11/79: _ 

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DM 800,- muß diesem Gerät HIFI- 

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Cassettendeck TA-2040: 

Ein Baustein für höchstes Hi-Feeling. Durch Accu- 
bias Vormagnetisierungs-Feineinstellung. Auch für 
Reineisenbänder. Und wenn Sie mehr über ONKYO’s 
Hi-VIP’s wissen möchten - Ihr ONKYO-Fachberater 
kennt ihre intimsten Geheimnisse und verrät sie 
Ihnen gern. 


ONKYO 

Artistry in Sound 


Kleintobel/ 

Oie RuBen/eiter 
de/ /chailplotten- 
markte/ 


Der Behauptung, daB im Jazz alles aus Ame¬ 
rika komme, gab es früher nichts entgegen¬ 
zusetzen. Doch das hat sich längst geändert. 
Zum einen ist der Jazz immer universeller ge¬ 
worden, zum andern tun sich gerade in Eu¬ 
ropa wesentliche Dinge: musikalisch neue 
Bewegungen und organisatorisch-strukturelle 
Veränderungen im sozialen Umfeld von 
Jazzmusikern. Die europäische Szene dürfte 
stark beteiligt gewesen sein am inzwischen 
weitgehend erfolgreichen Bestreben vieler 
Jazzmusiker, aus dem Dunstkreis nightclub¬ 
mäßiger Lokale herauszukommen, neue For¬ 
men der Kooperation unter Musikern zu ent¬ 
wickeln sowie neue Wege der Produktion und 
Publikation. 

Bemerkenswert ist, daß in Europa seit rund 
zehn Jahren sogenannte Kleinlabels — unab¬ 
hängige Schallplattenfirmen, betrieben von 
leidenschaftlichen Musikliebhabern und von 
Musikern selbst — nicht nur existieren, son¬ 
dern sogar erfolgreich arbeiten. Allerdings er¬ 
hielten viele davon ihren ersten Anstoß aus 
den USA, womit der oben zitierte Allgemein¬ 
platz in relativierter Form doch wieder bestä¬ 
tigt wird. Das Avantgardelabel ESP, das wäh¬ 
rend der sechziger Jahre in New York ohne 
kommerziellen, aber mit beträchtlichem 
künstlerischem Erfolg wirkte, fand Nachah¬ 
mer. Die meisten europäischen Kleinlabels 
sind ein bißchen nach dem ESP-Vorbild mo¬ 
delliert, machten in der siebten Dekade unge¬ 
fähr das, was ESP in dem vorangegangenen 
Jahrzehnt getan hatte: Eine Reihe von Künst¬ 
lern — hauptsächlich der Avantgarde — 
wurde auf Schallplatten ohne großen gestal¬ 
terischen und werbemäßigen Aufwand prä¬ 
sentiert. Das bewußt Unkommerzielle an den 
Produktionen, die spartanische Ausstattung 
der Hüllen usw., diese eigentlichen Mängel 
oder Unzulänglichkeiten gegenüber den Pro¬ 
dukten der reichen Konzerne wurden gar zu 
Markenzeichen, die ein Avantgarde- oder Un¬ 
tergrundpublikum anzogen. 


Drei ünabhBnsise- 

ein Spektrum der Stile 

FMP 

Enja 

SteepleChase 


Besonders ausgeprägt hat sich das bei den 
Platten der Berliner Free Music Production 
(FMP) gezeigt, deren Arbeit hier neben zwei 
anderen Beispielen europäischer Kleinlabels, 
deren Existenz auf Initiativen einzelner zu¬ 
rückgeht, Umrissen werden soll. Die optische 
Verwandtschaft zu ESP gilt auch für die 
zweite hier vorgestellte Produktionsfirma, für 
Enja aus München, die insbesondere wäh¬ 
rend der Anfangszeiten häufig an den New 
Yorker Vorgänger denken ließ. SteepleChase 
aus Kopenhagen, das dritte hier zu charakte¬ 
risierende Label, zeigt zwar wenig Ähnlichkeit 
mit ESP, doch zusammen bilden die drei 
Labels — FMP, Enja und SteepleChase — ein 
Spektrum dessen, was in Europa während 
der letzten zehn Jahre von den kleinen Fir¬ 
men geleistet wurde. Vor allem messen diese 
drei Beispiele den ganzen stilistischen Hori¬ 
zont bei europäischen Jazzproduktionen ab. 
FMP ist das Freejazz-Label „par excellence“: 
Radikal beschränkte sich die Firma auf Musik 
dieses Stils, nahm in den überwiegenden Fäl¬ 
len europäische Musiker unter Vertrag (Ame¬ 
rikaner nur, soweit sie in das Konzept des eu¬ 
ropäischen Freejazz paßten), bot fast nur ein 
Abbild der musikalischen Entwicklung eines 
fest umrissenen Kreises von Musikern. Aller¬ 
dings schloß sich FMP auch für Jazzkünstler 
aus der DDR auf: Es ist ein großes Verdienst, 
diese eigentlich gar nicht „vermarktbare“ Mu¬ 
sik auf den Markt gebracht zu haben! 

Enja interessierte sich von Anfang an für die 
ziemlich weit vorgelagerte Avantgarde, be¬ 
mühte sich jedoch gleichzeitig, mit anderen 
Produktionen den Bezug zur modernen Tradi¬ 
tion zu wahren, ihn als Rahmen hinter die 
neutönerischeren Sachen zu stellen, ihn zu 
nutzen. Im wesentlichen ist Enja im Laufe der 
Jahre diesem Konzept treu geblieben, war ein 
Beispiel für Aufgeschlossenheit. Vielleicht 
hätte man zeitweise auch den Eindruck ge¬ 
winnen können, Enja habe seine Konzeption 
verloren, vor allem, wenn das Label mit be¬ 


stimmten Produktionen doch etwas deutlich 
nach einem „Renner“ in der Kategorie ästhe- 
tisierender Improvisationsmusik suchte, die 
von der anderen Münchener Firma, von ECM, 
beherrscht wurde. Aber immer wieder kam 
Enja zur Vielseitigkeit zurück, heute mit so¬ 
wohl klanglich wie auch aufmachungsmäßig 
gegenüber der Startzeit wesentlich perfekte¬ 
ren Produktionen. 

War FMP weitgehend auf international kaum 
bekannte Musiker konzentriert, die das Label 
zwar herausbrachte, aber in einer fast verbor¬ 
genen Ecke etablierte, so gelang es Enja da¬ 
gegen, zum internationalen Ruf junger Musi¬ 
ker, die neben längst Etablierten im Pro¬ 
gramm eine Rolle spielten, einiges beizutra¬ 
gen. Enja hatte mit seinen „Entdeckungen“ 
relativ viel Glück. 

Weniger Glück mit seinen (im Verhältnis zum 
Gesamtprogramm wenigen) „Entdeckungen“ 
hatte SteepleChase. Dafür bewies das däni¬ 
sche Label eine gute Hand beim Umgang mit 
Musik der modernen Jazztradition. Steeple¬ 
Chase griff auf authentische Vertreter des 
Cool-Jazz und noch häufiger des Bebop zu¬ 
rück, die groß herausgestellten Musiker 
stammten alle aus den USA. Dabei war der 
Firma von Nutzen, daß viele Musiker wegen 
der Existenz des Jazzlokals „Montmartre“ 
nach Kopenhagen kamen. Und SteepleChase 
gelang es, auch mit diesen Jazzveteranen 
äußerst lebendige, spontane Musik aufzuneh¬ 
men: alles andere als ausgehöhlte Routine. 
Dazu mag auch die häufige Beteiligung junger 
europäischer Musiker beigetragen haben, die 
sich in der modernen Tradition nicht nur frei 
bewegten, sondern ihr virtuos neue Impulse 
geben konnten. Abgesehen davon, daß Stee¬ 
pleChase mit der erneuten Präsentation hi¬ 
storischer Innovatoren Dokumente schuf, ge¬ 
lang dem Label Verblüffendes beim Zusam¬ 
menführen kreativer Musiker, deren gemein¬ 
sames traditionelles Bindeglied die Fähigkeit 
des Swingens war. 


Sony Esprit 
State ofthe Art 


Esprit von Sony eröffnet dem an¬ 
spruchsvollen Hörer eine Erlebnis¬ 
dimension, die sich nur unzureichend 
beschreiben läßt. Die Darstellung der 
Gerätefunktionen beschränkt sich 
deshalb auf Fakten, die dem Einge¬ 
weihten klarmachen, was ihn er¬ 
wartet. 

Tuner ST-J 88 B 

Die Senderabstimmung dieses 
UKW-Tuners erfolgt nach dem Syn¬ 
thesizerprinzip mit Quarzrastung. 
Wahlweise automatisch mit dem 
elektronischen Sendersuchlauf. Oder 
manuell jeweils in 50 kHz-Schritten. 
Die Frequenz wird dabei digital an¬ 
gezeigt. 


Ein Displayfeld neben der Fre¬ 
quenzanzeige gibt Auskunft über 
Signalstärke und Betriebsfunktionen. 
7 Sender können gespeichert und 
mit beleuchteten Schriftfeldern über 
den Stationstasten gekennzeichnet 
werden. Der Speicherinhalt bleibt 
auch bei Netzausfall erhalten. 

Mit großem schaltungstech¬ 
nischem Aufwand realisiert der Digi- 
tal-Synthesizer-Tuner bei 300 kHz 
Hub eine Trennschärfe von 85 dB 
(in schmalbandiger Betriebsart). 

70 dB (Stereo) und 75 dB (Mono) 
für den Signal-Rauschspannungsab¬ 
stand klassifizieren die zu erwartende 
Übertragungsqualität eindeutig. 

Cassettendeck TC-K 88 B 

Neue Lösungsansätze für die Inte¬ 
gration von Laufwerk und Cassetten- 
fach lassen eine extrem flache Bau¬ 
weise mit einer Höhe von nur 8 cm 
zu. Auf leichten Tastendruck gleitet 
das gesamte Bedienungsabteil nahe¬ 
zu geräuschlos aus dem Gehäuse, 
um die Ladeplattform freizugeben. 
Ebenso leise bewegt ein Schnecken¬ 
trieb den Laufwerkwagen zurück 
ins Gerät. 

Drei Motoren mit bürsten- und 
spaltlosem Magnetring-Läufer über¬ 
nehmen den Bandtransport. Der 
Capstan-Motor samt Schwungscheibe 


ist unter der Tonwelle angeordnet. 
Zwei superflache Wickelmotoren 


treiben direkt die Cassettenwickel 
an. Die Magnedisc-Servoregelungmit 
Quarz-Referenz gewährleistet, daß 
Aufnahme- und Wiedergabege¬ 
schwindigkeit des TC-K 88 B iden¬ 
tisch sind. 


Durch den Einsatz eines Micro- 
computers erhält dieses Cassetten¬ 
deck alle Merkmale eines komfor¬ 
tablen Aufnahmesystems. Er kon¬ 
trolliert alle Lauffunktionen, errechnet 
den aktuellen Bandvorrat und 
steuert den „Automatic Music Sen¬ 
sor” zum wahlweisen Abspielen von 
bis zu 9 Titeln, die in beliebiger 
Reihenfolge programmiert werden 
können. 

Der Sendust & Ferrite-Tonkopf 
bringt schließlich alle Voraussetzun¬ 
gen mit für bestmögliche Aufnahme¬ 
resultate mit Metallpigment-Bändern. 

Vorverstärker TA-E 88 B 

Zwei separate Mono-Vorverstärker 
mit eigenen Netzteilen sind im 
TA-E 88 B zu einem schlanken Gerät 
zusammengefaßt. Es gibt keine 
gemeinsamen Schaltungsteile und 
damit kein Übersprechen. Die Ein¬ 
stellelemente der Frontseite betätigen 
über nichtleitende Achsen die direkt 
auf den Hauptplatinen montierten 
Funktionsschalter. Ein- und Ausgänge 


liegen am Anfang und Ende des 
symmetrischen Schaltungsaufbaus, 
um Abweichungen vom geradlinigen 
Signalweg und Kanalinterferenzen 
auszuschließen. 

Harmonische Verzerrungen und 
Intermodulation dieses DC-Vorver- 


stärkers sind so niedrig, daß nur ex¬ 
trem schmalbandige Messungen zu 
eindeutigen Ergebnissen führen. 
Rauschen ist ohne Bedeutung, 
Übersprechen faktisch nicht existent. 

Zwei Nummernschalter und ein 
6-Stufen-Drehschalter erlauben die 
individuelle Anpassung von Ein¬ 
gangskapazität und Eingangswider¬ 
stand an den jeweiligen Moving Coil- 
oder Magnet-Tonabnehmer. Sony’s 
neue LEC-Transistoren in der Ein¬ 
gangsstufe des Head Amplifiers 
sorgen für einen Signal-Rauschab¬ 
stand nahe dem theoretischen Ideal. 
Doppel-FET’s und Doppel-Transisto¬ 
ren garantieren geringste Gleich¬ 
spannungsdrift. Der Frequenzgang: 
0 Hz bis 500 kHz, +0/-1 dB. 

Leistungsverstärker 
TA-N 88 B 

Als digitaler Endverstärker ausge¬ 
legt, realisiert der TA-N 88 B in den 
Abmessungen des schlanken Vor¬ 
verstärkers eine Nennleistung von 
2 x 160 Watt an 8 Ohm (20 Hz- 
20 kHz). 

Das Stichwort für derartiges 
Leistungsvermögen auf engem Raum 
heißt PWM-Technik: das analoge 
Eingangssignal wird in ein impuls¬ 
breitenmoduliertes Digitalsignal 
umgewandelt und durch schnelle 
elektronische Schalter verstärkt. Her¬ 
kömmliche Leistungstransistoren 
arbeiten dafür nicht schnell genug. 
Sony’s V-FET-Schalttransistoren 
reagieren dagegen in Nanosekunden. 
Da sie lediglich schalten müssen, 
entsteht nur wenig Verlustwärme. 


Damit sind große Kühlkörper über¬ 
flüssig. Der ausgezeichnete Wir¬ 
kungsgrad von 80-90% übertrifft 
andere Schaltungskonzepte (60% 
bei Klasse-B-Verstärkern). Der Fre¬ 
quenzgang verläuft linear von 5 Hz 
bis 40 kHz (-+-0,5/—1 dB). 


Die zweite Erklärung für die hohe 
Leistung bei geringen Abmessungen 
liefert das PLPS-Netzteil des TA-N 
88 B: das pulsgeregelte Schaltnetz 
teil wandelt die gleichgerichtete 
Netzspannung in eine 20-kHz-Recht 
eckspannung um, so daß nur ein 
kleiner, hocheffizienter Ferrit-Trafo 
benötigt wird. Die gewonnene Gleich 
Spannung ist hochstabil und völlig 
frei von Netzbrummen. 

Frequenzweiche TA-D 88 B 

Bessel-Filter mit konstanter Grup 
penlaufzeit ermöglichen das tadel¬ 
lose dynamische Verhalten dieser 
modularen Vierweg-Frequenzweiche 
scharfe Trennung zwischen den 
Teilfrequenzbereichen (FlankensteiI 
heit 24 dB/Oktave) und zugleich 
Kontinuität zwischen den Filterkanä 
len. Phasenfehler und Frequenzvei 
luste sind so praktisch ausge¬ 
schlossen. 


K Zum Lieferumfang gehören 4 
«eckmodule pro Stereo-Kanal, die in 
Beliebiger Kombination zu verwen¬ 
den sind. Drehschalter im Einsteck- 
Schacht schalten eine von drei 
Bbernahmefrequenzen jedes Moduls 
ein. Eine vierte Schalterstellung 


ubt den linearen Betrieb im zuge- 
rigen Teilfrequenzbereich, 
gerastete Pegelregler variieren die 
utstärke in 1-dB-Schritten von 
30 dB. 

Jedem Filterzug der TA-D 88 B 
d vier Verstärker zugeordnet. Zwei 


rate Netzteile liefern die stabili- 
en Versorgungsspannungen, 
y Doppel-FET’s, hochpräzise 
mer-Kondensatoren und Metall- 
Widerstände gewährleisten 
exakt eingehaltene Filterkennlinien. 
Mit 100 dB Übersprechdämpfung, 
;0,003% Klirrfaktor und 110 dB Fremd- 
I Spannungsabstand sind nachteilige 
I Einflüsse auf die Übertragungsanlage 
j undenkbar. 


Vorverstärker TA-E 86 B 

| Zwei getrennte Verstärkerzüge, 
[Konzentration auf die wesentlichen 
[Funktionen und ein geradliniger 
iSignalfluß bestimmen das Konzept 
des TA-E 86 B. 

| Der serienmäßige Eingang für 
f dynamische Tonabnehmer benutzt 
neue Sony LEC-Transistoren mit 
besonders geringen Unreinheiten in 
der Emitter-Basis-Sperrschicht. Mit 
ihnen erhöht sich die äquivalente 
Fremdspannung des Head Amplifiers 
auf -155 dBV, der Signal-Fremd- 


spannungsabstand erreicht ausge¬ 
zeichnete -78 dB. 

Um die hohe Übersprechdämpfung 
zu erhalten, sind die dem linken und 
rechten Kanal zugeordneten 
Potentiometer für Ausgangspegel 
und Balance in separaten Alu-Druck¬ 
gußgehäusen gekapselt. Und um den 
Ubertragungsbereich nicht'einzu- 
engen, ist ein Subsonic-Filter für den 
Phono-Eingang (unterhalb von 15 Hz 
mit 12 dB/Oktave wirksam) das 
einzige Zugeständnis in Sachen Klang¬ 
korrektur. 

Leistungsverstärker 
TA-N 86 B 

Ein kleiner Schalter auf der Rück¬ 
seite dieses Esprit Bausteins erlaubt 


Gesamtklirrgrad bemerkenswert 
klein - unter 0,007% in Schaltung A 
und B sowie unter 0,015% im Mono- 
Einsatz. 

Der konsequente Aufbau als 
Gleichstrom-Verstärker verhindert 
Streufelder durch Kapazitäten. Ther¬ 
misch stabile Bauteile reduzieren die 
Gleichspannungsdrift und ermög¬ 
lichen so eine fehlerfreie Reproduk¬ 
tion im unteren Baßbereich. Schnelle 
Endtransistoren, die Klangimpulse 
bei hoher Leistung mit vortrefflicher 
Linearität verarbeiten, schließen 


die freie Wahl zwischen drei Betriebs- Schaltverzerrungen im Obertonbe- 
arten: als Klasse-A-Verstärker stellt reich aus. Der Frequenzgang: 
er 2 x 18 Watt bereit; in B-Schaltung 0 Hz-200 Khz, +0/-1 dB. 


Plattenspieler PS-B 80 

Der PS-B 80 arbeitet mit einem 
völlig neuen Tonarm mit elektro¬ 
nischer Regelung - dem Sony Bio¬ 
tracer. Der Biotracer besitzt kein 


Gegengewicht, keine mechanische 


Antiskating-Einrichtung, kein Ein¬ 
stellgewicht für die Auflagekraft und 
keine Lift-Mechanik. Zwei Linear¬ 
motoren führen microcomputer- 
gesteuert alle Tonarmfunktionen aus. 
Selbst die Nullbalance stellt dieser 
Tonarm selbsttätig ein. 

Derselbe Microcomputer kontrol¬ 
liert auch die anderen Funktionen: 


der Abspielvorgang läuft vollauto¬ 
matisch ab. Die Plattengröße wird 
automatisch ermittelt. Die Wiederhol¬ 


leistet er 2 x 80 Watt und im Mono- 
Betrieb können 200 Watt Sinus 
Leistung abgerufen werden. In allen 
drei Schaltungsklassen ist der 


funktionen arbeiten automatisch 
und sogar die Abtastspitze kann auto¬ 
matisch gereinigt werden. 

Der Sony PS-B 80 realisiert 
höchste Abtastgenauigkeit bei mini¬ 
malem Bedienungsaufwand. Wäh¬ 
rend des Abspielvorgangs erzeugt 
der Biotracer präzise und kontinuier¬ 
lich die vorgewählte Auflagekraft 
und zugleich die exakte Kraft für den 
Skatingausgleich. Sein mechanisch¬ 
elektronischer Regelkreis verhindert 
unkontrollierte Auslenkbewegungen, 
dämpft die Tiefenresonanz, redu¬ 
ziert Übersprechen und Intermodu¬ 
lation und sorgt für außerordentliche 
Unempfindlichkeit gegen Stoß¬ 
impulse. BSL-Gleichstrom-Motor, 
Magnedisc-Servosystem und Quarz- 
Referenz garantieren den konstanten, 
ruhigen Lauf des direktgetriebenen 
Plattentellers. Fazit: die Wiedergabe 
wird klarer, der übertragene 
Dynamikbereich weiter. 

Mono-Endstufe TA-N 9 

TA-N 9 zeichnet sich durch extrem 
hohe Linearität und zugleich außer¬ 
ordentlich hohen Wirkungsgrad aus. 
Mit einem kleinen Drehschalter 
neben dem Ausgangsteiler kann 
diese Endstufe von A- auf B-Class- 
Betrieb umgeschaltet werden. 


kHz. Der Fremdspannungsabstand 
ist mit 128 dB (Klasse B) ermittelt. 

Der konstruktive Aufwand für 
derart exzellente Leistungsdaten be¬ 
inhaltet ein energiereiches, puls¬ 
geregeltes Schaltnetzteil, einen sorg¬ 
fältigen, signalbezogenen Schal¬ 


Die Nennleistung im A-Betrieb be¬ 
trägt 80 Vtätt, der Klirrgrad 
beschränkt sich auf 0,005%. Als 
Klasse-BVerstärker leistet der TA-N 9 
450 Watt Sinus bei einem Klirrgrad 
von 0,007%. Der Frequenzgang 
reicht von Gleichspannung bis 300 


tungsaufbau und das neuartige Heat 
pipe-Kühlsystem für Netzteil und die 
Leistungstransistoren. Der TA-N 9 
arbeitet als Gleichstrom-Verstärker. 
Thermisch balancierte, driftstabile 
Bauteile ermöglichen auch im unteren 
Tieftonbereich eine fehlerfreie Über¬ 
tragung. 

Eine LED-Leistungsanzeige 
signalisiert die Energiebilanz dieses 
Leistungszentrums für die Betriebs¬ 
klassen A und B. 


sicher, daß der Frequenzgang des 
handverlesenen Moving Coil- 
Abtasters XL-55 Pro voll zum Tragen 


Plattenspieler PS-X 9 

Entwurf und Ausführung dieses 
Plattenspielers genügen professio¬ 
nellen Ansprüchen in jeder Hinsicht. 
Eine massive Gußstruktur faßt Motor, 


kommt. 

eine leichte, 

Wie in der Studiotechnik üblich, 
verfügt der PS-X 9 über einen 


Plattenteller und Tonarmbasis zu 
einer Einheit zusammen. Gelgefüllte 
Schockabsorber entkoppeln dabei 
den Laufwerkrahmen von äußeren 
Schwingungseinflüssen. 

Plattenteller und Motorläufer des 
PS-X 9 konstituieren mit 5,8 kg Ge¬ 
wicht und einem Trägheitsmoment 
von 650 kgcm 2 die unbeirrbar 
gleichmäßige Drehgeschwindigkeit. 
Der BSL-Laufwerkmotor beschleunigt 
den 38-cm-Leichtmetallteller in 
0,4 s - das entspricht 1/8 Tellerum¬ 
drehung - auf Nenndrehzahl. Und 
dabei bleibt es. Das magnetische, 
quarzstabilisierte Servosystem be¬ 
grenzt Gleichlaufabweichungen auf 
± 0 , 02 %. 

Der statisch balancierte J-Tonarm 
mit 264 mm effektiver Länge ist aus 
einer harten Alu-Legierung gefertigt 
und auf der Innenwandung mit Car¬ 
bonfiber beschichtet - geringes 
Gewicht, hohe Torsionssteife und 
wirksame Resonanzdämpfung stellen 


grierten Vorverstärker. Drei Dreh¬ 
schalter aktivieren die benötigten 
Verstärkerstufen bei Einsatz eines 
dynamischen oder magnetischen 
Tonabnehmers und schalten die ver¬ 
schiedenen Belastungskapazitäten 
und -widerstände. Ultrarauscharme 
LEC-Transistoren und Metallfilm- 


konventioneller Leiterplatten. 

Das in allen Einzelheiten makellos 
gearbeitete Gehäuse mit 160 Liter 
Nettovolumen versammelt die vier 
Lautsprechersysteme in Plump-In- 
Line-Anordnung, um die Kohärenz 
der Schallabstrahlung zu sichern. 
Drei Pegelsteller erlauben die Korrek¬ 
tur des Schalldruckverlaufs. Die 
Acoustical Grooved-Schallwand 
schließlich steigert die Präsenz der 
Wiedergabe durch verfeinerte Ab¬ 
strahlung der mittleren und hohen 
Frequenzen. 

Für den Einsatz in Mehrweg- 
Stereo-Systemen besitzt die SS-G 9 
mit ihren 120 Watt Nennbelastbarkeit 
neben den regulären Anschluß¬ 
klemmen eine extra Schaltplatine. 


förmige Bewegung der Membran. 

Sony hat in der APM-8 eine ebene 
Flächenmembran realisiert, die 
exakt kolbenförmige Bewegungen 
ohne Frequenzturbulenzen und Par¬ 
tialschwingungen zuläßt. Sie ist 500- 
bis lOOOmal steifer als die übliche 
Konusmembran aus Papier. Stabili¬ 
sierendes Element der flachen 
Membran ist eine honigwabenähn¬ 
liche Aluminium-Struktur, die beid¬ 
seitig mit einer dünnen Folie aus 
Carbonfiber bzw. einer Alu-Legierung 
verschweißt ist. Folienmaterial, Dicke 
der Kemzone und strukturelle 
Festigkeit werden sorgfältig auf das 
zu übertragende Frequenzband 
abgestimmt. 

Alle vier Wandler der APM-8 sind 
Flächenmembranstrahler. Ihre 
spezielle Antriebsform (Multidrive¬ 
system) läßt Partialschwingungen 
erst 1 bis 2 Oktaven oberhalb ihres 
Einsatzbereiches einsetzen. Den 
großen, linearen Auslenkbereich des 


Lautsprecherbox APM-8 

Die Konusform der Membranen 
dynamischer Lautsprecher besitzt 
einige für das Abstrahlungsverhalten 
nachteilige Eigenschaften: Partial¬ 
schwingungen, die begrenzte Steife 
und der Einfluß des Hohlraums vor 
dem Membrankegel verhindern 
eine theoretisch ideale, kolben¬ 


Tieftonlautsprechers gewährleistet 
eine Anordnung mit vier Schwing¬ 
spulen, die an den Punkten der 
theoretischen Schwingungsknoten 
angreifen. Bei den drei anderen 
Chassis wird der gewünschte Effekt 
durch das besondere Größenverhält¬ 
nis von Flächenmembran zu Schwing¬ 
spule erzielt. 

Der Tieftöner der 200-Liter-Box 
weist eine Membran-Kantenlänge 
von 380 mm auf. Der Tief-Mittelton- 
lautsprecher hat eine Membran mit 
180 mm Kantenlänge, die des Mittel- 
Hochtonsystems mißt 60 mm und 
die des Hochtöners 30 mm. Die 
Sinus-Belastbarkeit ist mit 150 Watt 
definiert, die Musikbelastbarkeit 
beträgt 500 Watt. Die Feinabstim¬ 
mung der Schallabstrahlung leistet 
auch bei diesem Sony Lautsprecher 
die Acoustical Grooved-Schallwand. 
Alle vier Systeme können getrennt 
angesteuert werden. 

SONY 

Sony GmbH, Hugo-Eckener-Str. 20,5000 Köln30 
Sony Ges. mbH, Laudongasse 29-31, A1080 Wien 


ierstände gewährleisten das 
drige Rauschniveau des Head 
iplifiers (Fremdspannungsabstand 
10 dB). Der Entzerrer-Vorverstärker 
benutzt thermisch balancierte 
toppel-FET’s für stabile Arbeitspunkte 
und garantiert die mit ± 0,2 dB 
Genauigkeit eingehaltene Schneid- 
snnlinie (nach RIAA) sowie 87 dB 
törabstand. Ein effizientes Schalt¬ 
netzteil liefert stabile, brummfreie 
irgungsspannung. 


© © 


Lautsprecherbox SS-G 9 

■ Die Sony SS-G 9 entstand in der 
Absicht, Ausgewogenheit zu erzielen 
[Wischen den essentiellen Laut- 
iprecherparametem Klangbild, At¬ 
mosphäre und Timbre. 

Ein 38-cm-Baßwandler mit partial- 
ichwingungsdämpfender Carbocon- 
Membran liefert ein Baßfundament, 
das ebenso fühlbar wie hörbar ist. 
Die Mittenfrequenzen in dem Bereich, 
auf den sich die Schallenergie kon¬ 
zentriert, reproduziert ein 20-cm- 
(onuslautsprecher mit 7,5 cm 
großer Schwingspule. Für die ein¬ 
wandfreie Definition mit klarer Tren¬ 
nung und Ortbarkeit der individuellen 
Schallquellen sorgt ein 8-cm-Konus- 
system. Und die Abstrahlung jener 
Frequenzanteile, die der Musik ein 
besonderes Maß an Realität verleihen, 
übernimmt ein 3,5-cm-Hochton- 
strahler. Er löst seine Aufgabe mit 
einer Magnetstruktur, die 18.000 
Gauss Flußdichte für die sorgfältig 
kontrollierte Bewegung der 20 Mikron 


1 


Als Elvis noch 

mono rockte, gab es DENON 
bereits in Stereo. 


DENON, in Japan der führende Audio-Spezia- 
list, hat die Welt der Töne und deren Wieder¬ 
gabe seit 1910 immer wieder neu und weiter¬ 
gehend revolutioniert. So stattete DENON 
bereits 1939 die „Japan Broadcasting Corpo¬ 
ration" mit seiner ersten Schallplatten-Auf- 
zeichnungsanlage aus - Prototyp der heuti¬ 
gen Plattenspieler mit Direktantrieb, 1958 - 
zu „monotonen" Elvis-Zeiten produzierte 
DENON schon die ersten Stereo-Plattenspieler, 
Stereo-Schallplatten und Stereo-Magnet¬ 
bänder. Die modernsten Tonstudios der Welt, 
alle Sender Japans, arbeiten heute mit 


DENON: DENON Studio-Phonie. Das gesamte 
„know how" aus der Entwicklung von Studio- 
Geräten steckt aber auch im DENON-Pro- 
gramm für den privaten Musikliebhaber. 
Perfekte Audio-Technologie, höchste Klang¬ 
treue und absolute Funktionssicherheit - 
eben DENON Studio-Phonie. 

Im Vertrieb: 

Intersonic 

Hektrohandelsges. mbH & Co. 
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Telefon (040) 28 74-1, Telex 02163 097 


DENON SK 

Mehr als High Fidelity. 


Kleintobel/ 

Oie RuBen/eiber 
de/ /challplotten- 
markte/ 


FMP: total frei 

Wie angedeutet: FMP war von vornherein die 
Vertretung der führenden europäischen 
Free-Musiker, die eine geschlossene Gruppe 
bildeten, ja, FMP ist eine von ihnen gegründete 
Institution. Der Produzent Jost Gebers wirkte 
vor allem als Ausführender, Programm und 
Konzeption von FMP wurden wesentlich von 
den Musikern bestimmt: den Deutschen Pe¬ 
ter Brötzmann (soviel ich weiß, machte er zu¬ 
nächst einige Platten auf eigene Faust, die 
später von FMP übernommen wurden), Alex¬ 
ander von Schlippenbach, Peter Kowald und 
— vielleicht in etwas geringerem Maß — Man¬ 
fred Schoof, zusätzlich — wenn vielleicht 
auch nur indirekt durch die musikalische Mit¬ 
wirkung — den Niederländern Han Bennink 
und Willem Breuker, dem Belgier Fred van 
Hove, den Engländern Evan Parker, Paul Ru¬ 
therford, Derek Bailey sowie der Schweizerin 
Irene Schweizer. 

Über die Anfänge sagt Jost Gebers: „Als FMP 
existieren wir seit dem September 1969. Da 
liegen aber natürlich ein paar Jahre Arbeit da¬ 
vor, in denen wir, Brötzmann, von Schlippen¬ 
bach, Schoof und ich, schon zusammenarbei¬ 
teten; daraus resultierte dann eigentlich 
FMP.“ 

Das Label FMP war am Anfang eine Familie, 
so könnte man sagen, und hat im Lauf der 
Jahre den Kreis seiner Musiker nur langsam 
erweitert. Stilistisch wurde nichts geändert: 
Für alle beteiligten Europäer (einige wenige 


Ulrich Gumpert 


Amerikaner, die halbwegs ins Genre passen, 
ausgenommen) war das Bekenntnis zum ei¬ 
genständigen europäischen Freejazz Voraus¬ 
setzung. Das heißt, ein Liebäugeln mit 
Jazzrock war ausgeschlossen, die Tradition 
— wenngleich vertreten durch einige Gäste 
wie Albert Mangelsdorff — eigentlich ein biß¬ 
chen verpönt. Das ist ein Handicap des FMP- 
Kreises: daß ihm Swingen nicht mehr selbst¬ 
verständlich als Tugend denkbar ist. 

Das zweite Verdienst (neben der Darstellung 
einer tatsächlich neuartigen Musikform, für 
die ich die Bezeichnung Jazz aber als umstrit¬ 
ten ansehe) von FMP ist es, Avantgardisten 
aus der DDR die Möglichkeit zum Schallplat- 
t'enmachen gegeben zu haben, wobei mir Ul¬ 
rich Gumpert, Pianist und Komponist, und 
Ernst-Ludwig Petrowsky, Saxophonist und 
Klarinettist, als die bemerkenswertesten er¬ 
scheinen. 

FMP hat schließlich von Anfang an selbst 
Konzerte organisiert. 1968 wurde das erste 
„Total Music Meeting“ durchgeführt, eine Al¬ 
ternativveranstaltung zu den Berliner Jazzta¬ 
gen, die inzwischen längst zu einer Tradition 
geworden ist und jährlich parallel zu den 
Jazztagen abläuft. Im Frühjahr 1969 führte 
FMP den ersten „Workshop Freie Musik“ 
durch. Auch dieser Versuch wurde fortge¬ 
setzt, und im Frühsommer 1978 brachte FMP 
dazu eine Dokumentation mit Schallplatten, 
Text- und Fotoband unter dem Titel „For Ex- 
ample“ heraus. Jost Gebers erhielt — stell¬ 
vertretend für FMP — inzwischen von der 
Stadt Berlin einen Kulturpreis für seine Kon¬ 
zertveranstaltungen, die — im Unterschied zu 
den Plattenproduktionen — auch ein gewis¬ 
ses Maß an Subvention erfahren. 

Was FMP anstrebt, ist, eines Tages ein eige¬ 
nes Haus mit Studios, Seminarräumen und 
dergleichen zu haben, doch bislang war es oft 
schon schwierig, die Organisation überhaupt 
in Bewegung zu halten; auch die Zusammen¬ 
arbeit mit anderen unabhängigen Plattenfir¬ 
men in Holland, England und Amerika ist noch 
nicht zur Zufriedenheit des Produzenten und 
seiner Freunde gediehen. Doch mit dem Er¬ 
reichten kann man durchaus zufrieden sein, 
es liegt sicherlich nicht außerhalb der ur¬ 
sprünglichen Intentionen der Initiatoren: Den 
europäischen Freejazz hat man in idealer 
Weise dokumentiert. Dieser eigenständige 
künstlerische Ausdruck wurde auch von an¬ 
deren Labels angestrebt, doch nirgends ähn¬ 
lich konsequent realisiert. 

Als besonders verdienstvoll empfinde ich, daß 
FMP die „freie“ Big-Band von Alex Schlippen¬ 
bach — das Globe Unity Orchestra — im 
Laufe der Jahre gut präsentiert hat. Aus einer 
Reihe von Produktionen mit dieser Formation 
in wechselnden Besetzungen möchte ich 
„Evidence“ (FMP 0220) hervorheben mit dem 
Titelstück von Thelonious Monk, bei dem So¬ 
pransaxophonist Steve Lacy als Solist zu hö¬ 
ren ist, und „Pearls“ (FMP 0380) mit dem 
amerikanischen Avantgardisten Anthony 
Braxton. Im Herbst 1979 kamen Aufnahmen 
mit einem Hamburger Rundfunkchor aus dem 
Jahre 1974 bei FMP heraus: ein weiteres 
Stück Globe-Unity-Geschichte. 
Empfehlenswert sind auch alle Platten der 
DDR-Musiker, die übrigens durchweg von 
Bändern des Ostberliner Rundfunks über¬ 
nommen wurden. Allerdings kommen die Ost¬ 
deutschen auch häufig als Gäste nach West- 


Peter Brötzmann 


berlin. Von Ernst-Ludwig Petrowsky, den man 
den „Mangelsdorff der DDR“ genannt hat, 
sollte man „Auf der Elbe schwimmt ein rosa 
Krokodil“ (FMP 0240) kennen. Mit dem bun¬ 
desdeutschen Georg-Gräwe-Quintett dage¬ 
gen, das sich auf FMP ziemlich breit präsen¬ 
tieren kann, hat man meines Erachtens keine 
bemerkenswerte Neuentdeckung gemacht. 
Interessant werden für mich FMP-Platten im¬ 
mer dann, wenn individuelle Solistik ausgiebig 
zu hören ist, wie etwa bei den Soloalben der 
Bläser Steve Lacy, Sopransaxophon, „Stabs“ 
(FMP SAJ-05), und John Tchicai, Reeds, 
„Solo“ (plus Mangelsdorff, FMP SAJ-12), oder 
bei „Outspan No. 1“ mit Brötzmann, van 
Hove, Bennink und wiederum Albert Mangels¬ 
dorff als Gast, und schließlich dort, wo die 
Musik kompositorisch gut gestaltet ist — ent¬ 
weder durch vornotierte Arrangements oder 
sonstige kompositorische Methoden — wie 
bei Misha Mengelbergs „I. C. P.-Tentet“ 
(Neuerscheinung auf SAJ-23) und Ulrich 
Gumperts „Unter anderem: ’n Tango für Gitti“ 
(FMP 0600), einer der besten Jazzplatten im 
FMP-Katalog und auf dem deutschen Markt. 


Fred van Hove 


3/80 


315 


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Referenz-Regelung garantiert eine Einhal¬ 
tung der Sollgeschwindigkeit von 99,998%. 
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phasen-Wechselstrommotor. Die Subchassis- 
Konstruktion eliminiert akustische Rückkopp- 


lungund externe Vibrations-Einflüsse. Hand¬ 
gefertigte Präzisions-Tonarme von höchster 
Verwindungs-Steifheit, „step-down" Trans¬ 
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spieler, Cassettendecks, Tonarme, Tonab¬ 
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DENONSS 

Mehr dis High Fidelity. 


Kleinlabel/ 


Die RuBen/eiter 
de/ /challplatten- 
markte/ 


Enja: gute Mischung 

Mit Enja hat sich 1970 in München nach ECM 
ein weiteres Kleinlabel für Jazz etabliert. Aus¬ 
gerechnet München, mußte man damals den¬ 
ken, als ECM gerade zu wachsen begann. 
Tatsächlich kam mir das Unternehmen von 
Horst Weber, einem ehemaligen Modezeich¬ 
ner, und Matthias Winckelmann, einem Volks¬ 
wirt, Jazzfans beide, fast als Nachzügler von 
ECM vor. Jedenfalls bot Enja — mit der Ab¬ 
kürzung für „European New Jazz Associa¬ 
tion“ ebenfalls an ESP erinnernd — Ähnliches 

f wie ECM. Und zwar brachte es neben avant¬ 
gardistischem Freejazz — etwa von Karl Ber¬ 
ger (2022), Cecil Taylor (2084), Alex Schlip- 

I penbach (2012) und Albert Mangelsdorff 
(2006), also noch FMP-Überschneidungen — 
auch schon früh kammermusikalischen Jazz 
heraus, der durchaus in der Nähe der ECM- 
Schwergewichte gelagert war. Allerdings lag 
diese Musik damals in der Luft. Da waren Kla¬ 
viersoloplatten von Dollar Brand (2026) oder 
Tete Monteliu (2072), Duos — u.a. mit Walter 
Norris am Klavier und George Mraz am Baß 
— oder Trios von z.B. Bob Degen (2072), 
Bobby Jones (2046) und Mal Waldron (2004). 
Auch mit der „neuen Schönheit“ hat Enja zeit¬ 
weilig intensiv geflirtet, z.B. bei „Futures Pass- 
ed“ (2068) von David Friedman, der ja inzwi¬ 
schen recht erfolgreich geworden ist. 


Doch Enja wurde nie einseitig, ging allmählich 
durchaus individuelle Wege. So muß man dem 
Label zugute halten, daß hier viele europäi¬ 
sche Musiker eine Chance erhielten, als Lea¬ 
der und natürlich häufiger als Sideman, z. B. 
Heinz Sauer, Franco Ambrosetti, Attila Zoller, 
George Mraz, Isla Eckinger, Adelhard Roidin- 
ger, Manfred Schoof, Albert Mangelsdorff 
oder Karl Berger. Nicht mit allen „gefeature- 
ten“ Neuentdeckungen war Enja allerdings 
gut beraten: Da gibt es zum Beispiel das ja¬ 
panische. Yosuke-Yamashita-Trio, auf dessen 
Beitrag zum Jazz man — meiner Ansicht 
nach — verzichten könnte. Als hervorragen¬ 
den Musiker — gleichzeitig ein Moderner wie 
ein Traditionalist — sehe ich den amerikani¬ 
schen Gitarristen John Scofield an, der mit 
zwei wunderbaren Platten (3033 und 3013) im 
Katalog von Enja vertreten ist, und ähnlich gut 
ist der Pianist Hai Galper (Enja 2090). 

Neben experimentellen oder „ganz moder¬ 
nen“ Platten ließ Enja auch Alben mit Main- 
stream-Jazz erscheinen. Und da muß man 
Horst Weber und Matthias Winckelmann ein 
Kompliment machen: Dabei hatten sie eine 
glückliche Hand. Sie brachten beispielsweise 
den bereits verstorbenen schwarzen Tenor¬ 
saxophonisten Booker Ervin (2054), den krea¬ 
tiven Tenoristen Joe Henderson (3037), den 
bedeutenden schwarzen Schlagzeuger Elvin 
Jones (2036), den großen, unvergessenen 
Ben Webster (2038), den Trompeter Charles 
Tolliver (2016), seinen Instrumentkollegen 
Dusko Goykovich (2020) und den viel zu we¬ 
nig gehörten Baritonsaxophonisten Pepper 
Adams (2060). „Moods“ — teils Solo, teils 
Sextett — ist eine sehr schöne neue Doppel¬ 
platte (3021) von Mal Waldron; die histori¬ 
schen „Berlin Concerts“ von Eric Dolphy 
(3007 + 9) sind fast als sensationell zu be¬ 
zeichnen. 

Nachgerade erscheint mir das recht ge¬ 
mischte Programm als das eigentliche Plus 
von Enja. Sollte nicht ein Label des Jazz, den 
man gelegentlich als Musik der Toleranz und 
der Internationalität apostrophiert hat, unge¬ 
fähr so aussehen wie Enja?! Allerdings ist die 
Situation von Enja heute alles andere als ro¬ 
sig, und über die Zusammenarbeit mit ande¬ 
ren Unabhängigen hat Horst Weber nicht viel 
Gutes zu berichten: „Wir haben zu Beginn 
eine Kooperation mit anderen kleinen Firmen 
angestrebt, in der Hoffnung, gleichgesinnte 
Partner zu finden. Wir mußten aber dabei fest¬ 
stellen, dort mehr betrogen zu werden als bei 
den großen Firmen. Wir wurden beschissen 
von Firmen in Spanien, Jugoslawien, Süd¬ 
afrika und USA. Natürlich ist es für eine Firma 
wie Enja mit einer kleinen oder, besser ge¬ 
sagt, nicht vorhandenen Kapitaldecke ein 
Problem, wenn von uns investiertes Geld 
nicht zurückfließt, sondern nur ausgenutzt 
wird.“ — No further comment! 

Soviel ich weiß, ist es einer der Wunsch¬ 
träume der Enja-Leute, nach dem Album von 
Archie Shepp („Steam“, 2076) irgendwann 
auch einmal eine Schallplatte mit dem ande¬ 
ren großen Free-Saxophonisten, mit Ornette 
Coleman, zu machen, ein Vorhaben, das wohl 
gar nicht so unrealistisch ist. Nach eigenem 
Verständnis sieht Enja inzwischen sein Pro¬ 
gramm so: „puren akustischen modernen 
Jazz ohne Crossover, Rockjazz und Elektro¬ 
nisches“. 


Mal Waldron 

Dollar Brand 


317 


Music Land Tonstudio 
München. 

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Orchestra"; auch „Deep 
Purple" und die „Rolling 
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Kleintobel/ 

Oie fluBerveiler 
de/ /chollploUen- 
morkte/ 


SteepleChase: kreative Tradition 

Viele der „Außenseiter des Schallplattenmark¬ 
tes“ vollbrachten wichtige Leistungen für den 
Jazz, die Musik, die Kunst, die Gesellschaft. 
Eine der wenigen wirklichen Pioniertaten auf 
dem Gebiet des Schallplattenproduzierens 
wurde meiner Meinung nach in den letzten 
Jahrzehnten von der dänischen Firma Stee¬ 
pleChase geleistet. Nachdem allerorten große 
und kleine Firmen den fast schon „etablier¬ 
ten“ Freejazz, den ohnehin modisch-chicen 
Jazzrock und die für Jazzverhältnisse sich gut 
verkaufende ästhetisierende Improvisations¬ 
musik betreuten, fand sich in Kopenhagen ein 
Musikfreund namens Nils Winther, der Stee¬ 
pleChase ins Leben rief und dabei mit Konse¬ 
quenz, Sachkenntnis und Hingabe klingende 
Denkmäler der Tradition des modernen Jazz 
schuf. 

Es ist Winthers Geheimnis, wie es ihm gelang, 
vornehmlich Veteranen des Jazz aufzuneh¬ 
men, ohne dem SteepleChase-Unternehmen 
die Fassade oder das Interieur eines Jazzal- 


Dexter Gordon 


tersheimes oder Jazzsanatoriums zu geben. 
Vielleicht steckt dahinter auch lediglich die 
Tatsache, daß Winther mit Künstlern wie 
Johnny Griffin, Joe Albany, Jackie McLean, 
Ben Webster, Duke Jordan, Kenny Drew, Lee 
Könitz, Tete Monteliu, Clifford Jordan, Idress 
Sulieman, Nat Adderley, Eddie „Lockjaw“ Da¬ 
vis, Jimmy Krepper, Frank Strozier, Stan 
Getz, Horace Parlan oder Cedar Walton gut 
Zusammenarbeiten konnte. Hinzu kam die 
Unterstützung durch brillante junge europäi¬ 
sche Musiker, wie die Bassisten Nils-Henning 
0rsted-Pedersen, Bo Stief oder den Schlag¬ 
zeuger Alex Riel. Die Jazzväter machten 
Schallplatten, von denen keine unnötig war. 
Auch zuvor weniger bekannte Namen der 
Jazztradition, wie etwa die des Swinggeigers 
Claude Williams, des Hardboppianisten An¬ 
drew Hills, seiner älteren Kollegin Mary Lou 
Williams, der Sängerin Sheila Jordan, gewan¬ 
nen mit SteepleChase-Produktionen Aus¬ 
strahlung. Man greift nicht zu weit, wenn man 
SteepleChase als einen der Anreger des in 
den letzten Jahren manifest gewordenen Be¬ 
bop-Revivals betrachtet. 

Einige Beispiele interessanter SteepieChase- 
Platten: Claude Williams ist unter dem Titel 
„Call ForThe Fiddler“ auf SCS-1051 zu hören, 
Mary Lou Williams unter „Free Spirits* auf 
1043. Typische SteepleChase-Produktionen 
mit heißem, swingendem Jazz gab es unter 
den Namen von Jackie McLean (1001, 1006, 
1009, 1013, 1020), Kenny Drew (1034, 1048), 
Duke Jordan (1046, 1053), Nat Adderley 
(1059) oder Lockjaw Davis (1058). Unüber- 
schätzbare Beiträge zum Thema Jazzimprovi¬ 
sation sind die Platten des Coolveteranen Lee 
Könitz (1018, 1035, 1057, 1072). 

Was Winther auf SteepleChase an Neuheiten 
bot, war nicht sensationell, wenn man be¬ 
denkt, daß einer der formatreichsten unter 
den wenigen Avantgardisten des Programms, 
Multi-Reed-Spieler Ken Mclntyre, kein Neu¬ 
ling mehr, wenn auch noch fast unbekannt 
war. Mit dem Pianisten Billy Gault, seiner Kol¬ 
legin Connie Crothers, der Gitarristin Monette 
Sudler fand Winther nichts Überraschendes, 
lediglich Pianist Onaje Allan Gumbs ist inzwi¬ 
schen Mitglied des Woody-Shaw-Quintetts 
geworden. Allerdings gelang SteepleChase 
mit zwei Platten, bei denen der avantgardisti¬ 
sche Saxophonist Anthony Braxton vor einer 
konventionellen Szenerie wirkte, ein großer 
Wurf: ein verblüffendes Beispiel idealer Kom¬ 
bination von Tradition und Neuem. 

Ohne klar als Zugpferd herausgestellt zu wer¬ 
den, war der Tenorsaxophonist Dexter Gor¬ 
don das Salz in der ohnehin gehaltvollen 
Suppe. Um im Bild zu bleiben: er war sogar 
das Suppenfleisch. Inzwischen ist Dexter 
Gordon wieder hauptsächlich in den USA 
oder von dort aus aktiv, sein Comeback 
wurde bekanntlich zur Sensation. Warum? 
War es Nostalgie?! O nein! Wenn es um 
„Jazz“ geht, gibt es keinen, der diesen Begriff 
besser definieren könnte. Nils Winther hat 
Dexter Gordon, dessen Platten inzwischen in 
der Hauptsache beim Großkonzern CBS er¬ 
scheinen, auf SteepleChase jahrelang vorbild¬ 
lich betreut. Man höre sich z.B. „Bouncin’ 
With Dex“ (SCS-1060) oder die Orchester¬ 
platte „More Than You Know“ (SCS-1030) an. 
Von den sieben weiteren SteepleChase-Alben 
des Tenoristen (plus zwei als Sideman von 
Jackie McLean) ist keines mißlungen, alle 


Claude „Fiddler“ Williams 


sind Beispiele dafür, was Musik der moder¬ 
nen Jazztradition heute sein kann. 

Obgleich SteepleChase nie den Anspruch er¬ 
hob, avantgardistisch zu sein, war und ist es 
ein Muster für Kreativität, und das in einem 
Bereich, den manche Jazzfachleute schon für 
tot hielten. Statt dessen setzen Nils Winthers 
SteepleChase-Schallplatten für jeden, der sie 
kennt und der nicht nur nach dem „allerletz¬ 
ten Schrei“ fragt, in der musikalischen Sub¬ 
stanz Maßstäbe, an denen z.B. irgendeine 
„spontan“ hingespielte Platte ohne überleg¬ 
ten kompositorischen Hintergrund — und da¬ 
von ist der Schallplattenmarkt ja voll — schei¬ 
tern muß. Während die Initiatoren mancher 
anderer Kleinlabels — nicht unbedingt die der 
drei hier beschriebenen — mit dem Vorha¬ 
ben, Jazzgeschichte zu machen, nichts Au¬ 
ßergewöhnliches erreichten, nur den Markt 
um einige entbehrliche Platten mehr erweiter¬ 
ten, gelang das Jazzgeschichte-Schreiben 
dem SteepleChase-Produzenten Nils Winther, 
indem er das eigentlich bescheidene Ge¬ 
schäft des Nicht-Verlorengehen-Lassens be¬ 
trieb. Günter Buhles 


Anthony Braxton 


320 


Der Sound von Koss 
im Großformat. 


Um den prächtigen 
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Oktaven im Baßbereich 
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strahlen. So wie sein 200- 
mm-Tieftonlautsprecher 
dafür ausgelegt ist, 
präzise auch mittlere 
Frequenzen bis zu 3500 
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Kalottenhochtöner des 
CM 1010 überrascht Sie 
mit der höchsten Schall¬ 
eistung und den gering¬ 
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heute erhältlichen 
Hochtonsysteme. 

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Abstimmung und struk¬ 
tureller Festigkeit der 
Schallwand. Sein 250- 
mm-Tieftöner stellt 
einen um 3 dB höheren 


KOSS CM 1030 


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Zweifach-Baßreflex¬ 
system, zwei 114-mm- 
Mitteltöner, einen 
25 mm Hochtöner 
und ein ebenfalls 25 
mm messendes Ultra- 
Hochtonchassis mit 
einzigartiger aku¬ 
stischer Anpassung 
für excellentes 
Impulsverhalten. 

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Zusammenspiel 
dieser Kom¬ 
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Sound von 
Koss 
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werden Sie für etwas 
anderes kein Ohr mehr 
haben. 


Auf diese Weise repro¬ 
duziert der CM 1030 Musik 
auf einem Niveau, das der 
Koss-Tradition durchaus 
angemessen ist. 


KOSS CM 530 


Koss-Wiedergabepräzi- 
sion in einem kompakten 
Format offeriert das 
Modell CM 530. Ob Sie 
diese Regallautsprecher 
horizontal oder vertikal 
plazieren, Räumlichkeit 
und Schallverteilung sind 
stets gleich gut und das 
Klangbild von atemberau¬ 
bender Realität. 


PRO/4TRIPLE A 


Wirkungsgrad sowie einen 
gleichmäßigen Schall¬ 
druckverlauf bei den Baß¬ 
frequenzen bereit. Ein 
Chassis mit 114 mm Durch¬ 
messer liefert die Energie 
und Präsenz für den wich¬ 
tigen Mittenbereich. Und 
das 25-mm-Kalotten-Hoch- 
tonsystem produziert mit 
hohem Wirkungsgrad 
klare, unverzerrte Höhen. 
In der Tat ist der Koss 
CM 1020 ein 3-Weg-Laut¬ 
sprecher, den man ent¬ 
deckt, um ihn zu besitzen. 


©1979 KossCoip 


[ö] KOSS stereophones/loudspeakers 

Hearing is believing 

KOSS G.M.B.H. Heddernheimer Landstrasse 155, 6000 Frankfurt am Main 
International Headquarters U.S.A./facilities Canada France Germany Ireland Japan 


Lucia Popp, Francisco Araiza, Bernd Weikl 
und Jewgenij Nesterenko sind die Solisten ei¬ 
ner neuen Einspielung von Gaetano Donizet- 
tis komischer Oper „Don Pasquale“, die Eu- 
rodisc als Koproduktion mit dem Bayerischen 
Rundfunk unter Heinz Wallberg in diesem Mo¬ 
nat veröffentlicht. 

1980 wird — unter anderem — auch ein Jahr 
der Mahler-Neunten werden: Nachdem die 
letzte vollendete Symphonie des „letzten 
Symphonikers“ mittlerweile schon „Bundes¬ 
jugendorchester-fähig“ geworden ist — das 
deutsche Schülerensemble will damit im 
Sommer in den USA konzertieren —, wird es 
nicht weniger als drei neue Schallplattenein¬ 
spielungen des Werkes geben. Nach der Le- 
vine-Veröffentlichung bei RCA im Januar er¬ 
scheint in diesem Monat im Rahmen der 
EMI-Serie die Tennstedt-Interpretation, später 
im Jahr setzt die Deutsche Grammophon da¬ 
mit ihre Berliner Karajan-Serie fort. Der Mah¬ 
ler-Zyklus der Tschechischen Philharmonie 
unter Vaclav Neumann bei Eurodisc/Supra- 
phon wächst derweil um eine Einspielung der 
sechsten Symphonie, die mit dem Torso der 
Zehnten kombiniert wurde. 


Schallplatten¬ 
chronik 
des Monats 


Eine neue Aufnahme der Faust-Symphonie 
von Franz Liszt hat Hungaroton mit der Unga¬ 
rischen Nationalphilharmonie unter Janos Fe- 
rencsik veröffentlicht (über Disco-Center); 
das Tenorsolo singt Jänos Korondy. Das 
Doppelalbum enthält als thematisch pas¬ 
sende Ergänzung die „Zwei Episoden aus Le¬ 
naus Faust“: den „Nächtlichen Zug“ und den 
„Tanz in der Dorfschenke“. 


Mit dem Philharmonia Orchestra unter Ric- 
cardo Mut! veröffentlicht EMI in diesem 
Monat eine Platte, die Schumanns Frühlings¬ 
symphonie (Nr. 1) mit Mendelssohns Fünfter 
kombiniert. Mit dieser Einspielung liegt der 
Zyklus der vier Schumann-Symphonien mit 
dem neununddreißigjährigen italienischen Di¬ 
rigenten vollständig vor. Ihre Tschaikowsky- 
Serie ergänzen Muti und das Philharmonia 
Orchestra außerdem durch eine Aufzeich¬ 
nung der vierten Symphonie. Als neuer Chef 
des Philadelphia Orchestra präsentiert sich 
der Nachfolger des achtzigjährigen Eugene 
Ormandy mit Produktionen der „Pastorale“ 
von Beethoven und Strawinskys „Sacre du 
Printemps". 

Das englische Vokalensemble „Pro Cantione 
Antiqua“ hat für Telefunken mit der Aufzeich¬ 
nung einer umfassenden Anthologie alter 
englischer Musik begonnen, die erste Drei¬ 
plattenkassette dieser auf zwölf LP berechne¬ 
ten „Ars britannica“, die im März veröffent¬ 
licht wird, enthält neben Madrigalen und Lau¬ 
tenliedern aus der „goldenen Zeit“ der engli¬ 
schen Musik auch Proben aus dem Old-Hall- 
Manuskript mit mittelalterlichen Kompositio¬ 
nen. Als „Anwärmer“ erscheint parallel unter 
dem Titel „Country Pastime and Cities Con- 
ceits“ eine Sammlung heiterer Kneipenlieder, 
Rounds, Glees und Catches. 


Von Radu Lupu erscheint in diesem Monat 
eine weitere Schubert-Platte mit dessen gro¬ 
ßer A-dur-Sonate. Als zweite Novität mit dem 
aus Rumänien stammenden Pianisten veröf¬ 
fentlicht Teldec eine Einspielung der Violinso- 
naten von Cäsar Franck und Debussy; Lupus 
Partnerin ist Kyung-Wha Chung. 


Kyung-Wha Chung 


In einer Gemeinschaftsproduktion mit dem 
Chor und Symphonieorchester des NDR 
bringt Schwann Plattenpremieren zweier 
Chorwerke Max Regers heraus, des lateini¬ 
schen Requiems „Totenfeier“ op. 145 aus 
dem Jahre 1914 und des „Dies irae“. Unter 
der Leitung von Roland Bader wirken als Soli¬ 
sten Yoko Kawahara, Marga Höffgen, Hans- 
Dieter Bader und Nikolaus Hillebrand mit 
(AMS 3527). 1981 sollen als Fortsetzung die¬ 
ser Reger-Aktivitäten Aufzeichnungen des 
Hebbel-Requiems von 1915 und des „Ge¬ 
sangs der Verklärten“ folgen. Im Rahmen der 
Gesamtaufnahme des Orgelwerks von Max 
Reger, die MPS seit einiger Zeit als einziges 
Klassikprojekt betreibt, hat Kurt Rapf inzwi¬ 
schen im Kaiserdom zu Speyer die Folge 7 
eingespielt. 

Wenige Wochen nach Abschluß der umfang¬ 
reichen bundesrepublikanischen Konzert¬ 
tournee des Leipziger Gewandhausorche¬ 
sters unter Kurt Masur veröffentlicht Euro- 
disc jetzt als VEB-Übernahme im Rahmen des 
Bruckner-Zyklus eine Kassette mit der sech¬ 
sten und achten Symphonie. Damit fehlen der 
Leipziger Serie nur noch die ersten drei 
Werke zur Vollständigkeit. 

Der schwedische Komponist Allan Petters- 
son, Jahrgang 1911, erfreut sich mit seiner ei- 
genwillig-vergrübelten Symphonik außer in 
Skandinavien auch in den angelsächsischen 
Ländern zunehmender Beachtung. CBS ver¬ 
öffentlichte in den USA vor einiger Zeit mit 
Norrköpings Symfoniorkester unter Okko 
Kamu Petterssons sechste Symphonie, die 
Deutsche Grammophon übernahm jetzt eine 
Aufnahme der Achten von 1969, die 1977 von 
der schwedischen „Polar Music“ mit dem Bal¬ 
timore Symphony Orchestra unter Sergiu Co- 
missiona produziert wurde. 

Während Mozarts Vertonung der Metasta- 
sio-Serenade „II Sogno di Scipione“ aus 
dem Jahre 1772 in diesem Monat bei uns auf 
den Markt kommt, hat die Deutsche Grammo¬ 
phon in Kooperation mit ORF und Mozarteum 
während der Salzburger Mozart-Woche im Ja¬ 
nuar 1980 bereits ein weiteres der frühen 
Bühnenwerke aufgezeichnet, „La Finta giardi- 
niera“ von 1775. Interpreten sind auch dies¬ 
mal das bewährte Team dieser Serie mit dem 
Mozarteum-Orchester unter Leopold Hager. 
Von Schwann wurde unterdessen der erste 
Akt des Oratoriums „Die Schuldigkeit des er¬ 
sten Gebots“, den Mozart als Elfjähriger ver¬ 
tonte (die Musik der beiden anderen Akte 
stammt von Michael Haydn und Kajetan 
Adlgasser), in einem Doppelalbum festgehal- 


322 


ten. Als Vokalsolisten wirken mit Sylvia 
Geszty, Werner Hollweg und Claas H. Ahnsjö; 
das Kölner Rundfunk-Symphonieorchester 
spielt unter der Leitung von Roland Bader. 

Auf drei Platten hat die schwedische Firma 
BIS (über Disco-Center) „Sämtliche Komposi¬ 
tionen für Flöte und Klavier“ von Franz Karl 
Doppler (1825—1900) aufgezeichnet. Dopp¬ 
ler, der ebenso wie sein älterer Bruder Franz 
Albert als Flötist begann und später Kapell¬ 
meister in Pest war, gehörte zusammen mit 
Ferenc Erkel zu den Gründern des ungari¬ 
schen Philharmonischen Orchesters und war 
ab 1865 Stuttgarter Hofkapellmeister. Die In¬ 
terpreten der drei Doppler-Unikate sind die 
Flötisten Per 0ien und Robert Aitken sowie 
der Pianist Geir-Henning Braaten. 

Neue Cziffra-Aufnahmen meldet EMI-Frank- 
reich (über ASD): Der emigrierte Ungar, der 
seinen Vornamen neuerdings in Georges um¬ 
wandelte, spielt auf einer LP mit dem Orche- 
stre National de l’Opära de Monte Carlo unter 
Leitung seines Sohnes György Chopins „Kra¬ 
kowiak“, Mendelssohns g-moll-Konzert und 
das f-moli-Konzertstück von Weber. Eine So- 
lopiatte kombiniert die beiden Sonaten b-moll 
und h-moll von Chopin. 

Vladimir Ashkenazy setzt in diesen Wochen 
seine chronologische Chopin-Sammlung mit 
den Bänden 3 und 4 fort. Vol. 3 enthält Werke 
der Reifezeit mit f-moll-Fantasie, As-dur-Bal- 
lade und den beiden Nocturnes op. 48 als 
Kernwerken, Vol. 4 faßt Frühwerke um die 
c-moll-Sonate op. 4 zusammen. Die Beet¬ 
hoven-Serie Ashkenazys wird um eine LP mit 
den Sonaten op. 22 und 26 ergänzt; im Rah¬ 
men der Tschaikowsky-Einspieiungen des Di¬ 
rigenten Ashkenazy mit dem Philharmonia Or¬ 
chestra erscheint nach „Manfred“ und den 
Symphonien Nr. 5 und 4 jetzt auch die „Pa- 
thetique“. Ferner tritt Ashkenazy als Dirigent 
einer Sibelius-Platte in Erscheinung, die ne¬ 
ben dem Violinkonzert Premieren der beiden 
Serenaden op. 69 und der zwei „Ernsten Me¬ 
lodien“ op. 77 enthält; sein Geigensolist ist 
Boris Belkin. 

Teldecs Haydn-Edition ist mittlerweile bei 
Band XXIII angelangt: Er enthält den ersten 
Teil der Bläserdivertimenti des ältesten Wie¬ 
ner Klassikers, gespielt vom Consortium clas- 
sicum unter dem Klarinettisten Dieter Klök- 
ker. 

Mit den sechs Quartetten op. 18 beendet Eu- 
rodisc in diesem Monat die von Supraphon 
übernommene Gesamteinspielung der 
Streichquartette Beethovens durch das 
Smetana-Quartett. Mit dem englischen Ga- 
brieli-Quartett veröffentlicht Decca (über TIS) 
nach einer voraufgegangenen Platte mit den 
ersten beiden Werken aus op. 18 jetzt eine 
Einspielung der „Übergangsquartette“ op. 74 
und 95 — dem „Harfenquartett“ und dem 
„Quartett serioso“. 

Wichtigstes Liedereignis des Monats März 
dürfte die Veröffentlichung einer Dreiplatten¬ 
kassette mit sämtlichen Mahler-Kiavierliedern 
sein, die Dietrich Fischer-Dieskau und Daniel 
Barenboim für EMI produziert haben. Aus 
demselben Haus kommen als weitere Neuhei¬ 
ten eine Schumann-Strauss-Sammlung mit 
Edda Moser und irvin Gage sowie eine Platte 
mit Liedern von Mendelssohn und Wolf, inter¬ 
pretiert von Brigitte Faßbaender und Erik 


Dieätrich Fischer-Dieskau 


Werba. Mit Hugo Wolf befaßt sich ebenfalls 
der bei uns vornehmlich als Wagner-Sänger 
bekanntgewordene Norman Bailey auf einer 
neuen Saga-LP (über TIS). 

Als späten Beitrag zum Jubiläumsjahr des 
dreihundertjährigen Geburtstags von Jan Dis- 
mas Zelenka veröffentlicht Telefunken jetzt 
eine Platte, auf der Nikolaus Harnoncourt und 
sein Concentus musicus Wien die „Hipocon- 
dria“, eine Ouvertüre und eine Oboensonate 
des wiederentdeckten Bach-Altersgenossen 
spielen. 

Eurodisc nimmt die Zusammenarbeit mit dem 
Chor der Hedwigs-Kathedrale in Berlin wie¬ 
der auf. Als erste Aufnahme erscheint unter 
Leitung von Roland Bader eine Platte mit der 
„Paukenmesse“ (1796) von Joseph Haydn mit 
den Vokalsolisten Sheila Armstrong, Julia Ha- 
mari, Rüdiger Wohlers und Karl Ridderbusch. 
Zusammen mit Bläsern der Berliner Philhar¬ 
moniker wurde außerdem Giovanni Pierluigi 
da Palestrinas berühmte „Missa Papae Mar- 
celli“ aufgezeichnet. Der neuen Klais-Orgel 
der Hedwigs-Kathedrale ist ein Porträt gewid¬ 
met, das von Edgar Krapp bestritten wird und 
Werke von Bach, Mendelssohn und Liszt um¬ 
faßt. 

Weitere Neuveröffentlichungen von Haydn- 
Messen künden CBS und Fono Münster an: 
Leonard Bernstein hatte in London die There- 
sien-Messe (1799) mit Lucia Popp, Rosalind 
Elias und Robert Tear aufgeführt, bei FSM er¬ 
scheinen ein Doppelalbum mit Caecilien- 
Messe und Mariazeller Messe (um 1770 und 
1782) sowie eine Platte mit Nikolai-Messe 
(1772) und dem Salve regina g-moll (1771). In¬ 
terpreten sind in beiden Fällen Krisztina Laki, 
Aldo Baldin, Gerhard Faulstich, der Kammer¬ 
chor Stuttgart und das Württembergische 
Kammerorchester unter Frieder Bernius. 

Eine „Einführung in die Klangwelt der Orgel“ 

bietet ein Doppelalbum, das Eurodisc von 
VEB Deutsche Schallplatten übernommen 
hat. Eine Platte enthält eine ausführliche De¬ 
monstration der Registrier- und Spielmöglich¬ 
keiten eines Instruments, die zweite bringt 
eine Einspielung der sechs (für Pedalklavier 
konzipierten) Fugen über B-A-C-H von Ro¬ 
bert Schumann, gespielt von Günther Metz an 
der Domkirche zu Zwickau. 


Das gesamte Klavierwerk von Heitor Vllla-Lo- 
bos enthält eine französische Zehnplatten¬ 
kassette, die bei uns über den ASD der Elec- 
trola zu beziehen ist; Interpretin ist Anna- 
Stella Schic. 

Nach langer Zeit eine neue Aufnahme von Ru¬ 
dolf Serkin: CBS veröffentlicht im März eine 
Aufzeichnung der Impromptus op. 142 von 
Schubert mit dem siebenundsiebzigjährigen 
Pianisten. 

Eine Retrospektive auf die Kunst des engli¬ 
schen Countertenors Alfred Deller, der am 
16. Juli 1979, siebenundsechzigjährig, starb, 
bietet die französische Harmonia mundi (über 
ASD) in mehr als dreißig Titeln von Plattenauf¬ 
zeichnungen mit Deller oder dem Deller Con- 
sort — darunter die Messen William Byrds, 
die Responsorien Carlo Gesualdos, die „Le- 
pons de tenöbres“ von Frangois Couperin, 
Händels „Acis und Galathea", viele englische 
Madrigale und Purcell-Werke. 

Das Ensemble Musica antiqua Köln mit Rein¬ 
hard Goebel hat im Januar mit Triosonaten 
Bachs seine Einspielserie für die Archiv-Pro¬ 
duktion fortgesetzt, für 1980 ist ferner die 
Aufzeichnung von Kammermusik der Zeit vor 
Bach geplant; die Aufnahmen sollen als Kas¬ 
sette im kommenden Jahr veröffentlicht wer¬ 
den. Auch das zweite (und ältere) Kölner En¬ 
semble für alte Musik, Ludolf Lützens Odhe- 
caton, wird auf Platten zunehmend aktiv. 
Nachdem Ende vergangenen Jahres als 
zweite Platte der Gruppe in FSMs „Edition 
Brockhoff“ eine Tanzmusiksammiung mit dem 
Titel „La Danza“ erschien, soll im Lauf des 
Jahres 1980 eine dritte LP entstehen, mögli¬ 
cherweise mit Weihnachtsmusik der Renais¬ 
sance. Der Freiburger Christophorus-Veriag 
macht sich derweil stark für den Wiener Mo¬ 
tettenchor und das Ensemble Musica Anti¬ 
qua Wien unter Bernhard Klebel: Nach einer 
Debütplatte mit „Festlicher Weihnachtsmusik 
des 16. und 17. Jahrhunderts“ erscheinen in 
diesem Frühjahr zwei neue Veröffentlichun¬ 
gen: eine „Musica imperialis“ mit „Huldi¬ 
gungsmusiken an das Haus Habsburg“ und 
eine Platte „Orlando di Lasso und das Haus 
Wittelsbach“. 

Michael Ponti ist der Solist einer Konzert¬ 
platte der Vox, die neben Neuaufnahmen des 
Capriccio brillant von Mendelssohn und 
Liszts „Totentanz“ auch das „Allegro de Con- 
cert“ A-dur op. 46 von Chopin in einer Bear¬ 
beitung für Klavier und Orchester enthält. Das 
wenig gespielte Werk war von Chopin 1832 
als erster Satz eines dritten Klavierkonzerts in 
Angriff genommen worden, blieb jedoch un¬ 
vollendet und wurde von ihm neun Jahre spä¬ 
ter als Solo umgeschrieben. 

„Blockflötenmusik der Avantgarde“ heißt 
eine Neuveröffentlichung von Telefunken, auf 
der das Wiener Blockflötenensemble mo¬ 
derne Stücke von Serocki, Urbanner, Huber 
und anderen für das alte Instrument spielt — 
zumeist als Diskuspremieren. 

Jubiläum für die Bach-Kantaten-Gesamtein- 
spielung von Telefunken: In diesem Monat er¬ 
scheint mit Band 25 die hundertste Kantaten¬ 
aufnahme — fast Halbzeit also für das Rie¬ 
senunternehmen, in dessen Bewältigung sich 
bekanntlich Harnoncourt und Leonhardt tei¬ 
len. Ingo Harden 


HiFi 3/80 


323 


Die Marke der Weltstars 
Symbol der Exklusivität 


Anne-Sophie Mutter 


Wolfgang Amadeus Mozart 

Violinkonzerte 

Nr. 3 G-dur KV 216 

Nr. 5 A-dur KV 219 _ 

Anne-Sophie Mutter 
Berliner Philharmoniker 
Dirigent: Herbert von Karajan 
0 2531049 -B 3301049 
Deutscher Schallplattenpreis 
Grand Prix du Disque _ 


i 

' ' v - 

jf. -Ä- 


ssp:- [Qualität hat einen Namen 

!_ I DeutscheGrammophonGesellschaft mbH seit 1898 


Ludwig van Beethoven 

Tripelkonzert 

Konzert für Klavier, Violine, 
Violoncello und Orchester 

C-durop. 56 ___ 

Mark Zeltser 

Anne-Sophie Mutter • Yo Yo Ma 
Berliner Philharmoniker 
Dirigent: I lerbert \on Karajan 
0 2531 262 ■ EU 3301262_ 


Schall- 
platten- 
kritik 


Adolphe Adam 

Der Postillon von Lonjumeau 
Carl Philipp Emanuel Bach 
Sechs preußische Sonaten Wq 48; Concerto 
per il cembalo solo Wq 112 Nr. 1 


Brandenburgische Konzerte BWV 1046—1051 334 

Concerti per clavicembalo solo secondo Vi- 
valdi e Marcello, 1. Teil 338 

Das musikalische Opfer BWV 1079 334 

Goldberg-Variationen BWV 988; Aria variata 
alla maniera italiana BWV 989 338 

Konzert nach Vivaldl D-dur; Italienisches Kon¬ 
zert F-dur; Französische Ouvertüre h-moll 338 
Partite diverse super .Sei gegrüßet, Jesu gü¬ 
tig“ BWV 768; Choralvorspiel .Kommst du 
nun, Jesu, vom Himmel herunter“ BWV 650; 

Fuge für Violine und B. c. g-moll BWV 1026; 
Sonate für Violine und B. c. e-moll BWV 1023; 
Adagio für Violine und Continuo BWV 1019 a 334 
Partiten für Violine solo Nr. 1 h-moll BWV 
1002, Nr. 2 d-moll BWV 1004, Nr. 3 E-dur BWV 
1006 340 

Sonaten für Violine solo Nr. 1 g-moll BWV 
1001, Nr. 2 a-moll BWV 1003, Nr. 3 C-dur BWV 
1005 340 


Fantasie für Klavier, Chor und Orchester C- 
dur op. 80; Rondo für Klavier und Orchester 
B-dur WoO 6; Elegischer Gesang für Chor und 
Orchester op. 118; Meeresstille und glückliche 
Fahrt op. 112 

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-dur 

Streichquartett cis-moll op. 131 (Fassung für 
Streichorchester) 

Symphonie Nr. 6 F-dur op. 68 .Pastorale“ 


Symphonie Nr. 2 g-moll .Sinfonie särieuse“ 333 

Adolphe Blanc 

Septett für Klarinette, Fagott, Horn, Violine, 

Viola, Violoncello und Kontrabaß E-dur op. 40 340 


Anton Bruckner 

Symphonie Nr. 8 c-m( 


Claude Debussy 

Children’s Corner; La cathädrale engloutie; 
Clair de lune 


Gaetano Donlzettl 
Der Liebestrank 
Federlgo Florlllo 

Sinfonia concertante für zwei Flöten und Or¬ 
chester G-dur 

Emanuel Aloys Förster 

Konzert für Oboe und Orchester e-moll 

Cäsar Franck 
Symphonie d-moll 

Robert Fuchs 

Fantasie für Orgel e-moll op. 91 

Carlo Gesualdo da Venosa 

Responsoria 

Edvard Grieg 

The Complete Piano Music, Vol. 12: Konzert 
für Klavier und Orchester a-moll op. 16; Nor¬ 
wegische Tänze für Klavier zu vier Händen 
op. 35 

Georg Friedrich Händel 

Israel in Egypt 

Joseph Haydn 

Streichquartette Nr. 37 bis 42 op. 33 Nr. 1 bis 
6 Hob. III 

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 

Miserere b-moil 


Fugue, Plein Jeu, Trio, Basse de Trompette, 
Quatuor, Tierce en taille, Duo, Recit, Fond 
d’Orgue, Dialogue aus .Premier Livre d’Or- 
gue“ 


Claudio Monteverdl 

Laetatus sum; Nisi Dominus; Laudate pueri 
Dominum; Laetaniae della Beata Vergine; Cur- 
rite populi; O beatae viae; Aus .Selva morale e 
spirituale“: Gloria; Salve Regina; Laudate Do¬ 
minum omnes gentes; Confitebor; Magnificat 341 
Sacrae Cantiunculae 341 

Wolfgang Amadeus Mozart 
Die Entführung aus dem Serail 344 

Don Giovanni 344 

ill KV 

’ 335 

La clemenza di Tito KV 621 345 

Le nozze di Figaro 345 

Giovanni Pierluigi da Palestrina 
Magnificat quarti toni cum quatuor vocibus pa- 
ribus 342 

Zakharia Petrovich Paliashvlly 

Abessalom und Eteri 349 

Serge] Rachmaninow 

Symphonien Nr. 1 bis 3 333 

Maurice Ravel 

Sonatine; Valses nobles et sentimentales 339 

Joseph Reichs 

Konzert für Oboe und Orchester F-dur 335 

Camille Saint-Saöns 

Fantasie für Violine und Harfe op. 124; Cyprös 
et Lauriers für Orgel und Orchester op. 156; 

La muse et le poete für Violine, Violoncello 
und Orchester op. 132; Konzertstück für Horn 
und Orchester op. 94; Romanze für Horn und 
Orchester op. 36 336 


Sonate Nr. 5 für Orgel g-moll op. 40 

Robert Schumann 

Davidsbündlertänze op. 6; Humoreske op. 20; 
Vogel als Prophet op. 82 Nr. 7; Träumerei 
op. 15 Nr. 7 

Leif Segerstam 

Six Songs of Experience 

Christian Slndlng 

Konzert für Klavier und Orchester Des-dur 

Fernando Sor 

Sonaten C-dur op. 22, C-dur op. 25 

Bernhard Stavenhagen 

Konzert für Klavier und Orchester h-moll op. 4 

Richard Strauss 


Die Ägyptische Helena 
Orchesterlieder 

Igor Strawlnsky 
Klavierwerke 
Sergej Tanejew 

Symphonie Nr. 1 (Nr. 4) c-moll op. 12 

Georg Philipp Telemann 

Kammerkonzerte 


Sonate für Orgel a-moll op. 2 

Peter Tschalkowsky 

Der Schwanensee op. 20 

Grande Sonate G-dur op. 37; Souvenir c 

Hapsal op. 2 

Giuseppe Verdi 

Don Carlos 
Antonio Vivaldl 

Die vier Jahreszeiten 


Konzerte für Klavier und Orchester Nr. 1 C- 
dur op. 11 und Nr. 2 Es-dur op. 32; Konzert¬ 
stück f-moll op. 79 


Sammelprogramme 

Chormusik aus St. Lorenz zu Nürnberg 342 

Concerti per Oboe, Archi e Cembalo 337 

English Madrigals 343 

Harfenmusik der Renaissance 337 

Hausmusik der englischen Renaissance 343 

Lechu Neranena — Kommt, lasset uns dem 
Ewigen jubeln 342 

Motetten 342 

Musique ä la Cour de Versailles 340 

Originalinstrumente — Clavichord 339 

Sacred and Profane Music from the Baroque 343 
Tudor Anthems 343 

Vier Hände im Dreivierteltakt 339 


HiFi 3/80 


325 


Bach: Orgelwerke, Teil 3. Präludium und Fuge Es- 
dur BWV 552; Partite diverse sopra .Christ, der du 
bist der helle Tag" BWV 766; Präludium und Fuge g- 
moll BWV 542; Sonate VI G-dur BWV 530. Hans Ge¬ 
org Pflüger, Orgel. Impromptu SM 193280 
Mozart: Konzert für Flöte und Orchester Nr. 1 G-dur 
KV 285 c; Andante für Flöte und Orchester KV 285 e 
C-dur; Konzert für Flöte und Orchester Nr. 2 D-dur 
KV 285d. Chang-Kook Kim, Flöte; Heidelberger 
Kammerorchester, Bernhard Usedruuf. Magna SM 
91046 

Reger: Orgelwerke, Teil 20. Zwölf Stücke für die Or¬ 
gel op. 65. Andreas Schröder, Orgel. Magna SM 
93253 

Reger: Orgelwerke, Teil 21. Aus Monologe op. 63: 
Nr. 1 und 2 Präludium und Fuge, Nr. 11 Canon, Nr. 
12 Scherzo; Aus 52 Choralvorspiele op. 67: Nr. 47, 9, 
28, 24 und 13; Aus Monologe op. 63: Nr. 4 Capriccio. 
Wolfgang Rübsam, Orgel. Magna SM 93254 
Reger; Konzert im alten Stil; Lustspielouvertüre. Or¬ 
chester der Jeunesses Musicales Nordrhein-Westfa¬ 
len, Karl-Heinz Bloemeke. Magna SM 91606 
Tscherepnin: Sonaten für Violoncello und Klavier Nr. 
1 op. 29 und Nr. 3 op. 30/2; Zwölf Preludes für Vio¬ 
loncello und Klavier op. 38. Esther Nyffenegger, Vio¬ 
loncello; Annette Weisbrod, Klavier. Magna SM 
93718 

Violoncello und Gitarre. Werke von Marcello, Rom¬ 
berg, Haydn, Mozart, Baumann und de Falla. Alfred 
Knüsel, Cello; Rudolf Wangier, Gitarre. Magna SM 
95063 


Deutsche Grammophon 

Bartök: Herzog Blaubarts Burg. Dietrich Fischer- 
Dieskau, Julia Varady; Bayerisches Staatsorchester, 
Wolfgang Sawallisch. 2531172 
Beethoven: Konzertsatz für Violine und Kammeror¬ 
chester C-dur WoO 5; Romanze für Violine und Or¬ 
chester G-dur op. 40 — Schubert: Polonaise für Vio¬ 
line und kleines Orchester B-dur D. 580; Konzert¬ 
stück für Violine mit Begleitung von Streichquartett, 
zwei Oboen, zwei Trompeten und Pauken D-dur D. 
345; Rondo für Violine mit Begleitung des Streich¬ 
quartetts A-dur D. 438. Gidon Kremer, Violine. Lon¬ 
don Symphony Orchestra, Emil Tcharakow. 2531 193 
Beethoven: Symphonien Nr. 1—9. Wiener Philhar¬ 
moniker, Leonard Bernstein. 2740 216—18 
Kokkonen: Die letzten Versuchungen. Martti Talvela, 
Baß; Ritva Auvinen, Sopran; Seppo Ruohonen, Te¬ 
nor; Matti Lehtinen, Bariton, u.a.; Chor und Orche¬ 
ster der Savonlinna-Opernfestspiele, Ulf Söderblom. 
2740 190 

Tschaikowsky; Romeo und Julia; Francesca da Ri- 
mini. Israel Philharmonie Orchestra, Leonard Bern¬ 
stein. 2531 211 

Prize Winners: Django; A Pretty Girl; Golgatha; 
Bridgetown Baby u.a. Matrix MTX 1001 


Deutsche Oversea Records 

Schallplatten GmbH, MuntpratstraBe 18, 7750 Kon¬ 
stanz 

Chopin: Berceuse op. 57; Mazurka Nr. 4 op. 33; Ma¬ 
zurka Nr. 3 op. 30; Fantasia f-moll op. 49. Arturo Be- 
nedetti Michelangeli, Klavier. OV 20.111 


Disco-Center 

Cimarosa: II Maestro di Cappella. Drei Arien aus .11 
Matrimonio segreto“ und .Le Astuzie femminili“. Se- 
sto Bruscantini; Orchestra della Radio Roma, Al¬ 
berto Zedda. Tudor 73008 

Dohnänyi: Streichquartette A-dur op. 7 und Des-dur 
op. 15 Nr. 2. Kodäly-Quartett. Hungaroton SLPX 
11853 

Haydn: The Complete Keyboard Solo Music, Vol. 3. 
Sonaten für Klavier Nr. 42—53. Sändor Falval, Anikö 
Szegedi, Klavier. Hungaroton SLPX 11800—02 
Kärolyi: Consolatio; Epilogus; Triphtongus 3 a—b. 
Ilona Szeveränyi, Tünde Enzsöl, Cembalo; Ferenc 
Tarjäni, Horn; Jänos Rolla, Violine; Gäbor Lehotka, 
Orgel; The Chamber Choir of the Liszt Ferenc Aca- 

328 


demy of Music, Istvän Pärkai; Savaria Symphony Or¬ 
chestra, Jänos Petrö. Hungaroton SLPX 11969 
Lajtha: Sinfonietta für Streichorchester op. 43; 
Streichquartett Nr. 10 op. 58. Ungarisches Kammer¬ 
orchester; Tätrai-Quartett. Hungaroton SLPX 12018 
Liszt: Chorwerke VI. György Korondy, Boldizsär 
Keönch, Tenor; Istvän Bärdossy, Bariton, u.a.; Male 
Chorus of the Hungarian People’s Army, Istvän Kis. 
Hungaroton SLPX 11765 

Mozart: Divertimento Nr. 15 B-dur KV 287. Liszt-Fe- 
renc-Kammerorchester, Jänos Rolla. Hungaroton 
SLPX 12026 

Soproni: Musica da camera Nr. 2; Tre pezzi; Quattro 
Intermezzi; Sonate für Horn und Klavier; Concerto 
da camera. Budapester Kammerensemble, Andräs 
Mihäly. Hungaroton SLPX 12061 
Das virtuose Fagott. Werke von Tansman, Boutry, 
Arnold, Hindemith, Blomdahl und von Koch. Eva 
Knardahl, Klavier; Knut Sanstevold, Fagott. BIS LP- 
122 

Favourite Music for Wind Quintet. Werke von Niel¬ 
sen, Farkas, Ibert und Arnold. Frösundakvintetten. 
BIS LP-136 

Italienische Chormusik von Monteverdi, Verdi und 
Scarlatti. Luzerner Vokälsolisten, Franz Xaver Jans. 
Tudor 73029 

The Classical and Baroque Bassoon. Werke von 
Fasch, Stamitz, Zachow, Vivaldi und Boismortier. 
Läszlö Hara jr., Fagott; Csaba Vägväri, Cembalo; Tä¬ 
trai-Quartett; Ungarisches Barocktrio. Hungaroton 
SLPX 11972 


EMI Electrola 

Beethoven: Die mittleren Streichquartette Nr. 7—9 
op. 59 „Rasumowsky“, Nr. 10 op. 74 .Harfe", Nr. 11 
op. 95. Alban-Berg-Quartett. 1 C 157-03 600/02 
Debussy: Images pour Orchestre; Prälude ä 
Tapres-midi d’un faune. London Symphony Orche¬ 
stra, Andre Previn. Digital 1 C 065-03 692 
Debussy: Pelleas et Melisande. Frederica von Stade, 
Richard Stilwell, Nadine Denize, Josä van Dam u.a.; 
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan. 1 C 
165-03 650/52 

Mendelssohn Bartholdy: Italienische Symphonie Nr. 
4 A-dur op. 90 — Schumann: Symphonie Nr. 4 d- 
moll op. 120 — Berlioz: Symphonie fantastique op. 
14 — Brahms: Symphonie Nr. 4 e-moll op. 98. Lon¬ 
don Symphony Orchestra, Andrä Previn; New Phil¬ 
harmonia Orchestra London, Carlo Maria Giulini. 1 C 
149-53 652/54 

Verdi: Requiem. Agnes Baltsa, Renata Scotto, Ve- 
riano Luchetti u.a.; Ambrosian Chorus; Philharmonia 
Orchestra, Riccardo Muti. 1 C 165-03 653/54 
Reflexe — Stationen europäischer Musik. Llibre Ver¬ 
meil de Montserrat. Hesperion XX, Jordi Savall. 
Duetti Italiani; Hopkinson Smith und Paul O’Dette, 
Laute. Alessandro Stradella: La Susanna. Lauten¬ 
galanterie. Canzoni da Sonare; Hespärion XX. 1 C 
153-45 641/46 

Violin-Recital, Vol. 2. Werke von Wieniawski, Foster, 
Vieuxtemps, Bazzini, Strawlnsky, Tschaikowsky u.a. 
Itzhak Perlman, Violine; Samuel Sanders, Klavier. 1 
C 065-03 645 

Super Hits from Jobete Music Company, Inc. Mary 
Wells: My Guy — Temptations: My Girl — Four 
Tops: I Can't Help Myself u.a. Motown F 666 904 


Fono 

Benary: Kammermusik. Anne de Dadelsen, Klavier; 
Andrew Watkinson, Violine; Luzerner Streichquar¬ 
tett. Armida PB-163 

Händel: Utrechter Te Deum und Jubilate. Maria Ve- 
nuti, Margit Neubauer, David Knutson, Heiner Hopf¬ 
ner, Berthold Possemeyer; Elmar Schloter, Orgel; 
Münchner Motettenchor; Münchner Philharmoniker, 
Hans Rudolf Zöbeley. FSM 63 203 EB 
Zelenka: Magnificat D-dur; In exitu Israel; Confitebor 
tibi Domine; Beatus vir. Marburger Bach-Chor, Hes¬ 
sisches Bach-Collegium, Wolfram Wehnert. FSM 63 
108 Carus 


Klassische Sonaten für Gitarre. Giuliani: Caprice C- 
dur op. 11; Sonate brillante C-dur op. 15; Grande 
Ouvertüre A-dur op. 61 — Sor: Sonate C-dur op. 15 
Nr. 2 — Matiegka: Sonate C-dur op. 16. Reinbert 
Evers, Gitarre. FSM 53 221 EB 
La Danza — Tanzmusik aus vier Jahrhunderten. 
Werke von Schein, Moritz von Hessen, Francisque, 
Mainerio, Susato, de la Torre und Machaut. Ensem¬ 
ble Odhecaton, Köln. FSM 63 205 EB 
Orgel und Cembalo. Pasquini: Sonate Nr. 1 g-moll — 
Stöpän: Divertimento ex G — Kropfreiter: Concerto 
responsoriale — Soler: Concierto C-dur Nr. 1 — 
Clementi: Sonate Nr. 1 B-dur. Elisabeth Sperer, 
Cembalo; Winfried Englhardt, Orgel. FSM 63 204 EB 


Harmonia mundi France 

Purcell: Te Deum et Jubilate Deo; In guilty night; 
Man that is born of a woman. Deller Consort, Chor 
und Orchester des Stour Music Festivals, Alfred Del¬ 
ler. HM 207 

Rameau: Les Indes Galantes. Kenneth Gilbert, Cla¬ 
vecin. HM 1028 

Musik aus dem antiken Griechenland. Atrium Musi- 
cae de Madrid, Gregorio Paniagua. HM 1015 

Homegrown Special Records 

Gitarrenspezialgeschäft Endres, Domstraße 29, 
5000 Köln 1 

Martin C. Herberg: Eruptionen. MH 2783 


Intercord 

Mozart: Sechs Adagios und Fugen für Streichtrio KV 
404a. Streichtrio Bell'Arte. Saphir INT 120.915 
Schein: Aus dem „Venus-Kräntzlein"; Aus dem 
„Banchetto musicale" — Scheidt: Aus den „Siebzig 
Symphonien auf Concerten manir“; Aus den „32 In¬ 
strumentalsätzen“. Instrumentalensemble für alte 
Musik, Helga Weber. Saphir INT 120.916 
Deutsche und spanische Lieder der Renaissance. 
The King's Singers. Aves INT 161.516 
Bellman in Britain. Episteln und Lieder von Carl Mi¬ 
chael Bellman. Kenneth Sillito, Violine; Marilyn San- 
som, Violoncello; Martin Best, Gitarre, u.a. Aves INT 
161.525 

Heller und Qualtinger: Geschichten aus dem Wiener 
Wald; Heurige und gestrige Lieder. Mandragora INT 
160.123 

Kitty Winter, Gipsy Nova: Limelight Suite. INT 
145.021 


Jecklin 

Schweizerisches Jugend-Kammermusiktreffen 1979. 
Le Romain: Suite für Flöte und Generalbaß D-dur — 
Beethoven: Trio D-dur op. 70 Nr. 1 — Haydn: Trio für 
Violine, Violoncello und Klavier F-dur Hob. XV/2 - 
Pauer: Divertimento für drei Klarinetten — Schibier: 
Fünf kurze Stücke für Violine, Viola und Violoncello 
— Fornerod: Konzert für zwei Violinen und Klavier 
op. 16. 187 


Metronome 

Georges Chelon: Tous les deux... comme hier. Bar¬ 
clay 0066.057 

Art van Damme with Strings: Perdido; Polka Dots 
And Moonbeams; Mountain Greenery u.a. MPS 
0068.239 

MMS Münchner Musikseminar 

Müllerstraße 22, 8000 München 5 

Bach: Präludium und Fuge a-moll BWV 543; Prälu¬ 
dium und Fuge G-dur BWV 541; Passacaglia c-moll 
BWV 582; Choralvorspiele BWV 655, 662 und 667. 
Helmut Plattner, Orgel. MMS 2206 


Musiva viva 

Dietmar Will, Sproetzer Weg 25, 2110 Buchholz 

Eccles: Sonate g-moll — Dragonetti: Andante und 
Rondo D-dur — Bottesini: Introduction e Gavotte 
A-dur — Koussevitzky: Valse Miniature; Chanson 
Triste; Humoresque. Helmut Krampe, Kontrabaß; 
Hans Dammann, Klavier. MV 30-1056 
Kretschmar: Die große Flut — Fronmüller: In Wald 
und Flur. Kinderchor und Instrumentalkreis der 
Hauptkirche St. Petri, Hamburg, Erdmute Knolle. MV 
20-1072 

Raritäten für tiefe Streicher, Vol. 2. Michael Haydn: 
Divertimento für Viola, Violoncello und Kontrabaß 
Es-dur — Sperger: Sonate für Viola und Kontrabaß 
D-dur — Romberg: Trio für Violoncello, Viola und 
Kontrabaß Nr. 3c B-dur. Philharmonische Solisten 
Hamburg. MV 30-1057 


Psallite 

Karg-Elert: Musik für die Orgel op. 145; Solfeggio e 
Ricercare; Drei Choralimprovisationen aus op. 65. 
Wolfgang Stockmeier, Orgel. Psal 229/260 977 PET 
Karg-Elert: Sieben Pastelle vom Bodensee. Josef 
Bücher, Orgel. Psal 228/210 977 PET 


RCA 

Bach: Mein Herze schwimmt im Blut BWV 199; 
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51. Edita Grube- 
rova, Sopran; Deutsche Bachsolisten, Helmut Win- 
schermann. RL 30395 AW 

Rondeau 

8044 Unterschleißhelm 

Bach: Johannes-Passion BWV 245. Alejandro Rami- 
rez, Michel Brodard, Gerda Hagner u.a.; Amadeus- 
Chor, Amadeus-Orchester, Karl-Friedrich Beringer. 
AC 170479/1-3 

Sandra Music Productions 

Esk & Lackerschmld GmbH, Katharinenstraße 39, 
7000 Stuttgart 1 

Danny Toan: Big Foot. SMP 2105 


Teldec 

C.Ph.E.Bach: Acht Symphonien. Academy of An- 
cient Music, Christopher Hogwood. Decca 6.35468 
EK (2 LP) 

Brahms: Die vier Symphonien; Akademische Fest¬ 
ouvertüre op. 80; Tragische Ouvertüre op. 81. Chi¬ 
cago Symphony Orchestra, Georg Solti. Decca 
6.35461 FX (4 LP) 

Brahms: Klaviertrios Nr. 1 H-dur op. 8, Nr. 2 C-dur 
op. 87, Nr. 3 c-moll op. 101. Haydn-Trio, Wien. 
6.35471 (2 LP) 

Dowland: Consort of Musicke. First Booke of Songs 
1597; Second Booke of Songs 1600; Third Booke of 
Songs 1603. Emma Kirkby, Sopran; John York Skin- 
ner, Kontratenor; Martyn Hill, Tenor; David Thomas, 
Baß. Anthony Rooley, Laute; Catherine Mackintosh, 
Diskantviole, u.a. Anthony Rooley. Decca 6.35484 
HD (6 LP) 

Haydn: Messe Nr. 4 Es-dur. Judith Nelson, Carolyn 
Watkinson, Martyn Hill, David Thomas; Chor der 
Christ Church Cathedral Oxford; The Academy of 
Ancient Music, Simon Preston. 6.42446 AS 
Mahler: Fünf Rückert-Lieder; Lieder eines fahren¬ 
den Gesellen. Marilyn Horne, Mezzosopran; Los An¬ 
geles Philharmonie, Zubin Mehta. Decca 6.42461 AW 
Massenet: Don Quichotte. Nicolai Ghiaurov, Gabriel 
Bacquier, Regine Crespin, Michäle Command u.a.; 
Chor von Radio Suisse Romande; Orchestre de la 
Suisse Romande, Kazimierz Kord. Decca 6.35477 
GF 

Mozart: Konzerte für Flöte und Orchester Nr. 1 G- 
dur KV 313 und Nr. 2 D-dur KV 314. William Bennett, 


Flöte; English Chamber Orchestra, George Malcolm. 
6.42547 AW 

Mozart: Quartette für Klavier, Violine, Viola und Vio¬ 
loncello Nr. 1 g-moll KV 478 und Nr. 2 Es-dur KV 
493. Dezsö Ränki, Klavier; Päl Eder, Violine; Zoltän 
T6th, Viola; Gyorgy Eder, Violoncello. Telefunken 
6.42523 AW 

Puccini: Suor Angelica. Joan Sutherland, Christa 
Ludwig, Anne Coliins, Elizabeth Connell u.a.; Lon¬ 
don Opera Chorus; Finchley Children’s Music 
Group; National Philharmonie Orchestra, Richard 
Bonynge. Decca 6.42066 AW 
Respighi: Antiche Danze ed Arie per Liuto. Suiten 
Nr. 1 —3. London Philharmonie Orchestra, Jesus Lo- 
pez-Cobos. Decca 6.42538 AW 
Schubert: Symphonien Nr. 1 D-dur D. 82, Nr. 2 B-dur 
D. 125, Nr. 3 D-dur D. 200, Nr. 4 c-moll D. 417, Nr. 5 
B-dur D. 485, Nr. 6 C-dur D. 589, Nr. 8 h-moll op. 
posth. D: 944, Nr. 9 (7) C-dur op. posth. D. 944; Ou¬ 
vertüre zu „Die Zauberharfe“ D. 644; Bühnenmusik 
zu „Rosamunde“ D. 797. Israel Philharmonie Orche¬ 
stra, Zubin Mehta. Decca 6.35483 GK 
Telemann: Sechs Triosonaten. Han de Vries, Oboe; 
Walter van Hauwe, Blockflöte; Wouter Möller, Vio¬ 
loncello. Telefunken 6.42504 AW 
Ts’chaikowsky: Symphonie Nr. 4 f-moll op. 36. Phil¬ 
harmonia Orchestra, Vladimir Ashkenazy. 6.42063 
AW 

Concertos, Vol. 2. Leopold Mozart: Konzert für Po¬ 
saune und Orchester D-dur — Gouinguenö: Konzert 
für Tenorposaune und Streicher a-moll — Johann 
Michael Haydn: Konzert für Altposaune und Orche¬ 
ster d-moll; Larghetto für Altposaune und Kammer¬ 
orchester F-dur. Armin Rosin, Posaune; Wiener 
Kammerorchester, Philippe Entremont. Telefunken 
6.42532 AW 

Internationale Orgeltage Düsseldorf '79. Werke von 
Roskovsky, Zelejenka, Nilsson, Milhaud und Ba- 
rolsky. Valery Maisky, Orgel. 66.21921 
Internationale Orgeltage Düsseldorf 79. Werke von 
Schubert, Bornefeld, Hummel und Schilling. Franz 
Lehrndorfer, Orgel; Armin Rosin, Posaune; Her¬ 
mann Gschwendtner, Schlagzeug. 66.21922 
Luciano Pavarotti: O sole mio. Neapolitanische 
Volkslieder. 6.42574 AS 

Joan Sutherland singt Wagner. National Philharmo¬ 
nie Orchestra, Richard Bonynge. 6.42065 AW 
Dart Attack: Duke of Earl; Runaround; Don't Say 
Yes; Cuckoo u.a. 6.24180 AP 
Die schönsten Melodien aus „Derrick“ und „Der 
Alte“. Frank Duval & Orchestra. 6.24142 AS 
Originalmusik aus dem Film „Mathias Sandorf“ nach 
dem Roman von Jules Verne. Orchester Bert Grund. 
6.24178 AS 

Terence Hill, Bud Spencer: Das Krokodil und sein 

Nilpferd (Filmmusik). 6.24175 AP 

Matchbox: Rock A Billy Rebel; Buzz Buzz A Diddle 

It; Seventeen u.a. 6.24181 AP 

Mitch Ryder: Rock And Roll Soul Kitchen. 6.20047 

AE 


WEA 

Jan Hammer: Goodbye; I Got You; Oh Pretty Wo- 
man; One Day u.a. AS 52 177 

Zweitausendeins 

Postfach 710249, 6000 Frankfurt 

Friedemann: The Beginning Of Hope. 23640 


Bei den Schallplattenbesprechungen setzen die 
Rezensenten Ihr Urteil In den Kategorien Interpre¬ 
tation, Repertoirewert, Aufnahme-, Klangqualität 
und Oberfläche In Ziffern von 0 bis 10 um, wobei 0 
die schlechteste und 10 die beste Bewertung dar¬ 
stellt. 


Kurzbewertungen 


• Monteverdi: Magnificat für sechs Stimmen — 
Schütz: Deutsches Magnificat; 2. Psalm. Maria Frie¬ 
senhausen, Tine Qroh, Sopran; Lotte Wolf-Mat¬ 
thäus, Esther Karst, Alt; Theo Altmeyer, Hans Ulrich 
Mielsch, Tenor, u.a. Kantorei Barmen-Gemarke, 
Helmut Kahlhöfer. Bärenreiter SOG 610 907, 10 DM 
Stereo, 9, 7, 8, 7. Rezension 6/63 

• Mozart: Konzertarien KV 432, 513, 512, 539, 612, 
541, 584, 245. Jözsef Gregor. Baß; Szeged Sym¬ 
phony Orchestra, Tamäs Päl. Hungaroton SLPX 
11870 (Disco-Center), 22 DM 

Stereo, 7, 2, 8, 8. Der 1940 geborene Jozsef Gregor 
verfügt über eine bemerkenswert weiche Baß¬ 
stimme; seine Interpretation ist allerdings nicht auf¬ 
sehenerregend, das begleitende Orchester Ist sehr 
mittelmäßig 

• Mozart: Konzert für Klavier und Orchester Es- 
dur KV 271; Konzert für zwei Klaviere und Orchester 
Es-dur KV 365. Alfred Brendel, Imogen Cooper. Kla¬ 
vier; Academy of St. Martin-in-the-Fields, Neville 
Marriner. Philips 9500 408 

Stereo, 8, 5, 9, 9. Auskopplung aus der dreizehn Kla¬ 
vierkonzerte enthaltenden 8-LP-Kassette; Rezen¬ 
sion 1/80 

• Mozart: Konzerte für Klavier und Orchester C- 
dur KV 415 und Es-dur KV 449. Alfred Brendel, Kla¬ 
vier. Academy of St. Martin-in-the-Fields, Neville 
Marriner. Philips 7300 714 

Stereo, 8, 5, 10, 9. Einzelplatte aus der gleichzeitig 
veröffentlichten Kassette mit dreizehn Klavierkon¬ 
zerten; Rezension 1/80 

• Verdi: Rigoletto (Querschnitt). Anna Moffo, Ro¬ 
bert Merrill, Alfredo Kraus, Rosalind Elias u.a.; Chor 
und Orchester der RCA Italiana, Georg Solti. RCA 
RL 42834 AS, 22 DM 

Stereo, 5, 3, 8,10. Rez. 6/65, Querschnitt der damals 
besprochenen Gesamtaufnahme, die wegen Soltis 
überzogener Orchesterführung kritisiert wurde; Vor¬ 
echos, schlechte Ausblendung 

• Wagner: Vorspiel zum ersten Aufzug „Die Mei¬ 
stersinger von Nürnberg“; Trauermarsch aus „Göt¬ 
terdämmerung“; Karfreitagszauber aus „Parsifal“. 
Berliner Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler. DG 
Historisch 2535 826, 12,80 DM 

Mono, Aufnahmen als Konzertmitschnitte: Meister¬ 
singer 19.12.49 Titania-Palast Berlin; Tannhäuser 
1.5.51 Rom; Götterdämmerung 19.12.49 Titania-Pa¬ 
last; Parsifal 25.4.51 Alexandria; bislang unveröffent¬ 
lichte Rundfunkaufnahmen. Klangqualität akzeptabel 
historisch, hauptsächlich von dokumentarischem 


• Weber: Der Freischütz, Ouvertüre; Aufforderung 
zum Tanz op. 65 — Mendelssohn Bartholdy: Ouver¬ 
türe Die Hebriden op. 26; Ein Sommernachtstraum 
op. 21. Berliner Philharmoniker, Wilhelm Furtwän¬ 
gler. DG Historisch 2535 821 

Mono, Aufnahmen 1929/30/32/35, Polydor Interna¬ 
tional; dem Alter entsprechende Klangqualität 

• Böhm in Dresden, Vol. 2. Brahms: Klavierkonzert 
Nr. 2 B-dur op. 83; Violinkonzert D-dur op. 77 — 
Schumann: Klavierkonzert a-moll — Tänze und Mär¬ 
sche von Brahms, Schubert, Berlioz. W Backhaus, 
W. Schneiderhan, W. Gieseking; Sächsische Staats¬ 
kapelle, Karl Böhm. EMI Electrola 1 C 137-53 505/07. 
(3 LP) 36 DM 

Mono, zweiter Band der EMI-Edition zum 85. Ge¬ 
burtstag von Karl Böhm; Klangqualität sehr histo¬ 
risch, nur als Dokumentation zu verwenden 

• Peter Anders in seinen letzten großen Rollen. 
Verschiedene Arien aus Werken verschiedener 
Komponisten. Royal Philharmonie Orchestra, Sir 
Thomas Beecham. Bellaphon Acanta DE 23.316/17 
(2 LP), 22 DM 


HiFi 3/80 


329 


Mono. Rundfunkaufnahmen aus den Jahren 1944 bis 
1954, BR, SWF, WDR, NDR, Edinburgh und Britain- 
Festival. Anders im Wechsel vom lyrischen zum ju¬ 
gendlichen Heldentenor, unterschiedliche Klangqua¬ 
lität, z.T. aber, was die Stimmen betrifft, überra¬ 
schend gut, für Anders-Freunde und Gesangsexper- 


• Agnes Giebel singt Lieder von Franz Schubert: 
Der Hirt auf dem Felsen; Mignon-Lieder; Ave Maria; 
Gretchen-Lieder; Suleika. Jost Michaels, Klarinette; 
Felix de Nobel, Klavier. Teldec 6.41285 AS, 22 DM 
Stereo, 9, 7, 7, 9. Aufnahme 1969 (?), beispielhafte 
Interpretation von Schubert-Liedern, das Klavier ist 
nicht optimal aufgenommen 

• Das Sängerporträt: Ernst Haeflinger. Arien, Lie¬ 
der u.a. verschiedener Komponisten mit verschiede¬ 
nen Orchestern und Dirigenten. DG Dokumente 
2535 745, 12 DM 

Stereo, Aufnahmen aus 1960/62/63/64, gelungenes 
Porträt eines universellen Sängers, Musikers und 
Antistars; für das Alter der Aufnahme gute Klang¬ 
qualität 

• Sternstunden mit Irmgard Seefried. Mozart: Fi¬ 
garo; Don Giovanni; Cosl — Beethoven: Fidelio — 
Weber: Freischütz — R. Strauss: Szene des Kom¬ 
ponisten aus Ariadne auf Naxos (1944) und Rosen¬ 
kavalier. Fricsay, Jochum, Böhm. DG Dokumente 
2535 746, 12,80 DM 

Stereo, Aufnahmen 1944 stereophonisiert, 1957/60, 
durchaus akzeptale Klangqualität, eindrucksvolles 
Dokument einer groBen Sängerin 

• Die schönsten klassischen Melodien von Beet¬ 
hoven, Mozart, Liszt, Schumann, Chopin u.a. Ver¬ 
schiedene Interpreten und Orchester. DG 2721 216 
(2 LP) 

Stereo. Typische Volkskonzertsammlung mit oft nur 
einem Satz aus einem Werk; neun Orchester, sieben 
Solisten, neun Dirigenten; Aufnahmen aus 1961 bis 
1979, ordentliche Fertigung 

• Ein Abend mit Julian Bream. Musik für Laute und 
Barockgitarre von Dowland, Bach, Sanz, Sor, de Vi- 
säe und Weiss. RCA Ullstein-Musik RL 42936 (2 LP), 
35 DM 

Stereo, 10, 8, 9, 9. Aufnahme 1966/68 

• Träumerei und Badinerie. James Galway spielt 
seine schönsten Zugaben: Hora Staccato; Hummel¬ 
flug; Vocalise; Moto Perpetuo u.a. National Philhar¬ 
monie Orchestra, Charles Gerhardt. RCA Ullstein- 
Musik RL 25245 (2 LP), 35 DM 

Stereo, 10,0,8/9,9. Rezension 5 und 12/77; Samm¬ 
lung vollendet gespielter virtuoser Stücke in Tran¬ 
skription für Flöte, die Interpretationsbewertung be¬ 
zieht sich nur auf das Spiel Galways 

• Wien 1850 — Tänze. Strohmayer: Schöne Ida; 
Die Tanzlustigen — Strauß: Neue Pizzikato-Polka 
op. 449 — Strauß (Vater): Sperl-Polka — Lanner: 
Die Werber op. 103; Neue Wiener Ländler op. 1 u.a. 
Ensemble Bella Musica, Wien, Michael Dittrich. Har¬ 
monia mundi France HM 1013, 22 DM 

Stereo, 10, 7, 10, 9. Neuaufnahme mit einem trefflich 
aufspielenden Ensemble in solistischer Besetzung 

• Erstes Schweizerisches Drehorgel-Festival Aro- 
sa. Claves D 907, 25 DM 

Stereo, Auswahl von Aufnahmen verschiedenster 
Drehorgeln vom ersten Drehorgel-Festival in Arosa, 
20.—22.7.79, eine sorgfältig gefertigte Liebhaber¬ 
platte, reich illustriert, jedoch ohne Dokumentation 
der zu hörenden Instrumente 

• Instumente der Welt. Roger Mason und Steve 
Waring: Die amerikanische Gitarre. Pläne 88 150 
Stereo, 9, 8, 10, 10. Der amerikanischen Gitarre ge¬ 
widmete Platte in der Reihe .Instrumente der Welt“, 
gute Demonstration einer typisch amerikanischen 
Stilrichtung, die sich heute auch bei uns zunehmen¬ 
der Beliebtheit erfreut. Die Beilage enthält Noten 
und Tabulaturen 

• Instrumente der Welt. Steve Waring: Das ameri¬ 
kanische Banjo. Pläne 88 165 

Stereo, 10, 10. Demonstrationsplatte über das ame¬ 
rikanische Banjo mit einigen Erläuterungen in der 
Beilage zum .Picking“ und „Frailing“ 


• Originalinstrumente — Tasteninstrumente, Vol. 

I. Werke von Kerll, Pachelbel, Fux, Wagenseil, Far- 
naby und Purcell. Bradford Tracey, Orgelpositive 
und verschiedene Cembali aus der Sammlung Fritz 
Neumeyer, Bad Krozingen. Telefunken 6.35488 EK 
(3 LP), 39 DM 

Stereo, 8, 5—9, 9, 9. In einer Kassette zusammenge¬ 
faßte Wiederveröffentlichungen der drei bei Fono 
Münster erschienenen Toccata-Produktionen „Cla- 
vier-Musik in Wien“ (FSM 53 626), Farnaby, Cemba¬ 
lowerke (FSM 53 614, Rezension 5/76) und Purcell, 
Die Suiten für Cembalo (FSM 53 627, Rezension 
12/78) im Rahmen des „Alten Werks“. Interessante 
Werke in etwas willkürlicher Kombination, die Mehr¬ 
zahl der Stücke wird zudem nicht auf alten Original¬ 
instrumenten gespielt, sondern auf Kopien der 
sechziger und siebziger Jahre. Gute Interpretatio¬ 
nen, hochbefriedigende Klarheit des Klangbilds, 
(ihd) 

• Die Mitternachtsmesse — Weihnachtsbotschaft, 
zelebriert durch Seine Heiligkeit Johannes Paul II. 
CBS Vox Christians PP 2 (2 LP) 

Stereo. Mitschnitt der Mitternachtsmesse, zelebriert 
am 24.12.1978 im Petersdom durch Johannes Paul 

II. in italienischer Sprache. Aufnahme und Produk¬ 
tion von Radio Vatikan, Klangqualität eher beschei- 

• Du meine Seele, singe. Paul Gerhardt: Du meine 
Seele, singe; Die güldne Sonne; Warum sollt Ich 
mich denn grämen; Nun danket all und bringet Ehr 
— Bach: Liebster Jesu, wir sind hier; Herr Jesu 
Christ, dich zu uns wend; Vater unser im Himmel¬ 
reich u.a. Gächinger Kantorei; Bach-Collegium 
Stuttgart; Figuraichor der Gedächtniskirche Stutt¬ 
gart, Helmuth Rilling. Bärenreiter SDG 610 323, 10 
DM 

Stereo, 9, 7,7, 9. Ältere Aufnahme, leider gibt Bären¬ 
reiter grundsätzlich keine Aufnahmedaten an; Re? 
zension vermutlich wegen Umkoppelung nicht auf¬ 
findbar 

• Gert Haucke, Henning Venske: Papa, Charly hat 
gesagt ... Pläne 88190 

Stereo. Sketche aus der bekannten Serie, nicht be¬ 
sonders brillant vorgetragen von Gert Haucke und 
Henning Venske 

• Claus Landauer: Musik für leise Ohren. Da Ca¬ 
mera Song SM 95056, 22 DM 

Stereo. Recht ansprechend vertonte, instrumental 
begleitete und von Renata-Maria Landauer vorgetra¬ 
gene Texte von Tucholsky, Dehmel, Wohlgemut, Wil¬ 
lens u.a., das ganze auf sympathische Weise unpro¬ 
fessionell 

• Kabarett-Dusche. Da Camera Song SM 95058, 
22 DM 

Stereo. Mitschnitt zweier öffentlicher Aufführungen, 
eher langweilig, mit einigen reichlich abgestandenen 
Witzen und gelegentlich deplazierten politischen As¬ 
soziationen wie z. B. „Holocarsten“ 

• Louis Armstrong — Ramblin' Rose. Miller’s 
Cave; Running Bear; The Easy Part's Over u.a. H & 
L Records 6.24131 AO (Teldec), 17,80 DM 

6,7, 8,8. Louis Armstrong als Sänger von Schlagern 
und Country-Schnulzen, wahrscheinlich aus den 
letzten Lebensjahren zwischen 1960 und 1971, als er 
nicht mehr Trompete spielen konnte. Begleitung 
ohne die All Stars. Satchmos praller Humor in seiner 
„grinsenden“ Stimme kommt immer noch durch. 

• Alexis Korner And Friends — The Party Album. 
Lining Track; Hi-Heel Sneakers; Stormy Monday 
Blues u.a. Intercord 170.000 (2 LP) 

5—8, 8, 6, 7. Mitschnitt der Geburtstagsparty zum 
fünfzigsten Geburtstag des englischen Bluessän¬ 
gers und Gitarristen Alexis Korner; Doppelalbum mit 
zwei Seiten Bigband, einer Seite Quartettbesetzung, 
einer Seite Jam Session. Bluesig rockende Musik 
mit guter Stimmung, gelungen die Quartettaufnah¬ 
men und die Session, weniger perfekt die Bigband- 
Seiten; bedauerlich auch, daß Korner nicht mehr mit 
seinem originellen, rauchigen Baß, sondern nur mit 
einer Allerweltsstimme zu hören ist. 

• George Lewis / Douglas Ewart: Jila; Save! Mon.; 
The Imaginary Suite. Black Saint BSR 0026 (Bella¬ 
phon) 


7—8, 9, 8, 9. Interessante Duoplatte aus dem Kreis 
der Chicagoer Avantgarde (AACM) mit dem Posau¬ 
nisten George Lewis und dem Saxophonisten und 
Instrumentenbauer Douglas Ewart. Ausschöpfung 
mikrotonaler und klangfarbentechnischer Möglich¬ 
keiten, elektronisch und akustisch. Mailänder Pro¬ 
duktion; ordentliche Pressung 

• Myriam Makeba: Comme une Symphonie 
d'amour. Disque Espärance 7501 (Sono-Disc Bella¬ 
phon) 

6, 5, 7, 6. Die afrikanische Sängerin Myriam Makeba, 
die weder im Chanson noch im Jazz noch in der 
Folklore gültig einzuordnen ist, zählt sicher mit 
Recht zu den Weltstars der populären Musik, ihr 
Auftritt bei den Berliner Jazztagen 1978 hat es be¬ 
wiesen. Doch ist diese Produktion allzu routinemä¬ 
ßig, ein bißchen nach dem Motto „The best of...“, 
hinter dem sich ja oft fast das Gegenteil verbirgt. 
Wesentlich engagiertere und atmosphärisch dich¬ 
tere Versionen dieser Songs liefert die Sängerin bei 
Ihren öffentlichen Konzerten und sicher auch auf 
Live-Platten. (G.B.) 

• Emil Mangelsdorff — Swinging Oil Drops! Crazy 
Rhythm; Like A Drop Of Oil; The Grabtown Grapple 
u.a. L + R Records 41.002 (Bellaphon) 

10, 8, 8, 8. Wiederveröffentlichung mit deutschem 
Jazz des Frankfurter Kreises aus dem Jahre 1966, 
Rezension 12/1967, damals noch ohne Punktbewer¬ 
tung: „Ein großartiger Wurf... läuft wie ge¬ 
schmiert ... waschechter Combo-Swing aus der 
Benny-Goodman-Schule mit zwei Duonummern aus 
dem Bereich des modernen Jazz... von einer Kom¬ 
petenz, Sicherheit und Lebensfreude, daß dem 
Chronisten die Felle der analytischen Betrachtung 
auf den Wogen der Begeisterung davonschwim¬ 
men.“ Urteil beim Nachhören bestätigt. 

• The Singers Unlimited With Rob McConnell And 
The Boss Brass. Tangerine; Laura; A Beautiful 
Friendship; Pieces Of Dreams u.a. Metronome MPS 
0068.238 

7, 1,9, 9. Die dreizehnte oder vierzehnte LP des 
Chores, diesmal mit kanadischer Bigband in ge¬ 
wohnter Perfektion; teils ansprechende Titel aus 
dem Standardrepertoire (z.B. „Tangerine", „Laura“, 
„Lullaby Of The Leaves“), teils auch Züge von Sterili¬ 
tät, Überproduktion und Ermüdungserscheinungen. 
Trotz getrennter Produktion in Kanada und im 
Schwarzwald guter Klang und sauber abgemischt. 


Eingetroffene Bücher 

Adorno und die Musik. Studien zur Wertungsfor¬ 
schung, Band 22, herausgegeben von Otto Kolle- 
ritsch. Universal Edition, Institut für Wertungsfor¬ 
schung an der Hochschule für Musik und darstel¬ 
lende Kunst Graz, 1979. 243 Seiten, ISBN 
3-70-24-0139-3 

Musik-Konzepte 10: Giuseppe Verdi. Herausgege¬ 
ben von Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn. Verlag 
Edition Text + Kritik, München, Oktober 1979. 120 
Seiten, kart. ISBN 3-88377-016-7 
Irmgard Bontinck / Jänos Breuer: Institutionen des 
Musiklebens in Europa. Verlag Döblinger, München, 
Wien, 1979. 108 Seiten, kart. ISBN 3-900035-60-1 
Rainer E. Lotz: Grammophonplatten aus der Rag¬ 
time-Ära. Verlag Harenberg Kommunikation, Dort¬ 
mund, 1979. 212 Seiten, kart. ISBN 3-88379-141-5 
Yehudi Menuhin: Unvollendete Reise — Lebenserin¬ 
nerungen. dtv, München; Bärenreiter, Kassel, 1979. 
474 Seiten, kart. ISBN 3-423-01486-5 (dtv), ISBN 
3-7618-1486-0 (Bärenreiter) 

Günter Schnitzler: Dichtung und Musik; Kaleidoskop 
ihrer Beziehungen. Verlag Klett-Cotta, Stuttgart, 
1979. 310 Seiten, brosch. ISBN 3-12-936920-1 
Manfred Wagner: Wolfgang Amadeus Mozart — Sin¬ 
fonie C-dur KV 551 „Jupitersinfonie“. Taschenparti¬ 
tur mit Erläuterung. Wilhelm Goldmann Verlag, Mu¬ 
sikverlag B. Schott’s Söhne, Mainz, 1979. 148 Sei¬ 
ten, kart. ISBN 3-442-33016-5 
Hermann Waßner: Musikleben und Musikbibliothek. 
Deutscher Bibliothekenverband, Publikationsabtei¬ 
lung, Berlin, 1979. ISBN 3-87068-332-5 


330 


TONANGEBEND 


DER NAME FÜR KLASSIK: 


ELE CTROLAs NEUE SERIE 


Starkünstler der EMI 


KARAJAN, PERLMAN.MENUHIN, 
GIULINI, ROSTROPOWITSCH, OZM/A, 
BARENBOIM, FISCHER-DIESKAU, 
PREY, SCHWARZKOPF 


BRAHMS 


5 BEET HOVEN 

Sinfonie Nr9d-mofl_ 

CARLO MARIA GIULINI 


' CVOftÄK 

S.nfeoieNt9 AusderNeuerMfeT 

HERBERTVON KARAJAN 


CANIEL BARENBOIM 


BAK1XKKOON12S? 

onzerl fürOnJiesier TioizeaiisCkilnnt 

SEIJIOZA^A 


ITZHAK PERLMAN 


HERMANN PREY 


_ 


Symphonische 

Musik 


Ludwig van Beethoven (1770-1827) 

Symphonie Nr. 6 F-dur op. 68 „Pastorale“ 

English Chamber Orchestra, Dirigent Michael Tilson 

(Produzent Steve Ebstein; Aufnahmeleiter Allen 
Weinberg; Tonmeister Robert Auger, Milton Cherin) 
CBS 76825 25 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 5 

Oberfläche 9 

Die Tatsache, daß in der Besetzung eines Sympho¬ 
nieorchesters seit den Tagen Beethovens nicht nur 
eine quantitative, sondern auch eine qualitative Ver¬ 
änderung: nämlich die Verdoppelung der Streicher 
relativ zu den Bläsern, stattgefunden hat, sollte all¬ 
gemein bekannt sein; daraus den Schluß zu ziehen, 
daß heutige Konzert- und Schallplattenaufführungen 
Beethovenscher Symphonien einer Verfälschung der 
ursprünglichen Absichten gleichkommen, wagen in¬ 
des sehr wenige Künstler (und Hörer). Allerdings ist 
es auch nicht so einfach, aus der rechten Einsicht 
den überzeugenden Schritt in die künstlerische Pra¬ 
xis zu tun; die Aufnahmen etwa des Moskauer Kam¬ 
merorchesters oder des Collegium aureum waren ja 
alles andere als unumstritten. Das gilt auch für die 
Einspielung der Pastoralsymphonie, für die Michael 
Tilson Thomas ein Kammerorchester, das English 
Chamber Orchestra, herangezogen hat. Selbstver¬ 
ständlich fällt die veränderte Klangbalance innerhalb 
des Orchesters sofort ins Ohr: die Bläserfarben — 
besonders auffällig ist das beim Fagott der Fall — 
kommen nun ungleich deutlicher heraus als üblich. 
Die Folge könnte man, durchaus dem Werkcharak¬ 
ter entsprechend, als Rustikalisierung bezeichnen: 
Unter dem amerikanischen Dirigenten klingt die 
Symphonie rauher, derber, persönlicher als sonst. 
Dennoch überzeugt mich das Ergebnis nicht ganz, 
da ja die Freundlichkeit der Empfindung des Städ¬ 
ters Beethoven auf dem Land die des Städters blei¬ 
ben muß, das heißt: Der Pastoralcharakter des 
Werks ist der Kategorie des ästhetischen Als-ob zu¬ 
geordnet, da Beethoven bei allem Einsatz „dilettanti¬ 
scher" Klangwirkungen doch immer der hochzivili¬ 
sierte Großstadtkünstler blieb. Das wird geradezu 
schlagend deutlich, wenn man eine andere CBS- 
Aufnahme als Gegenbeispiel heranzieht: die Pro¬ 
duktion des Cleveland-Orchesters unter Lorin Maa- 
zel. In ihr kommt nämlich das Als-ob dadurch zum 
Vorschein, daß das große symphonische Orchester 
mit einer Detailiiebe und -genauigkeit spielt, als gelte 
es, die Utopie vom besseren Leben auf dem Land 
einzufangen. Über den Weg der totalen Verfeinerung 
(oder, um im Bild zu bleiben: Verstädterung) wird da 
die ästhetische (und wohl auch: moralische) An¬ 
strengung des Komponisten erfahrbar, ohne daß es 
dazu eines Ausfluges in historisierende Auffüh¬ 
rungspraktiken bedürfte. Bei Michael Tilson Thomas 
stellt sich das Paradox ein, daß er zwar ein Kammer¬ 
orchester hat, von diesem aber nicht den erforderli¬ 
chen Feinschliff im Spiel erhält, so daß sich seine In¬ 
terpretation anhört wie die eines routinierten Groß¬ 
orchesters (was sich auf die Artikulation, nicht auf 
die Klangbalance bezieht). So unbestreitbar der 
Grad dieses Mißlingens ist, so sehr zögere ich, den 
Dirigenten und das Orchester dafür allein verant¬ 
wortlich zu machen. Hauptsünder der im Oktober 
1978 eingespielten Aufnahme scheinen mir die Ton¬ 
techniker zu sein, die ein solches Maß an Klangver¬ 
färbung und Dynamikkomprimierung zustande ge¬ 
bracht haben, daß von den künstlerischen Intentio¬ 
nen wohl nur noch die Hälfte wahrnehmbar blieb. 
Und das ist natürlich zu wenig angesichts der Be¬ 
deutung eines solchen „Reformvorschlags“. Daß es 
sich hier nämlich um keine x-beliebige Interpretation 
handelt, ist allein schon aus der Tatsache zu entneh¬ 

332 


men, daß der Dirigent nicht nur auf die Wiederho¬ 
lungszeichen achtet (also nicht der Karajanschen 
Jet-Set-Ästhetik folgt), sondern auch darauf, Beet¬ 
hovens Metronomisierungen möglichst (Kopfsatz) 
nahe zu kommen, was ihm auch teilweise gegen den 
Brauch (Andante molto mosso) überzeugend ge¬ 
lingt. Um so bedauerlicher ist der Klangeindruck. 

U. Sch. 


Cäsar Franck (1822-1890) 

Symphonie d-moll 

Concertgebouw-Orchester Amsterdam, Dirigent 
Edo de Waart 

Philips 9500605 25 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert 3 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

In der Vielzahl von Aufnahmen mit Francks einziger 
Symphonie, die in den letzten zwei Jahren auf den 
Markt gekommen sind, nimmt die vorliegende nicht 
den geringsten Stellenwert ein. Anders etwa als Ba¬ 
renboim, der das Werk ziemlich indifferent anging, 
aber auch anders als. Andrew Davis, der Ihm mit 
einer klanglichen Zuspitzung nahezukommen ver¬ 
suchte, zeichnet Edo de Waart die Trauerrandiinien 
vor allem im Kopfsatz mächtig nach. Das geht in¬ 
sofern gut, als das Concertgebouw-Orchester im 
Klangplüsch immer so etwas wie Statur bewahrt und 
der Dirigent auf penible Beachtung der Vortragszei¬ 
chen achtet. So kommt eine konventionelle Auffüh¬ 
rung zustande, die der ziemlich halligen und dunklen 
Akustik des Concertgebouw angemessen ist. Das 
scheint mir aber doch etwas wenig zu sein, da die 
Symphonie eine „technokratischere“ Interpretation, 
wie sie Lorin Maazel vorgelegt hat. sehr gut verträgt. 
Bei Edo de Waart beispielsweise wirkt die Fugato- 
Passage im Kopfsatz vor Ziffer I (Taschenpartitur 
Boosey & Hawkes) ziemlich bieder; Maazel macht 
daraus fast schon den Höhepunkt der Durchfüh¬ 
rung, weil er Francks momentanen Historismus mit 
ungleich mehr Spannung und dem Ausdruck unruhi¬ 
ger Selbstsuche füllt. Überhaupt ist Maazels Deu¬ 
tung ein Musterbeispiel für bewußte Interpretation, 
während man bei de Waart (allerdings nicht so stark 
wie bei Barenboim) den Eindruck hat. mit einem 
möglichst genauen Herunterbuchstabieren der No¬ 
ten sei es schon getan — Sehr gute Qualität der 
Pressung. U.Sch. 


Anton Bruckner (1824-1896) 

Symphonie Nr. 8 c-moll 

Kölner Rundfunk-Symphonieorchester, Dirigent 
Günter Wand 

EMI Harmonia mundi 1 C153-99 853/54 (2 LP) 32 DM 
Interpretation 10 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

Daß die Auszeichnung von Günter Wands Aufnahme 
der fünften Bruckner-Symphonie mit dem Deut¬ 
schen Schallplattenpreis 1978 nicht von ungefähr er¬ 
folgte, wird durch diese WDR-Neuaufnahme der 
Achten eindrucksvoll bestätigt. Wands langsam 
wachsender Bruckner-Zyklus mit dem Kölner Rund¬ 
funk-Symphonieorchester — die Siebente wurde 
kürzlich eingespielt, die Symphonien Nr. 1 bis 3 wer¬ 
den noch folgen — erweist sich mehr und mehr als 
die seit Haitinks Amsterdamer Unternehmen (Phi¬ 
lips) bedeutendste, weil kompetenteste Bruckner- 
Gesamteinspielung überhaupt. Er überragt Masurs 
bisher erschienene Aufnahmen (Ariola) an großräu¬ 
mig-formaler Stringenz erheblich, nicht zu reden von 
den halbdilettantischen Bruckner-Bemühungen ei¬ 
nes Barenboim. Konkurrenzfähig wären allenfalls 
noch Karajans letzte Aufnahmen der Fünften und 
Siebenten (DG), aber der Maestro will seine Bruck¬ 
ner-Reihe nicht durch Einbeziehung der drei ersten 
Symphonien zum Zyklus komplettieren. 

Seit Szeli hat niemand die epische Breite dieser 
Achten, ihre weitgespannten Formstrukturen, ihre 
zu ganzen Satzteilen geweitete Thematik so schlüs¬ 
sig und organisch zu entwickeln gewußt wie Wand 
bei dieser Neuaufnahme. Entscheidend für die inter- 


pretatorische Überzeugungskraft der Darstellung 
sind die stabilen Grundtempi, die den FluB der Musik 
ohne Brüche gewährleisten und die, auch wenn sie 
modifiziert erscheinen, also das „Atmen“ dieser 
Symphonik sicherstellen, als formverfestigendes 
Element stets latent fortwirken. Das formal kaum zu 
bewältigende Riesenfinale, vor dem selbst ein Klem- 
perer kapitulierte, indem er es zusammenstrich, ver¬ 
liert auf diese Weise jegliche Problematik, wird über¬ 
sichtlich und völlig stringent in seinem Verlauf. Musi¬ 
kalische Stringenz ist Wand zu Recht wichtiger als 
jene vielberufene „Mystik“ bei Bruckner. Das zeigt 
sich vor allem im zwar ungemein expressiv und in¬ 
tensiv ausgespielten, aber stets fließenden und 
durchhörbaren Adagio, für das er drei Minuten weni¬ 
ger Zeit benötigt als Szeli, der auch das Scherzo ru¬ 
higer nimmt. 

Das Kölner Rundfunk-Symphonieorchester zeichnet 
sich auch in dieser Aufnahme durch Wärme des Ge¬ 
samtklanges, Spielperfektion nicht zuletzt der expo¬ 
nierten Bläser und expressives Engagement aus. 
Die Aufnahme klingt präsent und durchsichtig, auch 
in den dynamischen Spitzen, wenn auch nicht spek¬ 
takulär räumlich. A. B. 


Peter Tschaikowsky (1840-1893) 

Der Schwanensee, Ballett in vier Akten op. 20 (Ge¬ 
samtaufnahme) 

Boston Symphony Orchestra, Dirigent Seiji Ozawa 
DG 2740 220 (3 LP) 

Interpretation 8 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 

Trotz seiner etwas krausen, ins märchenhafte Prin¬ 
zen- und Prinzessinnenmilieu gehobenen Ge¬ 
schichte von bürgerlicher Liebestreue gehört 
Tschaikowskys „Schwanensee“ zu den meistge- 
spielten klassischen Handlungsballetten. Der Urauf¬ 
führung (1877) dieses ersten der drei großen Tschai- 
kowsky-Ballette war zwar wenig Erfolg beschieden, 
und im nachhinein wurde dann an der Partitur mit 
Strichen, Ergänzungen, Umstellungen viel gebastelt, 
Seiji Ozawas Neueinspielung jedoch folgt der origi¬ 
nalen Gestalt, und er weiß diese Partitur in ihrem 
Klangspektrum voll auszuleuchten. 

Ohne es ins Sentimentale abrutschen zu lassen, 
wird hier dem Trivialen sein Recht in der Cornettme- 
lodie des Valse (1/2). Schwärmerisch, süß und ge¬ 
heimnisvoll das Lohengrin-ähnliche Schwanenthema 
mit der fallenden Quinte (11/10). Von cancanhafter 
Frechheit die Coda des Pas de deux (1/5). Vor allzu 
impulsiven Akzentuierungen und Temporückungen 
allerdings hütet sich Ozawa, was freilich den Natio¬ 
naltänzen des dritten Aktes einiges von ihrem Esprit 
nimmt. Etwas ledern klingt da der ungarische Czar- 
das, zu sublim der russische Tanz, rumpelig der Bo¬ 
lero, fahl die Mazurka. Das ist um so unverständli¬ 
cher, als Ozawa im Bechertanz (1/8) zeigt, daß er 
eine Polacca durchaus packend musizieren kann. 
Makellos ist die Tongebung seines Bostoner Orche¬ 
sters, dessen überragendes technisches Niveau 
sich auch in den solistischen Partien erweist, unter¬ 
stützt von einer Klangregie, die auch noch das klein¬ 
ste instrumentatorische Detail durchhörbar macht. 

gfk 


Sergej Tanejew (1856-1915) 

Symphonie Nr. 1 (Nr. 4) c-moll op. 12 

London Symphony Orchestra, Dirigent Yuri Ahrono- 

vitch 

RCA RL 30 372 

Interpretation 8 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 

Kennen könnte man ihn als den ursprünglichen Wid¬ 
mungsträger von Tschaikowskys b-moll-Klavierkon- 
zert: Sergej Tanejew, Pianist, Kompositionsschüler 
von Tschaikowsky und dessen Nachfolger als Lehrer 
für Harmonielehre und Instrumentation am Mos¬ 
kauer Konservatorium, dem er dann sogar als Direk¬ 
tor Vorstand, von dem er sich aber nach den 1905er 
Aufständen abwandte, um ein „Volks-Konservato- 


rium* mitzugründen. Geprägt von der nationalrussi¬ 
schen Schule, glaubte Tanejew, eine eigenständige 
symphonische Musik könne in Rußland nur entste¬ 
hen analog der Kunstmusik in Westeuropa: aus ei¬ 
ner vertiefenden geistigen — sprich: kontrapunkti¬ 
schen — Durchdringung des nationalen Volks- und 
Kirchenlieds. 

Seine erste Symphonie, die in Wirklichkeit schon 
sein vierter Versuch in dieser Gattung war, aber der 
erste von ihm selbst als gültig gewertete, entstand 
in einer Zeit, als Tanejew sich besonders intensiv mit 
dem Kontrapunkt Palestrinas, Josquins und anderer 
befaßte. Trotzdem nimmt die Kontrapunktik bei Ta¬ 
nejew nicht den Charakter an, die eigenen Obses¬ 
sionen zu bewältigen, wie das bei Bruckner zu be¬ 
obachten ist. Im formalen Aufbau ihrer Symphonik 
verbindet die beiden dennoch einiges. Immer wieder 
ragen — zumal im ersten Satz — erratische Uni¬ 
sono-Signale in einen melodischen Ablauf hinein, 
verstören Ihn, unterbrechen den Fluß. Geprägt ist 
dieses Melos von Schumannscher Liedhaftigkeit im 
Hauptthema, von Tschaikowskyscher Eleganz im 
Seitensatz. Ein schwelgerisches Adagio und ein zwi¬ 
schen Mendelssohnscher Leichtigkeit und wieder¬ 
um Tschaikowskyscher Besessenheit schwingendes 
Scherzo münden in ein apotheotisches Finale, das in 
der Coda nochmals die Themen des Kopfsatzes Re¬ 
vue passieren läßt, sie in kontrapunktischer Raffi¬ 
nesse ineinanderwebt, aufschichtet zu einem monu¬ 
mentalen Dom von freilich gedrungeneren Maßen als 
diejenigen Brucknerscher Finali. 

Immer bleibt der Tonfall licht, unterstützt von einer 
auf Durchschaubarkeit hin disponierten Instrumen¬ 
tationskunst. Klassizistisches Haushalten mit den 
Mitteln geht vor spontanem Sichausleben. Immer ist 
da der Wille spürbar zu formen, ein Wille, der Tane- 
jews Schülern Skrjabin und Rachmaninow dann ver¬ 
lorengeht — und doch bleibt das nicht steriles Sich- 
einüben in Formalismus. Yuri Ahronovitch und die 
London Symphony, die mit dieser Aufnahme die 
zweite Einspieiung dieser Symphonie vorlegen nach 
der Roshdestwenskys mit dem Großen Rundfunk- 
Symphonieorchester der UdSSR, achten gerade auf 
dieses diffizile Gleichgewicht der Kräfte. Sie zeigen, 
daß hier ein repertoirefähiges Werk vorliegt, daß es 
mehr Lohnendes gibt als immer nur Tschaikowsky IV 
bis VI. gfk 


Sergej Rachmaninow (1873-1943) 

Symphonien Nr. 1 bis 3 

Saint Louis Symphony Orchestra, Dirigent Leonard 
Slatkin 

Fono Vox QSVBX 5152 (3 LP) 25 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert 3 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 8 

Die Frage, ob Rachmaninow als Symphoniker ernst 
zu nehmen sei oder nicht, mag hier offen bleiben. 
Die erste Symphonie, die der Komponist nach der 
Uraufführung selber vernichtete und die in den vier¬ 
ziger Jahren aus erhalten gebliebenen Orchester¬ 
stimmen rekonstruiert wurde, ist in der Tat ein for¬ 
mal unausgegorenes Stück. Die zweite, häufiger zu 
hörende verlangt vom Interpreten des Adagios 
größte Dezenz, wenn sie nicht in die bedenklichen 
Gefilde des zweiten Klavierkonzertes abgleiten soll. 
Die dritte von 1936 mag ein Anachronismus sein, 
wenn man sie mit westlicher Musik aus jener Zeit 
konfrontiert. Stellt man hingegen das Stück des Exil¬ 
russen Rachmaninow neben die aus dem gleichen 
Jahr stammende vierte Symphonie des Sowjetrus¬ 
sen Schostakowitsch, macht es mit seinen komple¬ 
xen Klangballungen und seinem wilden Final-Fugato 
alles andere als eine schlechte Figur. Rachmani- 
nows beste Symphonie — neben den Symphoni¬ 
schen Tänzen — ist denn auch genauso wenig po¬ 
pulär geworden wie diese. Daß in beiden Spätwer¬ 
ken das gregorianische Dies-irae-Motiv eine bedeut¬ 
same strukturelle Rolle spielt, ist schwerlich bloße 
Dekoration. Aber da, um mit Ulrich Schreiber zu re¬ 
den, der Ruf des Komponisten gründlich ruiniert ist, 
macht sich niemand die Mühe, anhand des Spät¬ 
werks dem Problem Rachmaninow über soziologi¬ 
sche Phraseologie hinaus einmal nachzugehen. 

Im Gegensatz zu Previn, der die drei Symphonien 


mustergültig eingespielt hat, gehört Slatkin kaum zu 
den Dirigenten, die diese Musik einer ernsthaften 
Reflexion für wert halten. Daß ihm die problemati¬ 
sche Erste auseinanderfällt, vor allem im ersten 
Satz, mag verzeihlich sein. Aber daß er für den be¬ 
denklichsten aller Symphoniesätze des Komponi¬ 
sten, das Adagio aus der Zweiten, drei Minuten län¬ 
ger braucht als Previn, ist bezeichnend für die ge¬ 
schmackliche Unbedenklichkeit des Dirigenten. Sol¬ 
chen Dingen durch Nuancierung und Differenzierung 
gegenzusteuern, ist Slatkins Sache nicht. Wie denn 
auch das Durchführungsfugato im Finale der Dritten 
bei ihm nur virtuos-harmlos herauskommt. Die Wie¬ 
dergaben sind nicht direkt schlecht, sie liegen viel¬ 
mehr auf der Linie der Weller-Interpretationen, die 
eher auf pauschale Gefühligkeit und saftig ausge¬ 
spielten Bombast aus sind als auf Distinktion. Daß 
Rachmaninows besten Stücken ein Zug von No¬ 
blesse eignet, kommt in diesen Darstellungen wenig 

Die Klangtechnik ist auf Breitenstaffelung bedacht, 
weniger auf Tiefe, was zur Folge hat, daß bei aller 
bemerkenswerten Klangbrillanz das Tutti vielfach zu 
dick erscheint. Bei der Zweiten klingen die Violinen 
etwas belegt. Ansonsten ist die klangtechnische 
Seite der Produktion erfreulicher als bei manchen 
anderen Vox-Aufnahmen. Auch die Fertigungsquali¬ 
tät liegt höher als üblich, wenn man einmal von zu 
starken Anlaufgeräuschen absieht. A. B. 


Fritz Busch - Vol. 2 

Franz Berwald (1796—1868): Symphonie Nr. 2 g- 
moll .Sinfonie serieuse" 

Stockholms Konsertförenings Orkester, Dirigent 
Fritz Busch 

(Aufnahme Sveriges Radio; Proben I und II: 
30.4.1951; Probe III: 2.5.1951; Konzertaufführung: 
2.5.1951; veröffentlicht in Zusammenarbeit mit der 
Brüder-Busch-Gesellschaft e.V.) 

Discophilia DIS 142-144 (3 LP) 54 DM 

Interpretation 9 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 8/6 Mono 

Oberfläche 7 

Eine in zweierlei Hinsicht begrüßenswerte Veröffent¬ 
lichung: zunächst einmal, weil der Schwede Ber¬ 
wald, dessen Kompositionen um die Mitte des vori¬ 
gen Jahrhunderts in Süddeutschland und Österreich 
warmen Beifall fanden, heute bei uns weitgehend 
unbekannt bleibt. Am meisten Beachtung verdienen 
neben seinen Kammermusikwerken seine Sympho¬ 
nien, die, obschon der klassischen Tradition ver¬ 
pflichtet, es doch — wie die vorliegende, 1841/42 in 
Wien enstandene zeigt — keineswegs an Originalität 
fehlen lassen. Einen zweiten Grund zur Freude bie¬ 
tet aber die Interpretation. Daß Fritz Busch 
(1890—1951) zu den bedeutendsten Dirigenten der 
ersten Hälfte unseres Jahrhunderts zählt, wissen 
viele Musikfreunde in der ganzen Welt schon längst. 
Um so betrüblicher ist der Umstand, daß die meisten 
seiner Aufnahmen aus dem Plattenrepertoire ver¬ 
schwunden sind. Wer einmal erlebt hat, mit welcher 
künstlerischen Kompromißlosigkeit und tempera¬ 
mentvollen Überzeugungskraft er es verstand, 
selbst ein Orchester der Mittelklasse zum letzten 
Einsatz und zur bestmöglichen Leistung anzufa¬ 
chen, wird sicherlich den Wunsch verspüren, wei¬ 
tere klingende Dokumente dieses begnadeten Musi¬ 
kers zu besitzen und wohl auch für den Hinweis 
dankbar sein, daß sie von der Brüder-Busch-Gesell¬ 
schaft e.V. (Postfach 4029, D-5912 Hilchenbach- 
Dahlbruch) bezogen werden können, und zwar in 
vielen Fällen in ausländischen, u.a. japanischen 
Pressungen von weit besserer Fertigungsqualität als 
die vorliegende Kassette, die ohnehin eine reprä¬ 
sentativere und ihrer Bedeutung angemessenere 
Aufmachung verdient hätte. 

(Vol. 1 enthält Schuberts fünfte Symphonie B-dur 
und Mendelssohns Ouvertüre .Die schöne Melu¬ 
sine“ op. 32 mit dem Winterthurer Symphonieorche¬ 
ster — Discophilia GBE 141.) J.D. 


Instrumentalmusik 


Alessandro Scarlattl (1660-1725) 

Concerti f-moll, c-moll, F-dur, g-moll, d-moll, E-dur 


I Musici 

Philips 9500 603 25 DM 

Interpretation 6 

Repertoirewert (10) 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 


Für sich genommen und nur nach Ihrer kompositori¬ 
schen Qualität betrachtet, verdienten es Alessandro 
Scarlattis Concerti selbst und gerade angesichts der 
schier unübersehbaren Flut von barocker Streicher¬ 
musik aufgrund ihrer konzisen Faktur, der Frische 
und Vielfalt ihrer Satzcharaktere, als Katalognovität 
uneingeschränkt und freudig begrüßt zu werden. Die 
Freude freilich wird durch die Interpretation der Mu¬ 
sici beträchtlich gemindert, die das gewohnte Klang¬ 
bild bietet: kompakter Streichersatz, symphonisch 
gebläht, in den langsamen Sätzen von geradezu 
weihnachtlicher Intensität des Vibratos — eine Inter¬ 
pretation wie zu Olims Zeiten — will sagen, wie da¬ 
mals, als die Musik des 17. und frühen 18. Jahrhun¬ 
derts nicht anders als durch die aufführungsprakti¬ 
sche Brille des 19. Jahrhunderts gesehen werden 
konnte. Schade. — Aber: Diese Konzerte wären 
doch einmal etwas für die Academy of Ancient Mu- 
sic oder die Musica antiqua Köln! pk 

Louis Marchand (1669-1732) 

Fugue, Plein Jeu, Trio, Basse de Trompette, Qua- 
tuor, Tierce en taille, Duo, Recit, Fond d'Orgue, Dia- 
logue aus .Premier Livre d’Orgue“ 

Ludwig Thuille (1861-1907) 

Sonate für Orgel a-moll op. 2 
Rainer Goede, Orgel 

(Aufnahmeleitung, Technik und Schnitt Ludger Mias) 
LM / M A-1012 25 DM 

(zu beziehen durch Kantor Rainer Goede, Crailshel- 
mer Straße 20, 8800 Ansbach) 

Interpretation 8 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 

Zwei nahezu vergessenen Komponisten verhilft 
diese Platte zu wenigstens ansatzweisem Nach¬ 
ruhm. Louis Marchand, Organist an der Pariser Cha- 
pelle royale, war lange Zeit allenfalls durch jene (viel¬ 
leicht apokryphe) Geschichte in Erinnerung, wonach 
er sich durch Abreise einem Organistenwettstreit 
mit Johann Sebastian Bach entzogen haben soll. 
Ludwig Thuille blieb im Gedächtnis durch eine zu¬ 
sammen mit Rudolf Louis verfaßte Harmonielehre. In 
beiden Fällen wurde vom kompositorischen Werk 
höchstens beiläufig Kenntnis genommen und nur 
allzu schnell die Einordnung in die Rubrik .Kleinmei¬ 
ster“ vollzogen. 

Im Rahmen der intensiveren Erforschung der alten 
Musik ist allerdings wenigstens Marchand als Orgel¬ 
komponist zu größeren Ehren gekommen: Vom hier 
ausschnittweise eingespielten ersten .Livre d'Or¬ 
gue' liegen immerhin schon zwei Gesamtaufnahmen 
vor. Sie zeigen Marchand als gewandten Komponi¬ 
sten von technisch anspruchsvoller und erfindungs¬ 
reicher .Gebrauchsmusik* (eine Bezeichnung, die 
bei Barockmusik jeglichen negativen Beigeschmak- 
kes entbehrt). 

Vom Gesamtwerk des Münchner Kompositionsleh¬ 
rers und Rheinberger-Nachfolgers Ludwig Thuille 
hingegen hat bisher noch keine Plattenfirma Notiz 
genommen. Dies verwundert um so mehr, als — 
nach seiner Orgelsonate op. 2 zu urteilen — Thuilles 
Satztechnik sehr wohl auf der Höhe der Zeit stand. 


liFi 3/80 


333 


Als Charakteristika eignen ihr klare harmonische 
und formale Konzeption sowie gediegene Satztech¬ 
nik, die zwar eine gewisse Schwäche in der Erfin¬ 
dung nicht ganz auszugleichen vermag, die indes¬ 
sen den Komponisten auch vor dem Ausufern in die 
literarisierten Gefilde der ihm nahestehenden neu¬ 
deutschen Schule bewahrt hat. 

Rainer Goede, derzeitiger Ansbacher Stadtkantor, 
stellt sich mit seiner (soweit mir bekannt) ersten 
Platte als technisch versierter wie plastisch gestal¬ 
tender Organist vor, dessen Spiel sich durch Klar¬ 
heit der Gliederung und Vorliebe für helle, farbige 
Registrierungen auszeichnet. Sehr gute Aufnahme¬ 
technik, zufriedenstellende Pressung mit nur gering¬ 
fügigen Oberflächenschäden beim Rezensionsex¬ 
emplar. pk 


Antonio Vivaldl (1678-1741) 

Die vier Jahreszeiten 

Alice Harnoncourt, Violine; Concentus musicus 
Wien, Leitung Nikolaus Harnoncourt 
Teldec 6.42500 AW 25 DM 

Interpretation 6 

Repertoirewert 5 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 

Als Auskoppelung aus der Gesamtaufnahme von VI- 
valdis op. 8 erübrigte sich eine eingehende erneute 
Rezension der vorliegenden Produktion, wäre nicht 
Kollege Delalande in seiner Rezension des Gesamt¬ 
werkes (in HiFi-Stereophonie 4/78) für mein Gefühl 
etwas großzügig mit seiner Bewertung der Interpre¬ 
tation und des Repertoirewertes umgegangen. Si¬ 
cher ganz zu Recht weist er darauf hin, daß die Har¬ 
noncourt-Version des Vivaldischen op. 8 gekenn¬ 
zeichnet sei durch .aufrüttelnde Neuartigkeit*, auch 
durch .die kompromißlose Konsequenz, mit der die 
aus dem intensiven Studium der Partitur gewonne¬ 
nen (...) Erkenntnisse in Klang, Rhythmus und Dy¬ 
namik höchst effektvoll und äußerst kontrastreich 
umgesetzt werden*. 

Nur läßt solches innovatorisches (und auch von mir 
gerade bei Vivaldis Instrumentalmusik sonst äußerst 
schmerzlich vermißtes) Potential der Interpreten 
denn doch nicht darüber weghören, daß viele Details 
des Soloparts einfach nicht sauber genug darge¬ 
stellt sind, daß Intonationstrübungen, bogentechni¬ 
sche Anfechtungen, klangliche Unausgewogenheit 
(jenseits der aus der Partitur hergeleiteten!) doch 
vergleichsweise häufig Vorkommen, d. h. in einem 
Maße, wie es auch auf alten Instrumenten nicht als 
instrumentenbedingt hingenommen werden muß, 
sondern durch entsprechende Technik vermeidbar 
ist. 

Weiter machte auf mich das ständige Wechselbad 
extremer Bewegungs- und Dynamikfolgen alsbald 
keinen sonderlichen Eindruck mehr (es nützt sich 
doch ziemlich schnell ab). Bei aller Unmittelbarkeit 
der Wirkung: Rabiate Tempi und extreme dynami¬ 
sche Kontraste reichen allein nicht als Wiedergabe¬ 
prinzip aus, wenn andererseits von Vivaldis Klangflä¬ 
chen vielerorts nicht viel mehr zu hören ist als Kratz¬ 
geräusche der Ripienisten. Ich bin fürwahr kein 
Freund sanft schwellenden Streicherbarocks ä la 
Solisti Veneti, doch scheint mir hier durch extreme 
Forcierung eines Interpretationsprinzips allzu viel 
vom Gesamtsatz verlorenzugehen. In diesem Fall 
scheint mir ein .unermüdlicher Forscherdrang* zu 
Ergebnissen geführt zu haben, die eben nicht mehr 
in realistischem Verhältnis zur Partitur stehen, die 
vielleicht gar nur noch dem Interesse am Effekt ver¬ 
pflichtet sind. pk 


Georg Philipp Telemann (1681-1767) 

Kammerkonzerte: Konzert für zwei skordierte Violi¬ 
nen und Continuo A-dur; Konzert für vier Violinen 
ohne Continuo D-dur; Konzert für Blockflöte, Viola 
da gamba, Streicher und Continuo a-moll; Konzert 
für Blockflöte, Violinen und Continuo g-moll; Kon¬ 
zert für vier Violinen ohne Continuo C-dur 
Musica antiqua Köln (Gudrun Heyens, Blockflöte; 
Reinhard Goebel, Hajo Bäß, Ingrid Seifert, Almuth 
Bergmeier, Violine; Charles Medlam, Viola da 
gamba; Jonathan Cable, Violone; Henk Bouman, 
Cembalo und Orgel) 


(Produzent Andreas Holschneider; Aufnahmeleiter 
Gerd Ploebsch; Tonmeister Wolfgang Mitlehner) 


DG Archiv 2533 421 25 DM 

Interpretation 10 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 8 


Beginnen wir beim Unerfreulichen: Schon mehrfach 
war das informative Niveau der Archiv-Einführungs¬ 
texte zu beklagen. Bei der vorliegenden Platte findet 
sich ein vom feuilletonistischen Standpunkt gewiß 
flüssig und locker geschriebener Text von Ellen 
Kohlhaas, aus dessen sprachlichem Fundus ich nur 
einen Gipfel zitiere: „Damit“ (durch die „Emanzipa¬ 
tion von Cembalo und Violoncello aus dem Conti¬ 
nuo*) „versetzte er der Generalbaßpraxis einen 
Stoß, der letztlich zu ihrer Auflösung führte* — 
bravo! 

Wesentlich glücklicher als die Textautorin in ihrem 
Versuch sich der schillernden Gestalt des Komponi¬ 
sten und seinem Werk verbal zu nähern, sind die 
Musiker des Kölner Ensembles In ihrem Versuch, 
Telemanns Kompositionen zu angemessener akusti¬ 
scher Realität zu verhelfen. (Ich bitte für diesen 
ebenfalls mehr feuilletonistischen als glücklichen 
Übergang um Nachsicht!) Mit kurzen Worten: So 
muß Telemanns Instrumentalmusik wiedergegeben 
werden. Ich habe noch keine Aufnahme irgendeines 
anderen Ensembles gehört, die so genau das We¬ 
sen Telemannscher Musik erfaßt hat, jenes (siehe 
oben) schwer greifbare Amalgam aus gestischen, 
farblich-klanglichen und virtuosen Ingredienzen. 
Deswegen nochmals (hier jedoch nicht ironisch): 
bravo! pk 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) 

Das musikalische Opfer BWV 1079 

a) Fassung und Orchestrierung: Neville Marriner; 
lona Brown, Malcolm Latchem, Roger Garland, Vio¬ 
line; Stephen Shingles, Viola; Denis Vigay, Violon¬ 
cello; William Bennett, Flöte; Nicholas Kraemer, Or¬ 
gel und Cembalo; Academy of St. Martin-in-the- 
Fields, Dirigent Neville Marriner 

.Philips 9500 585 25 DM 

b) Musica antiqua Köln (Reinhard Goebel, Hajo Bäß, 
Violine; Wilbert Hazelzet, Traversflöte; Charles Med¬ 
lam, Viola da gamba; Henk Bouman, Cembalo) 
(Produzent Andreas Holschneider; Aufnahmeleiter 
Gerd Ploebsch; Tonmeister Hans-Peter Schweig¬ 
mann) 

DG Archiv 2533 422 25 DM 

a) b) 

Interpretation 6 10 

Repertoirewert 0 10 

Aufnahme-, Klangqualität 7 10 

Oberfläche 8 9 

Man muß nicht zuviel erwarten: Neville Marriners 
„Fassung und Orchestrierung* beschränkt sich auf 
die Herstellung einer spielbaren Version der unbe- 
zeichneten Einzelstücke von Bachs Sammelwerk, 
auf die Heranziehung einer Soloflöte (wie sinnig I) für 
Passagen des sechsstimmigen Rlcercars etc. Sie ist 
also nicht etwa im Sinne von Anton Weberns analyti¬ 
scher Orchestrierung zu denken, zeigt im Gegenteil 
einen erstaunlichen Mangel an analytischem Den¬ 
ken. War an früheren Bach-Aufnahmen der Academy 
of St. Martin-in-the-Fields eher ein immerhin tempe¬ 
ramentvoller, forscher Interpretationsstil aufgefallen, 
so dominierte diesmal offenbar die Vorstellung 
„Spätwerk“: bleierne Tempi, eine durchaus vergrü- 
belt-unfrohe Atmosphäre herrscht hier — als wär's 
ein Stück von Pfitzner. Eine überflüssige Produktion, 
besonders auch, weil („gerade rechtzeitig“) die Mu¬ 
sica antiqua Köln eine Aufnahme des „Musikali¬ 
schen Opfers“ vorgelegt hat, die ich (trotz geringfü¬ 
giger Detaileinwände — sie betreffen wenige mir zu 
weit gehende Manierismen im Andante der Trioso¬ 
nate und im sechsstimmigen Ricercar) als maßstab¬ 
setzend bezeichnen möchte. Hier ergibt sich wie 
von selbst das Ineins von Analyse und Aufführung; 
Denken und Spielen scheinen nicht mehr getrennt, 
sie bedingen sich gegenseitig: Allein durch zeitstili¬ 
stisch angemessene Artikulation und Phrasierung 
etwa wird Struktur hörbar. Eine Produktion, die ge¬ 
radezu idealtypisch die Vorzüge und allgemein die 


Möglichkeiten originalklanglicher Aufführungspraxis 
aufzeigt. pk 

Johann Sebastian Bach (1685—1750) 

Brandenburgische Konzerte BWV 1046—1051 

a) Polnisches Kammerorchester, Dirigent Jerzy 

Maksymiuk 

EMI Electrola 1 C 151-03 608/09 (2 LP) 29 DM 

b) Josef Suk, Violine; Christiane Jaccottet, Cem¬ 

balo; Maurice Bourgue, Oboe; Auräle Nicolet, Flöte; 
Guy Touvron, Trompete; Günther Höller, Ulrich 

Thieme, Blockflöte; Festival Strings Lucerne, Diri¬ 
gent Rudolf Baumgartner 

Ariola Eurodisc 300 086-435 (2 LP) 40 DM 

a) b) 

Interpretation 6 6 

Repertoirewert 0 0 

Aufnahme-, Klangqualität 8 7 

Oberfläche 9 8 

Angesichts zweier neuer Gesamtaufnahmen von 
Bachs „Six concerts avec plusieurs instruments* 
kommt sich der Rezensent vor wie weiland Robert 
Schumann beim Erscheinen von Carl Czernys op. 
300: „Herrn Czerny kann man nicht einholen, mit al¬ 
ler kritischen Schnelligkeit. Hätte ich Feinde, nichts 
als solche Musik gäb' ich ihnen zu hören, sie zu ver¬ 
nichten.“ 

Nun ist mir freilich gänzlich fern, Bachs Kompositio¬ 
nen eine solche dezimierende Wirkung zuzuschrei¬ 
ben. Vielmehr ist der zweite Teil von obigem Schu¬ 
mann-Zitat ausschließlich auf Durchschnitts-/n/er- 
pretationen vom Format der beiden vorliegenden 
gemünzt. Denn weder die von Altersweisheit gemil¬ 
derten Interpretationsvorstellungen Rudolf Baum¬ 
gartners noch die Forschheit des jüngeren Kollegen 
Maksymiuk sind sonderlich nahe bei Bachs Partitur. 
Zwar war die Firma Ariola so freundlich, ihrer Pro¬ 
duktion die Noten der Konzerte als Kopie nach der 
Neuen Bach-Ausgabe beizufügen, doch klingt's 
dann ganz anders, als es geschrieben steht, zwar 
sehr gesetzt, behäbig fast, wohlausgewogen und 
klangbalanciert, aber diverse Male nach dem Gut¬ 
dünken des Dirigenten statt nach Bachs Vorschrift 
phrasiert. Aber gerade die jüngste Aufnahme des 
Musikalischen Opfers durch die Musica antiqua Köln 
hat gelehrt, bis zu welch entscheidenden Graden die 
Kenntlichkeit Bachscher Strukturen abhängig ist von 
präziser Beachtung der korrekten Phrasierung (die 
ja zugleich auch immer Angaben über die kompo¬ 
nierte Ordnung der betonten und unbetonten No¬ 
tenwerte liefert). 

In gleicher Hinsicht versagt ebenso vollständig das 
Polnische Kammerorchester unter seinem Dirigen¬ 
ten Jerzy Maksymiuk. Zwar kommt dieser Formation 
so leicht kein anderes Ensemble gleich, was die Fä¬ 
higkeit anbelangt, auch bei unsinnig beschleunigten 
Tempi noch eine vergleichsweise große Anzahl von 
Notenwerten mit gewisser Intensität zu spielen. Mit 
solchem Temperament allein ist jedoch nichts getan. 
Die Ordnung der Zeitmaße innerhalb eines Werkes 
sowie die oben angeprochene Betonungsordnung 
durch korrekte Artikulation und Phrasierung geht 
hier unter in flächigem, doch eher oberflächlich ef¬ 
fektbewußtem Musizieren. Warum auch müssen es 
immer die Brandenburgischen Konzerte sein! Dem 
Polnischen Kammerorchester ist mit einer solchen 
Renommierproduktion kaum gedient, da seine ei¬ 
gentlichen Qualitäten hier, am falschen Gegenstand 
versuchsweise demonstriert, eher unangebracht 
sind. Wie trefflich hätte das Ensemble Kammeror¬ 
chesterliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts musi¬ 
zieren können, fernab jeder Notatlons- und auffüh¬ 
rungspraktischen Problematik, fest auf dem Boden 
präziser Notenschrift und ungebrochener Überliefe¬ 
rung. Die vorliegende Bach-Kassette jedenfalls ent¬ 
behrt des Repertoirewertes, kann doch Geschwin¬ 
digkeit allein keine Benotungsgrundlage sein. pk 


Johann Sebastian Bach (1685—1750) 

Partite diverse super „Sei gegrüBet, Jesu gütig* 
BWV 768; Choralvorspiel „Kommst du nun, Jesu, 
vom Himmel herunter* BWV 650; Fuge für Violine 
und B.c. g-moll BWV 1026; Sonate für Violine und 
B.c. e-moll BWV 1023; Adagio für Violine und Conti¬ 
nuo BWV 1019 a 


334 


Michael Goldstein, Violine; Heinz Wunderlich an der 
Arp-Schnitger-Orgel und am Becker-Positiv der 
Hauptkirche St. Jakobi zu Hamburg 
Musica viva MV 30-1064 

Interpretation 9/7 

Repertoirewert 6/7 

Aufnahme-, Klangqualität 9/8 

Oberfläche 8 

Jede Schallplatte hat zwei Seiten. Das bewahrheitet 
sich bei der vorliegenden Produktion in besonderem 
Maße: Auf der einen Seite befinden sich zwei Live- 
Mitschnitte aus Orgelkonzerten von Heinz Wunder¬ 
lich, auf der anderen eine Produktion selten gespiel¬ 
ter Werke für Violine und Continuo, ausgeführt von 
dem russischen, an der Hamburger Musikhoch¬ 
schule lehrenden Geiger Michael Goldstein und 
Heinz Wunderlich am Orgelpositiv. Wunderlich er¬ 
weist sich in den nicht gerade selten zu hörenden 
beiden Orgelwerken als gleichermaßen technisch 
versierter wie stilistisch untadelig musizierender Or¬ 
ganist. Die berückend schönen Register der alten, 
liebevoll restaurierten Schnitger-Orgel und eine un¬ 
aufwendige, aber überlegte Aufnahmetechnik garan¬ 
tieren ein hervorragend ausgewogenes Klangbild, in 
dem Nähe und Raumeindruck sich gut entsprechen 

— ohne Zweifel also konkurrenzfähige Aufnahmen, 
die ihrem Interpreten ein gutes Zeugnis auszustellen 
vermögen und die darüber hinaus auch so etwas wie 
ein kleines Orgelporträt sind, zumal Registrierung 
und Disposition auf der Hülle präzis angegeben sind. 
Die andere Plattenseite präsentiert dann jene unbe¬ 
kannten Bach-Werke, zum Teil nur Einzelsätze, die 

— so jedenfalls der Höreindruck — auch ruhig wei¬ 
terhin unbekannt sein dürfen: Die g-moll-Fuge BWV 
1026 hat ihr weitaus gelungeneres Pendant in der 
Fuge aus der Soloviolinsonate g-moll BWV 1001; 
diese Frühfassung vermag da kaum zu bestehen. 
Die e-moll-Sonate BWV 1023, deren Echtheit Bach- 
Kenner wohl zu Recht anzweifeln, erreicht nie die 
Prägnanz und Stimmigkeit der Sonaten BWV 1014 
bis 1019, und das Adagio BWV 1019 a ist lediglich 
ein neunzehntaktiges Fragment, das ein ungenann¬ 
ter Bearbeiter zu einem dreiteiligen Satz erweiternd 
rekonstruiert hat, wobei auch hier wohl eher anzu¬ 
nehmen ist, daß Bach das Fragment wegen der ge¬ 
ringen Substanz in melodischer und rhythmischer 
Hinsicht verworfen hat — eine zwar stilistisch ein¬ 
fühlsame, aber etwas trocken-akademische Rekon¬ 
struktion macht es darum nicht gerade genießbarer. 
Michael Goldstein und Heinz Wunderlich sind verläß¬ 
liche, bisweilen im Rhythmischen nicht immer einige 
Partner, die sich um etwas substanziellere Werke 
hätten bemühen sollen. So bleibt der Eindruck zwie¬ 
spältig, weder Fisch noch Fleisch — und solche 
Platten pflegen es auf dem Markt besonders schwer 

Joseph Reichs (1746-1795) 

Konzert für Oboe und Orchester F-dur 
Emanuel Aloys Förster (1748-1823) 

Konzert für Oboe und Orchester e-moll 


Schallplattendebüt nicht vorstellen: Mit herrlich ge¬ 
schmeidigem Ton, der in reizvoller Weise die franzö¬ 
sische mit der deutschen Schule verbindet, gestaltet 
Lencsäs die kantablen Passagen mit ungemein si¬ 
cherer Atemführung. Absolut souverän ist seine 
Technik, die ihm auch differenziertesten Gestal¬ 
tungsspielraum in virtuosen Passagen erlaubt. In 
Heribert Beissel hat Lencses einen Partner gefun¬ 
den, der es in idealer Weise versteht, seine Intentio¬ 
nen auf das begleitende Chur-Cölnische Orchester 
zu übertragen. Das Ensemble, das ansonsten nicht 
unbedingt der Spitzenklasse zuzurechnen ist, de¬ 
monstriert hier unter Beissels Stabführung eine er¬ 
staunliche musikalische Flexibilität. Ho. Ar. 


Domenico Cimarosa (1749—1801) 

Sinfonia concertante für zwei Flöten und Orchester 
G-dur 

Federigo Florillo (1755-ca. 1822) 

Sinfonia concertante für zwei Flöten und Orchester 

Anne Utagawa, Dominique Hunziger, Flöte; Orche- 
stre de Chambre Paul Kuentz, Dirigent Paul Kuentz 
(Produzent Walter Paul Gross; Toningenieur Jaro- 
s’lav Janda) 

Tudor 73 027 (Disco-Center) 25 DM 

Interpretation 1 

Repertoirewert 1 

Aufnahme-, Klangqualität 2 

Oberfläche 8 

Eigentlich eine gute Idee, diese beiden sich nahe¬ 
stehenden Werke einmal miteinander zu koppeln, 
vor allem angesichts der Tatsache, daß der Name 
Fiorillo bisher im deutschen Katalog nicht existent 
war. Leider ist die Idee das einzig Positive an dieser 
Platte geblieben: Da plagen sich zwei hausbacken 
wirkende Solistinnen mehr schlecht als recht, hörbar 
bemüht und tonlich durch Nebenluft unsauber klin¬ 
gend, durch diese eigentlich heiter gemeinte Musik, 
die, derart entstellt, zum Trauerspiel umfunktioniert 
wird. Paul Kuentz und seine Mannen steuern das 
ihre dazu bei, diesen Eindruck noch zu vertiefen: Die 
wenigen Streicher schaben wenig glanzvoll und lust¬ 
los vor sich hin, die Tuttibläser geben sich rauh und 
undiszipliniert. Die Technik fing das Ganze völlig 
trocken und wenig räumlich ein. Bleibt die Frage, ob 
unter diesen Umständen ein Punkt für den Reper¬ 
toirewert überhaupt gerechtfertigt ist. Ho. Ar. 


Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791) 

Konzerte für Klavier und Orchester d-moll KV 466 
und D-dur KV 537 

Eugene List, Klavier; Wiener Kammerorchester, Diri¬ 
gent Zlatko Topolski 

Fono Turnabout 34 747 12,80 DM 

Interpretation 5 

Repertoirewert 0 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 5 


Lajos Lencsäs, Oboe; Chur-Cölnisches Orchester 
Bonn, Dirigent Heribert Beissel 


(Tonmeister Frank Lipp) 

Fono FSM Aulos 53 523 22 DM 

Interpretation 8—10 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 


Die Oboenkonzerte von Reicha und Förster erleben 
meines Wissens, zumindest hierzulande, mit den 
vorliegenden Aufnahmen ihre Schallplattenpremiere. 
Reichas F-dur-Konzert läßt sich stilistisch und vom 
Aufbau her leicht der Wiener Klassik zuordnen, ei¬ 
genartig ist dagegen das e-moll-Konzert des zwei 
Jahre jüngeren Förster, hinter dem man eher einen 
Meister vermutet, der eine Generation älter zu sein 
scheint: Das Werk ist fest in der Tradition des Con¬ 
certo grosso verhaftet mit streng geführtem Gene¬ 
ralbaß. Beide Konzerte sind wahre Juwelen für die 
Oboe: Sowohl die kantablen als auch die techni¬ 
schen Möglichkeiten werden wirkungsvoll einge¬ 
setzt, wobei jedoch auf Virtuosität zum Selbstzweck 
grundsätzlich verzichtet wird. Einen besseren Sach¬ 
walter als Lajos Lencsäs kann man sich für dieses 


Eugene List spielt in seiner — laut Taschentext — 
vierunddreißigsten Konzertaufnahme die beiden 
großen Mozart-Konzerte betont .leicht", klang¬ 
schön, aber zuckerbäckerig, gewandt, aber nicht 
perfekt, ohne Intensität und Zugriff, mit viel Tempo 
(vor allem der Kopfsatz des d-moll-Werkes wirkt 
.flott“) und wenig Sinn für interpretatorischen .Bo¬ 
genschlag“ — es klingt wie die etwas gönnerische 
Einspielübung eines Routiniers. Das Wiener Kam¬ 
merorchester unter Zlatko Topolski begleitet eher 
forsch: klar und bestimmt, aber auch recht unsensi¬ 
bel, mit meist etwas zu strengem und zu lautem Ton. 
Die Aufnahme klingt nicht eigentlich beschnitten, 
aber recht hart und nicht sonderlich gut ausbalan¬ 
ciert zwischen dem Orchester und dem sehr tief ein¬ 
gebetteten Klavier. Die Oberfläche der Platte macht 
sich durch permanente Brodel- und Knistergeräu¬ 
sche bemerkbar: eine in jeder Hinsicht überflüssige 
Ergänzung der Mozart-Diskographie. ihd 


Ludwig van Beethoven (1770—1827) 

Fantasie für Klavier, Chor und Orchester C-dur op. 
80; Rondo für Klavier und Orchester B-dur WoO 6; 


Elegischer Gesang für Chor und Orchester op. 118; 
Meeresstille und glückliche Fahrt op. 112 
Rebecca Cook, Gwynne Geyer, Sopran; Joanne 
Cruickshank, Alt; James Anderson, Cary Michaels, 
Tenor; Samuel Timberlake, Baß; Walter Klien, Kla¬ 
vier; Saint Louis Symphony Orchestra and Chorus, 
Dirigent Jerzy Semkow 

Fono Candlde QCE 31111 12,80 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 5 

Die Platte enthält einige Raritäten. Sowohl der Elegi¬ 
sche Gesang op. 118 als auch das B-dur-Rondo 
sind gegenwärtig nur einmal im deutschen Katalog 
vertreten. Auch von .Meeresstille und glückliche 
Fahrt“ gibt es nur eine konkurrenzfähige Aufnahme, 
diejenige von Tilson Thomas (CBS). 

Die Produktion aus St. Louis hätte also ihre Meriten, 
wenn die Pressung der Platte besser wäre. Beim 
Pianissimo-Anfangsteil von .Meeresstille“ hört man 
mehr Abspielgeräusche als Chormusik, In den 
Piano-Variationen der C-dur-Fantasie gibt ein Bum- 
ser einen rhythmischen Kontrapunkt, das Beste der 
ganzen Fantasie, der glanzvoll-improvisatorische 
Klavierbeginn, klingt, als würde er auf einer ver¬ 
stimmten Bierorgel gespielt. Das bessert sich spä¬ 
ter, aber der Gesamteindruck liederlicher Fertigung 

Auch aufnahmetechnisch steht es nicht zum besten, 
zumindest mit der Fantasie, die immerhin die ge¬ 
samte A-Seite beansprucht. Das Orchester klingt zu 
entfernt, und wenn am Schluß der große, klangge¬ 
waltige Chor einsetzt, wird man von der Klangmasse 
geradezu überfallen. 

Musikalisch ist, wenn man von den nicht gerade 
überwältigenden Solisten in der Chorfantasie ab¬ 
sieht, wenig auszusetzen. Klien spielt den Beginn 
der Fantasie sowie das B-dur-Rondo sehr energisch 
aus und weiß auch in dem nicht sehr aufregenden 
Variationenteil der Fantasie die Spannung wachzu¬ 
halten. Der Chor ist ausgezeichnet, so daß die auf 
äußerste dynamische Kontrastsetzung gestellte 
Wiedergabe von .Meeresstille und glückliche Fahrt“ 
sehr wirkungsvoll herauskommt. Aber es ist halt 
schade, daß das Ganze wegen der mangelhaften 
Fertigung der Platte an Wert verliert. Ein quadropho- 
nisches Abspielen ist ohnehin eine Unmöglichkeit. 

AB. 


Ludwig van Beethoven (1770-1827) 

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-dur op. 
73 

Maurizio Pollini, Klavier; Wiener Philharmoniker, Diri¬ 
gent Karl Böhm 

(Produzent und Aufnahmeleiter Werner Mayer; Ton¬ 
meister Günter Hermanns) 


DG 2531 194 25 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 4 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 


Auch bei ihrer dritten Kooperation, der Aufnahme 
Beethovenscher Klavierkonzerte, ist das Gespann 
Pollini/Böhm samt den Wiener Philharmonikern weit 
davon entfernt, Routineprodukte zu liefern. Eher 
könnte man von einem ungewöhnlichen Grad der 
Innenspannung dieses Musizierens sprechen, das 
erfreulicherweise von der schon schnöden Kalt¬ 
schnäuzigkeit, mit der das c-moll-Konzert .gegen 
den Strich“ geschoren wurde, deutlich getrennt ist. 
Böhms .Rollenauffassung“ scheint mir dabei ziem¬ 
lich klar zu sein: Er musiziert das Werk wirklich als 
.Emperor'-Konzert mit der gebotenen Größe und 
auch Festlichkeit des Ausdrucks, wobei die Monu¬ 
mentalität des Orchestersatzes im Allegro durch die 
sehr transparente Klangtechnik gut aufgefächert 
wird. Wenn Pollini, nach der Eingangskaskade im 
Kopfsatz, Ins musikalische Geschehen eintrltt und 
nach dem ersten Triller das Hauptthema in Oktaven 
spielt, geschieht etwas Merkwürdiges: Er verlang¬ 
samt die Gangart (einer nicht unangreifbaren Tradi¬ 
tion folgend), verzichtet aber auf den .Dolce“- 
Aspekt und auf ein Legato über den Liegetönen des 
Orchesters. Analoge Erfahrungen kann man des öf¬ 
teren machen: Pollini setzt auf eine marmorne 


HiFi 3/80 


335 


Klangvorstellung, wobei die Kühle seiner Farbge¬ 
bung allerdings durch flexibles Tempo konterkariert 
wird. Man kann das als inneren Widerspruch abtun, 
aber mir scheint, hier wird eine gewisse geistige Re¬ 
servatio vor dem Werk produktiv in dessen Gestal¬ 
tung eingebracht (wie es auch bei der Aufnahme 
des G-dur-Konzerts zu beobachten war, im Gegen¬ 
satz zum knalligen Pragmatismus im c-moll-Kon- 
zert). So gerät das Adagio nie in die Nähe zur Senti¬ 
mentalität, wird aber auch der Übergang zum Final- 
Rondo ohne jene Geheimnisfülle gespielt, wie sie 
zumindest seit Furtwängler / Edwin Fischer zur 
Schallplattentradition gehört: eine interessante 
Platte! U.Sch. 


Ludwig van Beethoven (1770-1827) 

Streichquartett cis-moll op.131 (Fassung fürStreich- 
orchester) 

Wiener Philharmoniker, Dirigent Leonard Bernstein 
(Produzent Günther Breest; Tonmeister Klaus 


Scheibe) 

DG 2531 077 25 DM 

Interpretation 10 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 


Ganz sicher eine „Bekenntnis'-Interpretation; Bern¬ 
stein widmete sie seiner verstorbenen Frau. Mit 
Beethovens Opus 131 verbinden ihn offenbar prä¬ 
gende Jugenderinnerungen, vor allem solche an Di- 
mitri Mitropoulos, von dem er auch das Konzept ei¬ 
ner „orchestralen“ Fassung übernahm. Diese verän¬ 
dert gegenüber dem Original, abgesehen von der 
ohorischen Besetzung der Stimmen, praktisch 
nichts; lediglich die Violoncelli werden des öfteren 
mit Kontrabässen verstärkt. Das geschieht durch¬ 
weg überzeugend, wenn auch nicht immer ganz pro¬ 
blemlos; so klingen die „Non-troppo-marcato“- 
Sechzehntel im Andante-ma-non-troppo-e-sem- 
plice-Abschnitt der Variationen doch deutlich „dik- 
ker“ und schwergewichtiger als intendiert. Probleme 
gibt es auch bei den Kadenzfiguren, denen in chori- 
soher Gestalt notwendig ein gewisses Sfumato bei¬ 
gegeben ist (sie solistisch herauszupräparieren, 
wäre im orchestralen Kontext aber ein noch größe¬ 
rer Bruch). 

Dennoch erscheint mir die orchestrale Fassung 
nicht nur akzeptabel, sondern — zumindest in der 
emphatischen, glühenden Wiedergabe Bernsteins 
und der Wiener Philharmoniker — auch angemes¬ 
sen. Sie bedeutet einen Schritt in die Klangsinnlich¬ 
keit: Beethovens Wort wird Fleisch. Natürlich ist 
auch ein Streichquartett nicht vorab Augenmusik, 
gar Papiermusik. Andererseits haftet gerade den 
späten Quartetten Beethovens zu Unrecht der 
Hauch des Ideenhaften, wenn nicht Abstrakten an. 
Daß es die zum Reden gebrachten Instrumente in ih¬ 
rer klingenden Materialität sind, die den Ideen kon¬ 
krete Gestalt geben, ist aber auch hier überdeutlich, 
denn der historische Ort dieser Quartette ist nicht 
die Zeit der Niederländer, auch nicht die des späten 
Bach, sondern die Ära der sich emanzipierenden 
Produktivkräfte und der rasanten Instrumenten¬ 
bauentwicklung; Beethovens Geige ist nicht die 
„elende“ von Schuppanzigh, sondern die Schwester 
der Weberschen Klarinette, des Weberschen Horns. 
Die Entfaltung eines „klingenden“ Streichersatzes 
von romantischer Intensität zeigt sich besonders 
klar etwa im Seitenthema des Allegro-Finale aus 
dem Opus 131. Aus all dem ergibt sich meines 
Erachtens zwingend, daß es borniert wäre, auf dem 
kammermusikalisch-esoterischen Habitus von Beet¬ 
hovens späten Streichquartetten zu insistieren. Ge¬ 
rade das Opus 131 Ist in seiner rhetorischen Dring¬ 
lichkeit doch wohl auch ein latent „symphonisches“ 
Werk. Die chorische Besetzung muß nicht dazu füh¬ 
ren, daß kulinarische oder serenadenhafte Züge den 
musikalischen Inhalt verwässern. Dem steht bei der 
vorliegenden Aufnahme der geradezu religiöse Ernst 
entgegen, mit dem Bernstein dieses Werk — nein, 
eben nicht zelebriert, sondern zum Sprechen bringt. 
Von kultiviertem, ziseliertem Schönklang kann dabei 
nicht die Rede sein; Bernstein liebt energische, ge¬ 
legentlich auch rauhe Konturen, versenkt sich dann 
aber auch selbstvergessen in die lyrischen Details. 
Ruhe und Verinnerlichung etwa der Variationen 
scheinen weit von dem entfernt, was es auch bei 


Bernstein früher an „süffiger“ Kantabilität gab. Be¬ 
wundernswert vor allem die Stringenz der Forment¬ 
wicklung: Bernstein läßt dem Zyklisch-Prozeßhaften 
des Formverlaufs den Vorrang, spitzt dergestalt 
auch das Presto nicht zur virtuosen Eskapade an, 
sondern läßt es genau korrespondieren mit den übri¬ 
gen Charakteren. Zu den beträchtlichen Vorzügen 
der orchestralen Darbietung gehört nicht zuletzt die 
größere dynamische Flexibilität: Bernstein nutzt die 
volle Skala, scheut auch auf kleinstem Raum riesen¬ 
hafte Crescendi und Decrescendi nicht. Das er¬ 
scheint aber an keiner Stelle als aufgesetzter Effekt, 
als Theaterdonner, sondern als logische Konse¬ 
quenz der „großen“ Konzeption, die auf nichts ande¬ 
res zielt als auf einen intensivierten, gesteigerten 
Sprachcharakter der Beethovenschen Musik. Der 
Konzertmitschnitt fängt die „Live“-Spannung der In¬ 
terpretation gut ein, und das bei einem Minimum an 
Intonationspannen. Alles in allem eine bedeutende, 
eine durchaus auch wegweisende Interpretation (sie 
macht auch aufnahmetechnisch einen guten Ein¬ 
druck), die zudem erkennen läßt, daß der amerikani¬ 
sche Dirigent einen erstaunlichen Reifungsprozeß 
durchgemacht hat. H.K.J. 


Carl Maria von Weber (1786-1826) 

Konzerte für Klavier und Orchester Nr. 1 C-dur op. 
11 und Nr. 2 Es-dur op. 32; Konzertstück f-moll op. 
79 

Roland Keller, Klavier; Berliner Symphonisches Or¬ 
chester, Dirigent Siegfried Köhler 
Fono Turnabout QTV 34 746 (QS-Quadro) 12,80 DM 
Interpretation 7 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 7 

Nach der alten Wührer-Platte hatte Vox schon eine 
Weber-Konzertplatte mit Maria Littauer produziert, 
die neue dritte Einspielung wurde Roland Keller an¬ 
vertraut, und sie zeichnet sich dadurch aus, daß sie 
zum erstenmal beide Konzerte zusammen mit dem 
op. 79 auf einer LP unterbringt. Musikalisch und auf¬ 
nahmetechnisch zeigt sich dagegen nicht viel Fort¬ 
schritt. Die Aufzeichnungen klingen recht mager und 
flach, das Orchester schlägt sich zwar wacker und 
wurde von Siegfried Köhler zu Sorgfalt und Genau¬ 
igkeit des Spiels angehalten, ist aber qualitativ be¬ 
stenfalls zweite Wahl — eine alte Crux der Vox-Kon¬ 
zertaufnahmen. Roland Kellers pianistische Leistung 
ist untadelig, er ist ein präziser Spieler von schlan¬ 
kem Ton und unmanierierter Gestaltungsweise, der 
sich rein manuell recht überzeugend aus der Affäre 
zieht. Eine echte Alternative zu der etwas dünnblüti- 
gen Frager-Version auf RCA vermag er allerdings 
nicht zu bieten, da auch sein Spiel ein bißchen 
„leicht“ wiegt — immerhin ist es aber Keller, der 
noch eine 7 für die Interpretation herausholt. 
Merkwürdig, wie chronisch schlecht es um die We¬ 
ber-Diskographie bestellt ist. Wohl gibt es vom Kon¬ 
zertstück immer noch die gewichtige Arrau-Auf- 
nahme. Für die beiden Konzerte steht jedoch eine 
ähnliche maßstabsetzende Einspielung seit Jahr und 
Tag aus. Die neue Platte füllt diese Lücke nicht, ihd 


Johannes Brahms (1833-1897) 

Herzliebster Jesu op. 122 Nr. 9; Herzlich tut mich 
verlangen op. 122 Nr. 10 
Robert Fuchs (1847-1929) 

Fantasie für Orgel e-moll op. 91 
Camillo Schumann (1872—1946) 

Sonate Nr. 5 für Orgel g-moll op. 40 
Viktor Scholz an der Engelhardt-Orgel der ev.-luth. 
Nicolaikirche in Herzberg 
Pape-Orgeldokumente 15 


Fono FSM 63 715 POD 25 DM 

Interpretation 7/8 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 6 


Die Tradition der romantischen Orgelmusik ist im 
Gegensatz zur sonstigen Instrumentalmusik der Zeit 
ziemlich ausschließlich bestimmt durch konservative 


Bestrebungen, durch die Tendenz, vorgegebene 
Satzmodelle zu bewahren und allenfalls in Einzelhei¬ 
ten auszubauen. In den romantischen Orgelsonaten 
wird die aus der Klassik hergeleitete Großeinheit So¬ 
nate fallweise bereichert durch Fuge, Choralbearbei¬ 
tung, Fantasie oder romantisches Charakterstück. 
Das gilt auch noch für die Arbeiten des am Ende der 
Spätromantik schaffenden Max Reger oder seines 
(so gut wie unbekannten und auch mit seinen Wer¬ 
ken kaum im Druck vertretenen) Kollegen Camillo 
Schumann, eines Komponisten von — nach dieser 
einen Orgelsonate zu urteilen — eher epigonalem 
Zuschnitt und deutlich restaurativer Satztechnik. 
Freilich sind diese Charakteristika ebensogut anzu¬ 
wenden auf die Orgelfantasie op. 91 des von Brahms 
geschätzten Robert Fuchs, während in Brahms’ 
Choralvorspielen op. 122 die Rückbezogenheit der 
formalen und idiomatischen Kennzeichen durch 
sorgsames Aussparen jeder „naheliegenden“ Wen¬ 
dung zu einem hermetisch-altmeisterlichen Satzstil 
geführt hat, der zwar mit den Traditionalismen der 
Zeit in offener Beziehung steht, aber eigentlich au¬ 
ßerhalb aktueller Entwicklungen eigenbrötlerisch ein 
Komponierideal repräsentiert, wie es bis zum Ende 
des musikalischen Barock gepflegt worden war. 

Die seltsame, nicht in allen Stücken gleich ergiebige 
und bedeutsame Programmwahl des Organisten 
Viktor Scholz steht in engem Zusammenhang mit 
den klanglichen und spieltechnischen Eigentümlich¬ 
keiten der Herzberger Engelhardt-Orgel, eines 1845 
erbauten und zuletzt 1976 von Rudolf Janke restau¬ 
rierten Instruments mit vierunddreißig Registern auf 
zwei Manualen und Pedal. Scholz bemüht sich 
durchweg um farbige, orchestral anmutende Regi¬ 
strierungen, kann allerdings nicht eine gewisse 
Gleichförmigkeit des Satzes (besonders bei Schu¬ 
manns Orgelsonate) kaschieren. pk 


Camille Saint-Saens (1835-1921) 

Fantasie für Violine und Harfe op. 124; Cypräs et 
Lauriers für Orgel und Orchester op. 156; La muse 
et le poäte für Violine, Violoncello und Orchester op. 
132; Konzertstück für Horn und Orchester op. 94; 
Romanze für Hom und Orchester op. 36 
Ruggiero Ricci, Violine; Susanna Mildonian, Harfe; 
J.P. Kemmer, Orgel; Georges Mallach, Violoncello; 
Francis Orval, Horn; Orchester von Radio Luxem¬ 
burg, Dirigent Louis de Froment 


Fono Vox Turnabout QTV 34 723 12,80 DM 

Interpretation 9 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 6 


Daß Saint-Saens eine vielschichtigere Figur war, als 
man — vor allem in Deutschland — meist anzuneh¬ 
men geneigt ist, daß ihm vor allem mit dem globalen 
Verdikt eines Kitschproduzenten nicht beizukom¬ 
men ist, das zeigt diese Zusammenstellung von we¬ 
nig bekannten Stücken aus dem Zeitraum von 1874 
(Romanze) bis 1919 (Cypres et Lauriers). Natürlich 
gibt es Kitsch bei Saint-Saens. Seine allzu leicht und 
problemlos vor sich gegangene Massenproduktion, 
die virtuose Eleganz seiner Schreibweise verleiteten 
ihn nicht nur gelegentlich zum Verzicht auf selbstkri¬ 
tische Reflexion, ein Mangel, der seinem vielschrei¬ 
benden Kollegen Richard Strauss bekanntlich auch 
nicht abzusprechen war. Da kommt es dann zu so 
grotesken Entgleisungen wie den „Cypres et Lau¬ 
riers' für Orgel und Orchester, einem Stück, das der 
Chauvinist Saint-Saens offenbar im Siegestaumel 
von 1919 verbrochen hat. Man kann es beim besten 
Willen nur als zeitgeschichtlich-nationalistische Ku¬ 
riosität werten. Niemand wird mir jedoch ausreden, 
daß „La muse et le poäte“ für Violine, Violoncello 
und Orchester, neun Jahre früher entstanden, ein 
ungemein dankbares, melodisch inspiriertes und 
brillantes Konzertstück ist, gegen das vermutlich 
niemand etwas einwenden würde, wenn es nicht 
1910, sondern 1890 komponiert worden wäre. Natür¬ 
lich ist es „glatter“ als das Doppelkonzert von 
Brahms, aber auch weniger spröde. Und bei der 
Fantasie für Violine und Harfe aus dem Jahre 1907 
handelt es sich um noble Kammermusik auf der Li¬ 
nie von Faurä. Daß man bei dem Mangel an konzer¬ 
tanter Hornmusik das Konzertstück für Hom und 
Orchester aus dem Jahre 1893 nie hört, ist ange¬ 
sichts des überaus dankbaren, wenngleich schwieri- 


336 


gen Soloparts und der konzisen Form des Viertel¬ 
stundenwerkes verwunderlich. Die frühe Romanze 
kann man daneben ruhig vergessen. 

Beleuchtet die Zusammenstellung dieser Aufnah¬ 
men also die Erscheinung Saint-Saens von durchaus 
verschiedenen Seiten — auch verschiedenwertigen 
—, so muß die Wiedergabequalität als erfreulich be¬ 
zeichnet werden. Ricci hat offenbar einen guten Tag 
erwischt; er spielt die Fantasie mit Harfe sehr deli¬ 
kat, und was sein Zusammenwirken mit dem Celli¬ 
sten Georges Mallach angeht, so ist diese Luxem¬ 
burger Darstellung von „La muse et le poäte“ derje¬ 
nigen Hoelscher / Kirshbaums (der derzeit einzig 
greifbaren Alternative) an konzertantem Schwung, 
klanglicher Sensibilität und expressiver Direktheit 
überlegen. Auch das Zusammenwirken mit de Fro- 
ment und seinem Luxemburger Orchester läßt 
nichts an Sorgfalt zu wünschen übrig. Das gilt 
ebenso für das Hornkonzertstück, das von Orval vir¬ 
tuos und ungemein flexibel im Ton geblasen wird. 
Die Klangtechnik der Platte ist solide. Das Orchester 
klingt leicht höhenbeschnitten, eine Höhenzugabe 
läßt jedoch die Solovioline zu scharf erscheinen. Als 
weniger befriedigend muß die Fertigung bezeichnet 
werden, rumpelt die Platte doch gehörig. A. B. 


Edvard Grieg (1843-1907) 

The Complete Piano Music, Vol. 12: Konzert für Kla¬ 
vier und Orchester a-moll op. 16; Norwegische 
Tänze für Klavier zu vier Händen op. 35 
Eva Knardahl, Kjell Ingebretsen, Klavier; Royal Phil¬ 
harmonie Orchestra London, Dirigent Kjell Ingebret- 

BIS LP-115 (Disco-Center) 22 DM 

Interpretation 9/7 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

Keine Repertoireneuheiten in der zwölften Folge der 
schwedischen Grieg-Gesamtaufnahme, wohl aber 
eine interpretatorische Überraschung: Wer die bis¬ 
herigen Platten Eva Knardahls gehört hat, wird eine 
eher knallige, jedenfalls aber vollsaftige Darstellung 
des Konzerts erwartet haben. Sie findet nicht statt. 
Im Gegenteil, obwohl die Pianistin schon kräftig zu¬ 
langt, wenn es darauf ankommt, ist der Gesamtein¬ 
druck eher „klassisch": Das op. 16 wird weniger als 
Tschaikowsky-Vorläufer genommen denn als ein 
Werk in der Schumann-Tradition, bei dem außerdem 
die folklorlstischen Bezüge ohne quäsisymphoni- 
sche Aufheizung dargelegt sind. Kjell Ingebretsen 
hat das Londoner Orchester zu sehr beherrschter 
Klanglichkeit angehalten und alles ausufernde 
„Schwelgen“ unterdrückt zugunsten einer präzis¬ 
trockenen, rhythmisch und stimmlich sorgfältigen 
Durcharbeitung. Eine bemerkenswerte Aufzeich¬ 
nung, die eine Art Gegenposition zu dem schweren 
Pathos der voraufgegangenen Gutierrez/Tenn- 
stedt-Version bildet und uneingeschränkten Beifall 
verdiente, „käme* nicht der Orchesterklang etwas 
eng und unpräsent. 

Die B-Seite mit den vier „Norske Danser“ ist weniger 
interessant: Die vierhändigen Stücke sind mit dem 
gewohnten Knardahl-Dampf durchgezogen, Kjell In¬ 
gebretsen, hier als Pianist in Aktion, hält wacker mit, 
doch scheint mir der Secondo-Part mitunter eine 
Nuance schwerfälliger, und überhaupt wurde hier 
eher forsch als sensibel zu Werk gegangen. ihd 


Bernhard Stavenhagen (1862—1914) 

Konzert für Klavier und Orchester h-moll op. 4 
Christian Sindlng (1856-1941) 

Konzert für Klavier und Orchester Des-dur op. 6 
Roland Keller, Klavier; Berliner Symphonisches Or¬ 
chester, Dirigent Jörg Faerber 
Fono FSM Vox 53 028 22 DM 

Interpretation 7—8 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 9 

Eine neue Platte in der Vox-Serie unbekannter Kla¬ 
vierkonzerte, die deshalb nicht ohne Reiz ist, weil sie 
mit zwei Werken bekannt macht, die etwa im zeitli¬ 


chen Umkreis des Brahmsschen B-dur-Werks ent¬ 
standen sind. Sindings Jugendkomposition ist keine 
echte Premiere: In der Serie des Nordischen Musik¬ 
rats liegt eine Einspielung mit Knardahl und Fjeld- 
stad vor, die aber klanglich nicht ganz mithalten 
kann, orchestral die neue Fassung nicht übertrifft 
und vor allem im ersten Satz eine deutlich behäbi¬ 
gere Gangart einschlägt. Daß die ältere Aufnahme 
rund fünf Minuten länger dauert als die neue Berliner 
Einspielung mit Roland Keller, hat allerdings seine 
Hauptursache in der Vollständigkeit der Wiedergabe, 
während die Vox-Platte ein halbes Dutzend Striche 
zuläßt (um das Werk auf einer Plattenseite unterzu¬ 
bringen?). Sonderlich schade ist es um die Auslas¬ 
sungen allerdings nicht, da sie den akkordischen 
Wildwuchs des Soloparts ein wenig auflichten, ohne 
an die Substanz der Musik zu gehen. Roland Keller 
präsentiert sich hier in sehr überzeugender Virtuo¬ 
senform: Er spielt mit Schwung und zeigt viel Sinn 
für eine natürlich fließende Kantilene — für mich ist 
das seine bisher beste Leistung auf Platten. Das Or¬ 
chester erfüllt seine Aufgaben sauber, aber ohne die 
klanglichen Merkmale eines Eliteensembles. 

Auf die Ersteinspielung des Stavenhagen-Konzerts 
trifft dasselbe zu. Das Werk des Liszt-Schülers ist 
sicherlich ebensowenig wie Sindings Des-dur-Opus 
eine „Entdeckung“, aber es ist eine nicht uninteres¬ 
sante Komposition. Umfeld-Schürfer, die nach Mu¬ 
sik im Schatten der heutigen Standardwerke su¬ 
chen, um ihren Gesichtskreis zu erweitern, können 
kaum an dieser Platte Vorbeigehen. 

Die in Deutschland hergestellte Aufnahme klingt 
nicht füllig, aber weit frischer und farbiger als die in 
Amerika umgeschnittenen und gepreßten Vox-Plat¬ 
ten. ihd 


Richard Strauss (1864-1949) 

Der Bürger als Edelmann, Suite op. 60; Konzert für 
Oboe und Orchester 

Neil Black, Oboe; English Chamber Orchestra, Diri¬ 


gent Daniel Barenboim 

CBS 76 826 25 DM 

Interpretation 8/6 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 8/6 

Oberfläche 7 


Von den beiden zu verschiedenen Zeiten eingespiel¬ 
ten Aufnahmen hinterläßt die jüngere (1978) des 
„Bürger als Edelmann“ den weit besseren Eindruck. 
Barenboim gibt zwar einmal mehr seinem Hang, 
langsame Tempi zu verschleppen, nach (u.a. Cello¬ 
solo im „Diner“), aber er läßt das ihm vertraute Eng¬ 
lish Chamber Orchestra sehr delikat, durchsichtig 
und virtuos spielen, so daß das Raffinement der Par¬ 
titur, ihr artistischer Klangchemismus zu ihrem 
Recht kommen. Ob Strauss, dem als Dirigent ein 
breites Auszelebrieren seiner Musik fremd war, Ba¬ 
renboims expressives „Ernstnehmen“ etwa des 
Lully-Menuetts nicht mit einem seiner sarkastischen 
Bonmots quittiert hätte, bleibe dahingestellt. Aber 
klanglich ist gegen die Aufnahme wenig einzuwen- 

Anders steht es mit dem späten Oboenkonzert, das 
zwei Jahre zuvor eingespielt wurde. Hier wird das 
Orchester viel zu pauschal behandelt, wobei es of¬ 
fenbleiben mag, ob die Schuld beim Dirigenten, bei 
der Aufnahmetechnik oder bei beiden liegt. Der re¬ 
trospektive Zug des Werkes hat hier nicht, wie beim 
„Bürger als Edelmann“, rein artistischen Charakter, 
er ist vielmehr emotional bedingt, Ausdruck eines 
Abschieds und Flucht in eine angeblich einst heile, 
nunmehr zerstörte Welt. Aber dieses retrospektive 
Moment schlägt sich, wie in dem dreißig Jahre älte¬ 
ren „Bürger“, in kammermusikalisch strukturierter 
Faktur nieder, die ausgehört sein will. Davon ist in 
dieser Aufnahme keine Rede. Der sehr dünn gebla¬ 
sene, ausdrucksvoll und flexibel ausmusizierte Solo¬ 
part steht vor einem meist zu dicken Orchesterhin¬ 
tergrund, dessen Details vielfach nicht auszumachen 
sind. Schade um den vorzüglichen Solisten. Auch 
die Fertigung der Platte ist nicht erstklassig. A. B. 


Harfenmusik der Renaissance 

Elena Polonska, Irische Harfe; The Camerata (Nives 
Poli-Rapp, Laute, Psalter, Schlagzeug; Chantal 


Raffo-Sufferian, Viola da gamba; Steve Rosenberg, 
Blockflöten, Krummhorn; Jacques Manzone, Fidel, 
Rebec; Daniel Dossmann. Zarb) 


Fono Vox 53 026 22 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 


Als Fortsetzung einer Platte mit Harfenmusik des 
Mittelalters (rezensiert In HiFI-Stereophonie 8/76 — 
jetzt unter der Nr. 53016 erhältlich) legt nun das¬ 
selbe Ensemble eine zweite Anthologie vor, die vor¬ 
wiegend Tanzsätze aus dem 15. und 16. Jahrhundert 
vereinigt. Mit rund dreißig meist sehr kurzen Stük- 
ken von K. Paumann. T. Susato. V. Galilei, G. Ga- 
stoldi, Nikolai von Krakau. H. Newsidler, P. Attaig- 
nant, A. de Cabezon, J. del Enclna, König Henry VIII. 
und mehreren anderen Komponisten führt die Reise 
diesmal quer durch ganz Europa, wobei die vielfälti¬ 
gen Formen konzertanter und solistischer Musik, die 
in den verschiedenen Gesellschaftskreisen der Zeit 
gepflegt wurden, gleichermaßen vertreten sind. Von 
zahlreichen parallelen Produktionen her ist zwar vie¬ 
les bereits bekannt. Im Vergleich mit den zuweilen 
exzessiven Temperamentsausbrüchen, die die Dar¬ 
bietungen anderer Gruppen kennzeichnen, wirkt das 
Musizieren der Camerata jedoch durch eine vor¬ 
nehme Zurückhaltung (die Lebendigkeit keineswegs 
ausschließt) wohltuend. Daß die Tontechnik der Ver¬ 
suchung nicht erlag, die Harfe, über deren Ge¬ 
schichte und Bedeutung der Hüllentext detailliert In¬ 
formiert, ungebührlich zu favorisieren, ist ein weite¬ 
res Positivum, das nicht unerwähnt bleiben sollte. 

J.D. 


Concerti per Oboe, Archi e Cembalo 
Antonio Vivaldl (1678-1741): Concerti F-dur RV 
457 und C-dur RV 447 — Alessandro Marcello 
(1684—1750): Concerto d-moll — Giovanni Bene- 
detto Plattl (um 1690—1763): Concerto G-dur 
Bruce Haynes, Barockoboe; Barockorchester, Diri¬ 
gent Frans Brüggen 

(Produzent und Aufnahmeleiter Wolf Erlchson; Ton¬ 
ingenieur Teije van Geest) 

RCA Seon RL 30371 AW 25 DM 

Interpretation ß 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 10 

Im Gegensatz zum Konzert von Alessandro Mar¬ 
cello, das lange Zeit dessen Bruder Benedetto zuge¬ 
schrieben wurde und zu den beliebtesten Stücken 
der Oboenliteratur zählt, sind die anderen auf dieser 
Platte vereinten Kompositionen nur selten zu hören. 
Das Konzert des vielseitigen Platti und das in C-dur 
von Vivaldi mit einem variierten Menuett als Schluß¬ 
satz wurden nur ein- oder zweimal eingespielt, und 
das F-dur-Werk stand bisher überhaupt nicht im Ka¬ 
talog, weder in der ursprünglichen Fassung für Fa¬ 
gott (PV 418 / RV 485) noch in der durchaus authen¬ 
tischen Übertragung für Oboe (RV 457). Von ebenso 
großem Interesse wie die Musik selbst ist indes ihre 
klangliche Realisation auf originalen bzw. nachge¬ 
bauten Instrumenten und mit echt barockem Stilge¬ 
fühl. Daß das Spiel auf alten Blasinstrumenten dem 
Ausführenden besonders heikle Probleme stellt, Ist 
nicht zu leugnen und wird auch für den an präzise 
Intonation gewöhnten modernen Hörer der vorlie¬ 
genden Platte offenbar. Mehr als aufgewogen war¬ 


nen durch das ungemein farbige, facettenreiche 
Timbre sowie durch die außerordentliche gestalteri¬ 
sche Fähigkeit des Solisten. Soweit ich sehen kann, 
war Bruce Haynes bislang nur an einigen Produktio¬ 
nen mit Werken von Händel und Couperin beteiligt 
gewesen (rezensiert in HiFI-Stereophonle 3/75, 
S. 272; 3/76, S. 298; 3/78, S. 316), aber man sollte 
sich seinen Namen merken. Nicht geringeres Lob 
verdient die stilistische Kompetenz des wohlweislich 
kleinbesetzten Barockorchesters (dessen Mitglieder 
- fünf Violinen, Viola, Cello, Fagott, Violine und 
Cembalo — leider ungenannt bleiben) und die sehr 
natürlich wirkende Gesamtklangrelation im musikali¬ 
schen Frage- und Antwortspiel. J. D. 


HiFi 3/80 


337 


Klavier- und 
Cembalomusik 


Johann Sebastian Bach (1685-1750) 

Concerti per clavicembalo solo secondo Vivaldi e 
Marcello, 1. Teil: Concerto D-dur BWV 972 nach Vi¬ 
valdi op. 111,9 RV 230; Concerto E-dur BWV 976 nach 
Vivaldi op. 111,12 RV 265; Concerto g-moll BWV 975 
nach Vivaldi op. IV,6 RV 316; Concerto d-moll BWV 
974 nach A. Marcello, Oboenkonzert 
Hans Ludwig Hirsch, Cembalo (von William Dowd, 
Paris 1978, nach Nicolas et Franpois Blanchet, 1730) 
(Aufnahmeleiter Hans Jecklin; Toningenieur Pas- 
quale Soggiu; Koproduktion mit der Associazione 
Internazionale Claudio Monteverdi) 

Jecklin Exempla 5005 25 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 

In seiner Weimarer Zeit hat Bach eine stattliche An¬ 
zahl von Konzerten anderer Meister, darunter we¬ 
nigstens zehn von Vivaldi, für ein Tasteninstrument 
allein umgeschrieben. Während die drei Transkriptio¬ 
nen für Orgel auf Platten vielfach vorliegen, haben 
die Cembalisten hingegen merkwürdig selten von 
den Übertragungen auf ihr Instrument Notiz genom¬ 
men. Ausnahmen waren bisher nur Egida Sartori, 
Luciano Sgrizzi und Janos Sebestyen, aber diese äl¬ 
teren Einspielungen sind entweder aus dem Katalog 
verschwunden oder klanglich wenig befriedigend. 
Sehr verdienstvoll ist daher die von Hans Ludwig 
Hirsch begonnene Gesamtaufnahme. Einmal weil 
es sich dabei um wirkliche Meisterwerke handelt, die 
uns Einblick in Bachs Schaffensprozeß vermitteln 
(er beschränkte sich nämlich keineswegs auf ein no¬ 
tengetreues Abschreiben der Vorlagen, sondern 
paßte deren melodische Figuren mit bemerkenswer¬ 
tem Geschick der Klaviertechnik an). Und zum zwei¬ 
ten weil der Interpret es weit besser als seine Vor¬ 
gänger versteht, uns durch angemessene Tempo¬ 
wahl, klare Artikulation und .sprechende“ Vortrags¬ 
weise von dem hohen künstlerischen Eigenwert die¬ 
ser zum Studium fremder Stilarten entstandenen 
Kompositionen zu überzeugen. J. D. 


Johann Sebastian Bach (1685-1750) 

Konzert nach Vivaldi D-dur; Italienisches Konzert F- 
dur; Französische Ouvertüre h-moll 
Trevor Pinnock, Cembalo 


DG Archiv 2533 424 25 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 5 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 9 


Eine zuverlässige, wenngleich nicht allzu eigenwil¬ 
lige Interpretation Bachscher Tastenmusik. In den 
schnellen Sätzen bevorzugt Pinnock einen maßvoll 
motorischen Duktus, die ruhigen Charaktere werden 
dagegen recht frei und kantabel angelegt. Mit den 
Agrements, die vor allem zur Belebung in den Wie¬ 
derholungen der Tanzsätze hinzuimprovisiert wer¬ 
den könnten, verfährt der Cembalist eher zurückhal¬ 
tend; in der Gavotte II der Französischen Ouvertüre 
hält er sich noch recht eng an den Notentext, wäh¬ 
rend in der Sarabande davon etwas abgegangen 
wird, ohne daß die variative Phantasie übersprudeln 
würde. Die markanten Manualwechsel geben vor al¬ 
lem dem Einleitungs- und Schlußsatz der Französi¬ 
schen Ouvertüre ihr Gepräge, wenn dabei auch 
nicht auf extreme dynamische Unterschiede abge¬ 
hoben wird. Die Klangspezifik des Instruments 
kommt dank hervorragender Aufnahmetechnik opti¬ 
mal zum Zuge; der Einsprechpegel ist hoch, der 
Klang wirkt ganz nah und präsent, und die mit aufge¬ 
nommenen Nebengeräusche verstärkten den Ein¬ 
druck materieller Authentizität. H. K. J. 


Johann Sebastian Bach (1685—1750) 

Goldberg-Variationen BWV 988; Aria variata alla ma- 
niera italiana BWV 989 
Rosalyn Tureck, Cembalo 

(Toningenieure Stanley Tonkel, Robert Waller, Mllton 
Cherin, Martin Greenblatt) 

CBS Masterworks 79 220 

Interpretation 5 

Repertoirewert 1 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

Sollte es wirklich noch vonnöten sein, eigens darauf 
hinzuweisen, so wäre aus dieser (dreizehnten) Ein- 
spielung von Bachs .Aria mit dreißig Veränderun¬ 
gen“ immerhin das eine zu entnehmen und während 
quälend langer 82'59 immer wieder am Detail zu stu¬ 
dieren: daß Klavier und Cembalo ihre vollständig un¬ 
terschiedlichen Anschlags-, Artikulations- und Phra¬ 
sierungsprinzipien haben und daß es schlechter¬ 
dings nicht möglich ist, so ohne weiteres von einem 
Instrument aufs andere eine durchgearbeitete Inter¬ 
pretation zu übertragen. Rosalyn Tureck hat (nach 
eigener Aussage im Begleittext) die .Goldberg-Va¬ 
riationen“ bisher dreimal für die Schallplatte einge¬ 
spielt, für die vorliegende (dritte) Aufnahme hat sie 
erstmals ein Cembalo verwendet, ohne indessen ihr 
Interpretationskonzept genügend diesem Instru¬ 
ment anzupassen. Sie spielt zum Teil rigoros 
schnelle Tempi (in solchem Zusammenhang reißen 
längere Notenwerte meistens ab, wenn ihnen ein 
größerer Sprung folgt — am Klavier könnte man das 
durch Pedalisierung kaschieren) oder zerdehnt an¬ 
dernorts (in langsamen Sätzen) Melodielinien (auch 
hier könnte man am Klavier pedalisierend eingrei- 
fen), ohne eine dem Instrument angemessene Ge¬ 
stik, die von Bach geforderte .cantable Art“ des Vor¬ 
trags zu erreichen. Ein Muster affektierten Vortrags, 
zudem aus einer geradezu unbarmherzigen Nähe 
und mit unerbittlicher Präsenz aufgenommen. pk 


Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) 

Sechs preußische Sonaten Wq 48; Concerto per il 

cembalo solo Wq 112 Nr. 1 

Bob van Asperen, Cembalo (von R. Schütze nach 


Dulcken, 1745) 

Telefunken 6.35460 EK (2 LP) 39 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 


Nach den .württembergischen“ Sonaten (siehe 
HiFi-Stereophonie 2/79) stellt das .Alte Werk“ nun in 
einer Neuproduktion auch die erste Sonatenserie 
des jungen Carl Philipp Emanuel Bach vor, die sei¬ 
nem damaligen Brotherrn Friedrich II. gewidmete 
und daher .preußisch" genannte Sechsersammlung 
von 1740/41. Interpret ist wiederum Bob van Aspe¬ 
ren, der nicht nur Leonhardt-Schüler war, sondern 
auch dessen Ästhetik des rubatoreichen .sprechen¬ 
den“ Stils entschieden fortsetzt. Jacques Delalande 
hat das bei der .württembergischen“ Kassette nicht 
sonderlich behagt (HiFi-Stereophonie 2/79). Das 
Abhören der .preußischen“ Stücke, die im Katalog 
zur Zeit ohne Konkurrenz sind, und der Vergleich 
mit dem Vorläufer lassen mich zu einem günstigeren 
Ergebnis kommen. Denn einmal hat die dort prakti¬ 
zierte Aufführung, die gelegentlich .fast hektische 
Züge annimmt“, hier einem insgesamt ausgegliche¬ 
neren Spiel Platz gemacht: Zwar wechselt van Aspe¬ 
ren je nach Stilmuster des Satzes sehr flexibel zwi¬ 
schen einem rhythmisch freien Vortrag und einer 
mehr strengen, wenn auch nie metronomisch .hä¬ 
kelnden“ Spielweise. Aber Überspitzungen, die ge¬ 
schmackliche Grenzzonen berühren, kommen nur 
noch selten vor — etwa im Schlußsatz der ersten 
Sonate, bei der das streckenweise Vorantreiben 
zwar als Verdeutlichung eines wachsenden musikali¬ 
schen Gefälles verständlich ist, aber doch schon 
reichlich an die dilettantische Manier des .Weglau¬ 
fens* erinnert. Andererseits gewinnt Bob van Aspe¬ 
ren durch seine Entscheidung für einen .sprechen¬ 
den“ Vortrag doch der Musik eine eigene Dignität: 
Sie wirkt in dieser Aufnahme weder wie abgetakeltes 
Barock noch wie dünne Vorklassik, sondern stili¬ 
stisch so eigenständig, wie es die späten Sammlun¬ 


gen des berühmtesten der (älteren) Bach-Söhne 
dann tatsächlich sind: Die Einspielung zwingt zum 
Nachdenken darüber, ob es mit der .norddeutschen 
Schule“ des 18. Jahrhunderts nicht womöglich mehr 
auf sich hat, als man gemeinhin annimmt. Gedeckt 
ist diese „freie“ Spielweise durch die bekannten 
Feststellungen der zeitgenössischen Musiktheoreti¬ 
ker, daß die damalige Tastenkunst in Vortrag und 
Auszierung einer entschiedenen Ausdeutung be¬ 
dürfe. Was die Auszierungen einschließlich der ge¬ 
forderten Kadenzen angeht, so übt van Asperen 
diese Kunst in einer Weise, die von Geschmack und 
Dezenz zeugt. 

Als Ergänzung erscheint auf Plattenseite 4 die Pre¬ 
miere des Solokonzerts C-dur aus dem Jahre 1765: 
nicht gerade ein Gegenstück zum „italienischen 
Konzert“ des Vaters, wohl aber eines der ausla¬ 
dendsten Klavierwerke Carl Philipp Emanuels, das 
bis jetzt auf Platten vorliegt. ihd 


Robert Schumann (1810—1856) 

Davidsbündlertänze op. 6; Humoreske op. 20; Vogel 
als Prophet op. 82 Nr. 7; Träumerei op. 15 Nr. 7 
Alexis Weissenberg, Klavier 
(Tonmeister Paul Vavasseur) 

EMI Electrola 1 C 065-16 210 Q (SQ) 25 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 8 

Weissenbergs neue Schumann-Aufnahmen besitzen 
konzertantes Format, haben — ganz im Gegensatz 
zu seinen jüngsten klassischen Konzerteinspielun¬ 
gen — großen Zugriff und die Attacke des Engagier¬ 
ten. Die Musik wird durchstürmt, alle sonst leicht in 
die Nähe des Bedächtigen oder gar Etüdenhaften 
rückenden Stellen sind mit Bravour überspielt: Dar¬ 
stellungen der beiden großen Schumann-Opera, die 
zu packen vermögen. 

Allerdings wird man auch schon inmitten des ersten 
Überrumpelungsangriffs nicht überhören können, 
daß Weissenbergs Großzügigkeit von einer etwas 
schmissigen Art ist und sich oft eher dem Text über¬ 
lagert als ihn, in welchem Vergrößerungsmaßstab 
auch immer, zu reflektieren. Alle Sätze, die Schu¬ 
mann mit .innig“, „einfach“ oder „schlicht“ über¬ 
schrieben hat, werden von Weissenberg mit prima- 
donnenhaftem Rubato aufgeladen, wie es eher der 
Musik Tschaikowskys anstünde. Auch sonst 
herrscht die nachlisztsche Virtuosenallüre: Die B- 
dur-Akkordbrechungen am Schluß der „Stretta“ aus 
dem op. 20 sind verblüffend „brillant“ geschmettert, 
die Coda des vorletzten Davidsbündlertanzes klingt 
nach Dampfwalze, und oft genug wird mit Highspeed 
über die Musik hinweggefegt. Sonderlich genau 
geht es dabei nicht zu: Nicht selten übersieht Weis¬ 
senberg die Dynamikangaben um eines Effektes wil¬ 
len, und nur einmal, am Schluß des Humoreskenthe¬ 
mas, gelingt ihm dabei eine bemerkenswerte alter¬ 
native Lesart. In der Mehrzahl ist „seine“, die sozu¬ 
sagen unkonformistische Version die eindeutig un¬ 
terlegene — so etwa, wenn er im „sehr raschen und 
leichten“ Thema des op. 20 den humorvollen Forte- 
Piano-Wechsel unterschlägt und die ganze Partie 
sehr lässig (und pianistisch bei weitem unbefriedi¬ 
gender als etwa Bäroff) durchnudelt. Einschrän¬ 
kungslos froh kann man mit dieser Platte Weissen¬ 
bergs nicht werden, die 1977 in Frankreich produ¬ 
zierte Aufnahme zeigt ihn als nach wie vor proble¬ 
matischen Virtuosen. 

Die Davidsbündlertänze, in knapp einunddreißig Mi¬ 
nuten gespielt, sind ohne klanglich deutlich erkenn¬ 
bare Einschränkung auf eine Seite geschnitten wor¬ 
den. Das Klavier zeigt allerdings bei starker Präsenz 
eine unschöne blecherne Verfärbung. Einige kleine 
Vorechos. ihd 


Peter Tschalkowsky (1840-1893) 

Grande Sonate G-dur op. 37; Souvenir de Hapsal 
op. 2 

Igor Shukow, Klavier 
(Toningenieur Valentin Skoblo) 

Ariola Eurodisc 200 283-366 


338 


Interpretation 9—10 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 8 

Richters strenge, unerbittlich gespannte und plani- 
stlsch großkalibrige Darstellung der G-dur-Sonate 
war bisher weder erreicht noch gar übertroffen wor¬ 
den. Ponti, der die Pranke dazu gehabt hätte, ging 
im Rahmen seiner Tschaikowsky-Gesamtaufnahme 
etwas zu grob-forsch ins Zeug, Havenith und Cross- 
ley entwickelten weniger Durchschlagskraft. Die 
neue Einspielung mit Igor Schukow verändert die 
diskographische Landschaft. Sie kann der alten Mo¬ 
noaufnahme zum erstenmal interpretatorisches Pa¬ 
roli bieten und darf als ihre „Ablösung“ auf klang¬ 
technisch höherem, wenn auch keineswegs optima¬ 
lem Niveau gelten. Der heute dreiundvierzlgjährige 
Russe, bei uns noch immer unterschätzt, bietet da¬ 
mit eine pianlstisch ähnlich zupackende und musika¬ 
lisch von verwandtem nachschöpferischem Furor 
getragene Leistung wie Richter. 

Man kann bei aller Anerkennung solcher Ausnahme¬ 
qualität indessen nicht umhin anzumerken, daß 
Shukow in einigen Einzelheiten nicht ganz so text¬ 
treu ist wie Richter. Im zweiten Satz entwickelt er 
streckenweise eine eigene, wenngleich sinnvolle Dy¬ 
namik; und im Finale ist er überraschenderweise bei 
den Punktierungen des Gesangsthemas nicht sehr 
genau. Auch in der Anlage der Sätze weicht Schu¬ 
kow von Richter um — allerdings charakteristische 
— Nuancen ab. Der langsame zweite Satz klingt an 
seinen Höhepunkten deutlich erregter und hekti¬ 
scher, das Scherzo ist von ihm schlanker, virtuoser 
gespielt, und im Finale nimmt er eine hochinteres¬ 
sante interpretatorische Retusche vor: Nach dem 
glänzend herausgearbeiteten kadenzartigen Höhe¬ 
punkt gegen Ende läßt er die Coda überraschend 
breit verklingen und bezieht sogar die Schlußak¬ 
korde, nur noch Forte gespielt, in den abfallenden 
Spannungsbogen - ein. Sie erscheinen auf diese 
Weise nicht mehr wie ein aufgeblasener, der „ei¬ 
gentlichen“ Musik angepappter Schlußpunkt — eine 
überzeugende Lösung, die diesem Sonatenabschluß 
die aufdringliche Banalität weitgehend nimmt. 

Als Draufgabe erhält man die einzige derzeit greif¬ 
bare Einzelaufnahme des „Souvenir de Hapsal“, des¬ 
sen „Chant sans paroles“ als Salon-Tschaikowsky in 
Reinkultur populär geworden ist. Versteht sich, daß 
ein Pianist vom Schlage Shukows auch mit dieser 
Musik denkbar unsentimental umgeht und zum Wohl 
der Wirkung ihre russisch-klassischen Elemente un¬ 
terstreicht. ihd 


Claude Debussy (1862-1918) 

Children's Corner; La cathädrale engloutie; Clair de 
lune 

Maurice Ravel (1875-1937) 

Sonatine; Valses nobles et sentimentales 

Jörg Demus, Nikolai Petrow, Klavier 

Ariola Eurodisc 200 282-241 

Interpretation 7 

Repertoirewert 5 

Aufnahme-, Klangqualität 8/6 

Oberfläche 8 

Die Debussy-Seite ist eine Wiederauflage einiger Ti¬ 
tel der 1977 entstandenen Demus-Platte (siehe 
HiFi-Stereophonie 8/78); die Ravel-Aufnahmen Ni¬ 
kolai Petrows entstanden schon 1972, offenbar wäh¬ 
rend einer Japan-Tournee des damals neunund- 
zwanzigjährigen Russen. Als Einführung in die 
Klangwelt der „Impressionisten“ ist die Platte 
hübsch, interpretatorisch sind die Aufnahmen gewi8 
nicht unanfechtbar. Ihre auffälligste Schwäche ist es, 
daß sie suggerieren, die windschiefe Bezeichnung 
„Impressionismus“ für die Musik der beiden unter¬ 
schiedlichen Franzosen sei sozusagen rechtens. 
Demus’ weiches, wenn auch gewiß „musikalisches“ 
Spiel läßt die Konturen oft recht unscharf erschei¬ 
nen, die Petrow-Aufnahmen wirken ebenfalls ver¬ 
schwommen und außerdem unpräsent. In seinem 
Fall trägt allerdings wohl die Aufnahmetechnik die 
Hauptschuld — die Einspielungen hören sich an wie 
Liebhaberaufnahmen, die mit mittelprächtigem Ge¬ 
rät aus dem Zuhörerraum „geschossen“ wurden. 
Doch auch musikalisch kann Petrows Ravel nicht in 


ernsthafte Konkurrenz mit den Spitzenaufnahmen 
beider Werke treten. Er liefert zwar sowohl die Sona¬ 
tine als auch die „Valses“ manuell sehr geschmeidig 
ab, aber man begegnet einigen kleinen gestalteri¬ 
schen Ungereimtheiten (die ihn manche Dynamikan¬ 
gaben übersehen ließen), und die subtile Walzer¬ 
folge entwickelt sich oft doch sehr schleppend, ihd 


Igor Strawlnsky (1882-1971) 

Klavierwerke: Trois Mouvements de Pätrouchka; 
Piano-Rag-Music; Tango; Serenade in A; Sonate für 
Klavier 

Dezsö Ränki, Klavier 
Telefunken 6.42358 

Interpretation 7 

Repertoirewert 4 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 10 

Mit der 1925 komponierten Serenade in A schrieb 
Strawinsky eines der ersten unmittelbar auf die 
Schallplatte zugeschnittenen Stücke: Die Spieldau¬ 
ern der vier Sätze berücksichtigen die für Schellack¬ 
platten übliche Grenze von drei Minuten. Die künst¬ 
lerische Anpassung an das Medium ging zusammen 
mit Komprimierung, ja Ausdörrung der musikali¬ 
schen Inhalte. Verständlich, daß der Neuerer und 
Ästhet Strawinsky gerade am Klavier den Russen in 
sich bekämpfen mußte. In den drei Petruschka-Frag- 
menten siegte dann einmal wieder der Geschäfts¬ 
mann über den Ästheten, dem die klavieristische 
Auswertung der Ballettmusik hätte gleichgültig sein 
können. Dennoch sind die Petruschka-Tonbilder 
nicht zu Unrecht beliebter geworden als alle ande¬ 
ren Klavierwerke Strawinskys. Dezsö Ranki spielt 
die geläufigeren Klavierkompositionen Strawinskys 
(auf Abgelegenes wurde verzichtet, die Platte erhebt 
nicht den Anspruch einer Gesamteinspielung) kulti¬ 
viert und stilsicher. Der „neoklassizistische' Charak¬ 
ter wird eher hinsichtlich Klarheit und Geschmeidig¬ 
keit der Linienführung als unter Bezugnahme auf 
Maskenhaftigkeit und Doppelbödigkeit der Stücke 
realisiert. Pointierter, maliziöser wäre also manches 
denkbar. Bei den abweichenden Petruschka-Stük- 
ken hingegen wäre noch etwas mehr Turbulenz zu 
wünschen gewesen, ein rauschender und heller 
Duktus bei aller Feinheit und Intrikatheit. Die techni¬ 
schen Schwierigkeiten des Petruschka-Schlußbildes 
könnten durchaus hörbarer werden. Ranki ist hier so 
dezent und mild wie ein Älterer, der auf wilde Ju¬ 
gendsünden zurückblickt. Auch klangtechnisch 
herrscht ein leichtes Sfumato. H. K. J. 


Originalinstrumente — Clavichord 

Johann Chlstoph Friedrich Bach (1732-1795): So- 

natina a-moll aus „Musikalische Nebenstunden“ — 
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Sonaten 
Nr. 5 F-dur und Nr. 3 h-moll aus den „Sonaten... für 
Kenner und Liebhaber“, 1.Teil — Wilhelm Friede¬ 
mann Bach (1710—1784): Sonata B-dur 
Rolf Junghanns, Clavichord (von Carl Schmahl, Ende 
18. Jh.) 

Telefunken 6.42073 AP 19,90 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

Die Musik der Bach-Söhne wäre wohl verloren, wäre 
man für ihre Wiedergabe ausschließlich auf moderne 
Flügel angewiesen; sie ist großenteils nach Satz und 
Dimension so sehr auf den intimen Klang der „histo¬ 
rischen“ Tasteninstrumente zugeschnitten, daß sie 
nur auf ihnen angemessen zur Wirkung kommen 
kann. Jede Übertragung auf ein modernes Klavier 
würde ihre feinen Strukturen klanglich aufblähen und 
dadurch leer oder grob erscheinen lassen. Man muß 
wohl noch weiter einschränken: Die jähen dynami¬ 
schen Wechsel und Stimmungsumschwünge in die¬ 
sen Fantasien und Sonaten lassen sich heute wie 
damals eigentlich nur auf dem Clavichord realisieren 
— jenem im 18. Jahrhundert noch einmal hochbe¬ 
liebten Instrument, dessen Rückgewinnung für un¬ 
sere „normale“ Musikpraxis an seinem geringen 
Tonvolumen wohl für immer scheitern wird. 


Die neuen Aufnahmen mit Rolf Junghanns, von 
„Toccata" In Bad Krozingen auf einem Instrument 
aus Fritz Neumeyers Sammlung produziert, erfüllen 
die instrumentalen Voraussetzungen und sind schon 
von daher zu begrüßen. Auch die Auswahl der vier 
Sonaten ist erfreulich, da sie eine Bereicherung des 
Repertoires mit Musik der Bach-Söhne bringt, ohne 
Dubletten zu bieten und zudem den Schwerpunkt 
auf Stücke mit „fantasierender“ Thematik legt. Jung¬ 
hanns' Wiedergabe Ist sehr entschieden um die Her¬ 
ausstellung der Clavichordbesonderheiten bemüht, 
also um eine Wiedergabe der dynamischen Schattie¬ 
rungen. Dabei klingt sein Spiel deutlich schwerer in 
der Gangart, vielleicht auch ungeschmeidiger als auf 
den parallelen Clavichordplatten Gäts und Tilneys. 
Ob dies mehr dem Clavichord oder seinem Spieler 
anzukreiden ist, läßt sich schwer ausmachen. 

Der Klang des tonschwachen Instruments kommt 
für meinen Geschmack etwas „dick“ und präsent. 
Wenn, wie ausdrücklich auf der Tasche gefordert ist, 
der Lautstärkeregler zur Erzielung realistischer 
Klangverhältnisse zurückgedreht wird, ist kein Rau¬ 
schen hörbar. Ihd 


Vier Hände Im Dreivierteltakt 

Raritäten für zwei Pianisten IV: Walzer von 
Moszkowski, Sinding, Steinkühler, Godowski, Mottl, 
Tschaikowsky und Fuchs 

Gerhard Meyer, Siegfried Schubert-Weber, Klavier 


Fono FSM 53 209 EB 22 DM 

Interpretation 9 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 


Der Plattentitel assoziiert gleichermaßen Operetten¬ 
seligkeit und Italowestern-Sarkasmus („Vier für ein 
Ave Maria“), und so wendet sich auch der Inhalt so¬ 
wohl an pure wie an intellektuell und musikalisch¬ 
philologisch imprägnierte Nostalgiker: rare Klavier¬ 
walzer ä quatre mains. Der liebevolle Covertext von 
Knut Franke weist hinlänglich auf die einschlägigen 
Aspekte der Klavierbank-Erotik hin, der solche Mu¬ 
sik zu verdanken ist; das Duo Meyer und Schubert- 
Weber lenkt jene Praxis sublimierend ins,Rein-Musl- 
kalische, womit den Walzern sowohl pianistisches 
Feuer als auch die spezifische Duftnote verliehen 
ist: schmunzelnde Finessen im harmonischen Detail, 
Raffinement im rhythmischen und klanglichen Ab¬ 
lauf. Die salonhafte Delikatesse der Moszkowski-, 
Sinding-, Steinkühler- und Godowski-Proben über¬ 
rascht den kundigen Hörer kaum, und Castelnuovo- 
Tedescos Klavierarrangement des Walzers aus 
Tschaikowskys Streicherserenade scheint auch 
keine gerade aufregende Entdeckung. Um so apar¬ 
ter erweist sich Felix Mottl, eine der dirigentischen 
Berühmtheiten der Jahrhundertwende, als Walzer¬ 
komponist, und gar die komplett wiedergegebenen 
beiden Walzerhefte op. 42 des Wieners Robert 
Fuchs (1847—1927) reichen mit ihren satztechni¬ 
schen Feinheiten und poetischen Nuancen an das 
Vorbild Brahms heran (ohne daß man dabei an den 
auf den Symphoniker Fuchs gemünzten bösen Satz 
dächte: „Fuchs, die hast du ganz gestohlen“). Auch 
klang- und preßtechnisch wirkt die Leichtgewichti¬ 
ges pfiffig präsentierende Neuerscheinung überzeu¬ 
gend. H. K. J. 


Bel den angegebenen Schallplattenprelten 
handelt es sich um unverbindliche, ungefähre 
Ladenpreise. 


339 


Kammermusik 


Johann Sebastian Bach (1685-1750) 

Sonaten für Violine solo Nr. 1 g-moll BWV 1001, Nr. 2 
a-moll BWV 1003, Nr. 3 C-dur BWV 1005 
Michael Goldstein, Violine 
Musica viva MV 30-1053 

Partiten für Violine solo Nr. 1 h-moll BWV 1002, Nr. 2 
d-moll BWV 1004, Nr. 3 E-dur BWV 1006 
Michael Goidstein, Violine 
Musica viva MV 30-1054 

a) b) 

Interpretation 6 6 

Repertoirewert 6 6 

Aufnahme-, Klangqualität 7 7 

Oberfläche 8 9 

Kennern der bundesdeutschen Musikszene ist der 
Geiger Michael Goldstein, Altersgenosse und Stu¬ 
dienkollege von David Oistrach und Nathan Milstein, 
schon seit längerer Zeit bekannt. Er verließ die So¬ 
wjetunion 1964, um an der Musikhochschule in Ost- 
Berlin zu lehren, emigrierte 1967 nach Israel und ist 
seit 1969 in der Bundesrepublik Deutschland, be¬ 
schäftigt als Professor an der Hamburger Musik¬ 
hochschule. Goldstein ist ohne Zweifel einer der 
führenden Geiger seiner Generation gewesen, kam 
aber in der UdSSR wegen seiner jüdischen Abstam¬ 
mung nicht recht zum Zuge und hat den Durchbruch 
zu größerer Bekanntheit auch in den zehn Jahren 
seines Hierseins nicht geschafft. Dankenswert also, 
daß die kleine Schallplattenfirma Musica viva jetzt 
den Geiger mit den sechs Sonaten und Partiten von 
Bach der Öffentlichkeit vorstellt. Bei russischen Gei¬ 
gern spricht das Klischee in der Regel stark mit: Ein 
Russe und Bach — das mag für viele unüberbrück¬ 
bare Gegensätze bedeuten. Hört man jedoch die 
zwei Platten aufmerksam und möglichst vorurteils¬ 
frei, so zeigt sich die Haltlosigkeit von Meinungen, 
die russische Geiger am liebsten mit Tschaikowsky 
und Salonpiecen in Verbindung bringen. Goldstein 
ist nicht nur ein technisch ungemein vielseitiger, in 
allen Belangen souveräner Geiger, er ist darüber 
hinaus ein eher skrupulöser, stilistisch sehr zurück¬ 
haltender Musiker, der nicht mit romantischem 
Aplomb, sondern mit nüchterner, bisweilen fast al¬ 
tersspröder Askese sich den Werken nähert — der 
Eindruck der Unbeteiligtheit, der sich in mancher 
Sonate einstellt, erinnert stark an den vermeintlich 
Werktreuen Bach-Stil der fünfziger Jahre, der Agogi- 
sches in die romantische Ecke verbannt hatte und 
dem etwa nähmaschinenartiges Cembalospiel höch¬ 
stes puristisches Ideal war. Ein weiterer Traditions¬ 
strang mag hinzukommen: Gerade für die russische 
Geigerschule waren die Solostücke von Bach lange 
Zeit Pflichtstücke innerhalb einer Hierarchie der Etü¬ 
den — also etwa nach Kreutzer, Mazas, Rode, 
Vieuxtemps kam dann auch Bach. Vortragsstücke in 
dem Sinne, daß man sich mit musikalisch-intendier- 
ten Interpretationsabsichten dem Stück zu nähern 
habe, waren sie nicht — und von dieser technisch¬ 
virtuosen Haltung liegt noch manches in Goldsteins 
Spiel, was die primär virtuos gemeinten Sätze der 
Partiten besser gelingen läßt als manche Fugen, die 
bisweilen nicht viel mehr als präzise und sicher exe¬ 
kutiert werden. Hinzu kommt, daß Goldsteins Spiel 
nicht gänzlich schlackenfrei ist: manch unpräziser 
Doppelgriff, manche rhythmisch nicht ganz ge¬ 
glückte Passage ist stehengeblieben, und das be¬ 
einträchtigt — bei den heutigen Perfektionsanforde¬ 
rungen — den Eindruck, zumal er nicht durch einen 
unmittelbaren, überzeugenden „Live'-Eindruck aus¬ 
geglichen werden kann. So erlauben diese beiden 
Platten, die ein ungeschöntes, recht zutreffendes 
Klangbild vermitteln und die sauber hergestellt sind, 
einen insgesamt erfreulichen Einblick in die Arbeit 
eines Geigers, der in diesem Lande lehrt — allzu 
weit darüber hinaus werden sie aber wohl kaum Wir¬ 
kung erzielen können. W. K. 


Joseph Haydn (1732-1809) 

Streichquartette Nr. 37 bis 42 op. 33 Nr. 1 


s 6 Hob. 


Tätrai-Quartett 

(Produzent Jänos Mätyäs; Aufnahmeleiter Judit Lu- 
käcs) 

Hungaroton SLPX 11 887/89 (Disco-Center) 39 DM 
Interpretation 5 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 5 

Oberfläche 7 

Als Joseph Haydn am 3. Dezember 1781 Freunde, 
Mäzene und Verleger von der Fertigstellung seines 
Opus 33 informierte (drei dieser fast gleichlautenden 
Briefe sind überliefert), benutzte er jene Formel, die 
mehr Nachruhm erwerben sollte als die sechs 
Streichquartette selber: daß er sie nämlich auf 
„gantz neue besondere art“ komponiert habe. Tat¬ 
sächlich datiert die neuere Schreibung der Quartett¬ 
geschichte den .eigentlichen“ Anfang des Genres 
auf das im Herbst 1781 komponierte Opus 33 
Haydns, was nicht zuletzt auch für den berufsständi¬ 
schen Aspekt des Quartettspiels gilt, da Haydns 
.russische“ Quartette (die Namensgebung bezieht 
sich darauf, daß die Werke Weihnachten 1781 in An¬ 
wesenheit der kaiserlichen Familie zu Ehren des rus¬ 
sischen Großfürsten und späteren Zaren Paul in 
Wien gespielt wurden) zwischen dem August 1782 
und dem März des folgenden Jahres von einem Rei¬ 
sequartett auf einer Deutschland-Tournee bekannt 
gemacht wurden. In seinem ausgezeichneten Ein¬ 
führungstext geht Läszlö Somfai nicht nur darauf 
ein, sondern auch auf kompositionstechnische 
Aspekte der .gantz neuen art“. Dabei verfällt er 
nicht, wie andere Musikologen vor ihm oft, der Ge¬ 
fahr, diese Selbstdeutung (oder Selbstanpreisung) 
des Komponisten zu dämonisieren oder zu bagatelli¬ 
sieren: vielmehr versteht er es, die Dialektik des 
Komponierten (also dessen Strukturzusammen¬ 
hänge) in ein dialektisches Geschichtsbild einzufas¬ 
sen, das nicht die simplifizierenden Kategorien von 
Fortschritt und Rückschritt kennt. Wenn man indes 
diesen Text in eine Beziehung zur Aufnahme des T4- 
trai-Quartetts stellt, dann atmet er Luft von einem 
anderen Planeten: Die Tätrais spielen die Werke 
nämlich mit einem solchen Grad der Unentschieden¬ 
heit, Konturenarmut und Intonationschwäche, daß 
man die vom Primgeiger im Trio des Es-dur-Quar- 
tetts op. 33 Nr. 2 (das Ensemble folgt in der Reihen¬ 
folge nicht dem seit der Pariser Sieber-Ausgabe ein¬ 
gebürgerten Brauch, sondern der Erstausgabe bei 
Artaria) bewußt für den Legatobogen eingesetzten 
Glissandi für ein unbewußtes Stilmerkmal der Inter¬ 
pretation überhaupt hält. Lassen sich artikulatori- 
sche Mängel nur auf die Musiker selber beziehen, so 
gehen Mängel in der Dynamik und Farbgebung si¬ 
cher auch auf das Konto der Aufnahmetechniker, 
die einen .toten“ Klang zustande gebracht haben. In 
dieser Beziehung ist die Produktion noch mißglück¬ 
ter als die 1977 gemachte der Haydn-Quartette op. 
64 (vgl. HiFi-Stereophonie 3/79). U. Sch. 


Fernando Sor (1778-1839) 

Sonaten C-dur op. 22, C-dur op. 25 
Pepe Romero, Gitarre 

Philips 9500 586 25 DM 

10 


Repertoirewert 
Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 10 

Wie sein Rivale, der gebürtige Bologneser und spä¬ 
tere Wahlwiener Mauro Giuliani (1781-1829), ist der 
vielgereiste Katalane Fernando Sor bereits reichlich 
auf Schallplatten vertreten. Von seinen drei Sonaten 
liegt die erste, op. 15, mit Pepe Romero auf Philips 
9500 295 vor, und auch die beiden .Grandes Sona- 
tes“ wurden u.a. von Eric Hill, Santiago Navascues 
und Julian Bream eingespielt (rezensiert in HiFi-Ste¬ 
reophonie 11/75). Gleichwohl ist es zu begrüßen, 
daß diese an sich unproblematischen Kompositio¬ 
nen, deren klassisches Ebenmaß und edle Anmut 
den Reiz ausmachen, m.W. zum erstenmal auf einer 
Platte gekoppelt erscheinen. Ihre Interpretation, 
spieltechnisch makellos und klanglich sehr kultiviert, 
weist Pepe Romero erneut als einen der talentvoll¬ 


sten, unprätentiösesten und sympathischsten Gitar¬ 
renvirtuosen unserer Zeit aus. Kurzum, eine 
.schöne“ Platte. J. D. 


Franz Berwald (17% -1868) 

Septett für Klarinette, Fagott, Horn, Violine, Viola, 
Violoncello und Kontrabaß B-dur 
Adolphe Blanc (1828-1885) 

Septett für Klarinette, Fagott, Horn, Violine, Viola, 
Violoncello und Kontrabaß E-dur op. 40 
Camerata Luzern (Urs Brügger, Klarinette; Fran¬ 
cesco Raselli, Horn; Riri Flieger, Fagott; Robert Zi- 
mansky, Violine; Barbara Suter, Viola; Curdin Coray, 
Violoncello; Paul Gössi, Kontrabaß) 
(Aufnahmeleitung Nicolö Raselli; Technik Jean 
Braun) 

Fono Armida CL 162 

Interpretation 8 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 7 

Eine Platte, die seit langem überfällig ist: Nachdem 
Berwalds Septett seit langem aus dem Katalog ver¬ 
schwunden ist, war es an der Zeit, diese bedauerli¬ 
che Lücke wieder zu schließen. Und endlich liegt 
auch Blancs herrliches Septett vor. Meines Wissens 
handelt es sich hier um eine Premiere, denn mir ist 
bisher keine Aufnahme bekannt gewesen. Erfreulich 
auch, daß beide Werke In solch sachkundige Hände 
wie die der Camerata Luzern gerieten. Das Ensem¬ 
ble demonstriert in jeder Beziehung hochkarätiges 
Kammermusikspiel; allein die tonliche Brillanz aller 


Beteiligten m 

was bemüht klingende virtuose Passagen von Viola 
und Violoncello im ersten Satz des Blanc-Septetts 
fallen da kaum ins Gewicht. Ho. Ar. 


Musique ä la Cour de Versailles 
Robert Ballard (1575-1650): Entrees de Luth; 
Grand Ballet de Saint-Germain — Sieur de Sainte- 
Colombe (17. Jh.): Concerts ä deux violes esgales 
Nr. I .Le Retrouve“, Nr. XVII .Le Prompt“, Nr. XLIV 
.Tombeau“ - Marin Marals (1656-1728): Suite en 
sol majeur pour deux violes 
August Wenzinger, Hannelore Müller, Baßviola; Mas- 
simo Lonardi, Laute; Rudolf Scheidegger, Cembalo 
FSM Jecklin Disco 552 22 DM 

Interpretation 8/6 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

Um die französische Musik des .Grand Siäcle“ ha¬ 
ben sich August Wenzinger und Hannelore Müller 
auf leider längst gestrichenen Platten (Archiv-Pro¬ 
duktion und Harmonia mundi) bereits hohe Verdien¬ 
ste erworben. Um so mehr Grund, die vorliegende 
zu begrüßen, die wenigstens mit der m.W. Erstein- 
spielung der prachtvollen zehnsätzigen G-dur-Suite 
aus Marais' Premier Livre de Pieces de Viole 
(1686/89) eine Bereicherung des Repertoires bringt. 
Wie sehr übrigens Marin Marais, neben Forqueray 
der berühmteste Gambenvirtuose seiner Zeit, vom 
erst in den letzten Jahren zu Plattenehren gelangten 
Sieur de Sainte-Colombe gelernt hat, zeigen dessen 
Konzerte für zwei gleichberechtigte Violen. Zwei da¬ 
von (nicht weniger als siebenundsechzig sind über¬ 
liefert) sind von früheren Produktionen her bekannt 
(HiFi-Stereophonie 8/77 und 3/78), so daß eine Pro¬ 
grammüberschneidung besser hätte vermieden wer¬ 
den sollen. Da jedoch eine ganze Platte mit solchen 
Werken nicht jedermanns Sache sein dürfte, hat die 
hier angebotene geringere Auswahl zweifellos auch 
ihre Berechtigung, nicht zuletzt aufgrund der stilsi¬ 
cheren und lebendigen Darstellung, die ihnen die 
beiden bewährten Solisten angedeihen lassen. Nicht 
ganz so überzeugend — und klanglich auch etwas 
weniger präsent — ist die Interpretation der um 
Jahrzehnte älteren Lautenstücke von Ballard. Loh¬ 
nend ist immerhin die Begegnung mit dem Grand 
Ballet aus seinem zweiten Buch von 1614, während 
die zwei (statt drei) Enträes aus dem ersten Buch 
(1611) einem Hörvergleich mit E. Müller Dombois 
oder K. Ragossnig nur schwerlich standhalten. J. D. 


340 


Geistliche Musik 


Carlo Gesualdo da Venosa (ca. 1560—1613) 

Responsoria (1611) 

Escolania de Montserrat, Leitung Ireneu Segarra 
(Produzent Andreas Holschneider; Aufnahmeleiter 
und Tonmeister Heinz Wildhagen) 

DG Archiv 2723 062 (3 LP) 

Interpretation 7 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 


In zeitlicher Nähe zu den späten Madrigalen entstan¬ 
den, weisen die Responsorien von Carlo Gesualdo 
ähnliche Eigentümlichkeiten der Satztechnik auf wie 
diese. In die dreimal neun Gesänge für die Liturgie 
am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag ha¬ 
ben Elemente Eingang gefunden, die sich mit dem 
kirchenmusikalischen Ideal der Zeit, dem Pale- 
strina-Stil, schwerlich in Einklang befunden haben 
dürften: Ebenso gilt das für die Aufsplitterung des 
Satzes in kleine und kleinste Einheiten von gegen¬ 
sätzlichem, oft scharf kontrastierendem Charakter 
wie für Gesualdos Neigung, affektive und sogar sub¬ 
jektiv-emotionale, .ausdeutende“ Momente der Mu¬ 
sik einzuverleiben. Weniger problematisch sind in 
dieser Hinsicht die beiden Stücke, die den Druck 
von 1611 abschließen, je ein „Benedictus“ und .Mi¬ 
serere“, und die auch mit der Liturgie der drei Kar- 
tage nicht in unmittelbarem Zusammenhang stehen. 
Diese beiden Stücke sind ihrer Faktur nach eher .ar¬ 
chaisch“, ihr musikalisches Idiom ist weniger aufge¬ 
brochen. In ihnen spiegelt sich mehr der .offizielle“ 
Stil der Kirchenmusik zu Beginn des 17. Jahrhun¬ 
derts. 

Eine angemessene Wiedergabe der Responsorien 
hätte zunächst einmal von der prekären satztechni¬ 
schen Situation des Werkes auszugehen, sie dürfte 
nicht zu sehr auf den .großen Bogen“, auf Linearität 
bedacht sein, sie müßte die permanente Tendenz 
zur episodischen Auflösung des Satzes einfangen. 
Am besten gelänge dies sicherlich bei solistischer 
Besetzung — auch das in Analogie zu den (eben¬ 
falls solistisch konzipierten) Madrigalen. Fast 
zwangsläufig wird man bei chorischer Besetzung 
der sechs Stimmen Verwischungen und Kontrastmil¬ 
derungen in Kauf nehmen müssen. Freilich ist wie¬ 
derum geistliche Musik nie im gleichen Maße .per¬ 
sönlich“ determiniert wie weltliche Musik des glei¬ 
chen Stils. Somit enthalten Gesualdos Responsorien 
ein eigentlich unlösbares Problem: Sie sind offenbar 
liturgisch bezogen, aber keinesfalls ihrer Satzart 
nach für liturgische, und das heißt für diese Zeit, En¬ 
sembleaufführung (mit chorischer Besetzung) ge¬ 
eignet und solcherart adäquat darstellbar. 

Immerhin ist es möglich, durch sorgfältige Studio¬ 
produktion wenigstens den klanglichen Aspekt der 
Musik (in der Hoffnung, das liturgisch-auratische 
Element werde sich vielleicht von selbst einstellen) 
zu realisieren. In dieser Hinsicht beispielhaft ist die 
Telefunken-Aufnahme der neun Karsamstags-Re- 
sponsorien mit den Prager Madrigalisten; sie ist der¬ 
zeit (laut neuestem .Bielefelder“) leider nicht erhält- 

Umgekehrt muß eine Aufführung (oder Aufnahme), 
die von der Vorstellung und der Praxis liturgischen 
Gesanges bestimmt ist, wichtige Aspekte der Kom¬ 
position verfehlen. Deswegen auch ist die Darstel¬ 
lung der Escolania Montserrat, genaugenommen, 
unangemessen. In ihr ist von den subjektiven, affek¬ 
tiven oder auch nur abbildenden Zügen der Musik 
Gesualdos nicht sonderlich viel wahrzunehmen. Un¬ 
ter Ireneu Segarras Leitung laufen die Responsorien 
ab wie jede beliebige liturgische Gebrauchsmusik 
auch: (mit Einschränkungen) schön, auch wohl 
.stimmungsvoll" gesungen, aber kaum jemals durch 


emotionale oder schlicht satztechnische Komplika¬ 
tionen angefochten. Mir ist diese Aufnahme einfach 
zu brav, zu naiv-oberflächlich, sie enthält mir zu viel 
Kirchenmusiktradition des Klosters Montserrat und 
zu wenig Gesualdo. 

Die Bewertung der interpretatorischen Leistung soll 
daher ausschließlich auf die chorischen Qualitäten 
der Escolania bezogen werden, eine Note für Ange¬ 
messenheit der Interpretation müßte wesentlich 
niedriger liegen. Gleiches gilt in der Sparte .Reper¬ 
toirewert“: Hier war zu honorieren, daß nun wenig¬ 
stens eine komplette Aufnahme der Responsorien 
vorliegt, wenngleich sie kaum als ideal bezeichnet 
werden kann. pk 


Claudio Monteverdi (1567-1643) 

Sacrae Cantiunculae 

Giovanni Pierluigi da Palestrlna (1525-1594) 

Magnificat quarti toni cum quatuor vocibus paribus 
Mädchenchor von Györ, Leitung Miklös Szabö 
(Produzent Istvän Juhäsz; Toningenieur Ferenc 
Dobö) 

Hungaroton SLPX 11 937 (Disco-Center) 22 DM 
Interpretation 2 

Repertoirewert 0 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 7 

Eines der Hauptprinzipien erfolgreicher Chorleiter¬ 
arbeit ist, den Chor zwar zu fordern, auch gezielt zu 
überfordern, niemals aber mit Kompositionen an die 
Öffentlichkeit zu treten, die der Chor und/oder sein 
Leiter stimmlich bzw. gestalterisch nicht bewältigen. 
Bei der vorliegenden Aufnahme wird man also allen¬ 
falls die Tollkühnheit bewundern können, mit der 
sich der Mädchenchor Györ und sein Leiter in inter- 
pretatorische Experimente stürzten, das Ergebnis 
aber wird man lediglich wegen seiner Naivität rüh¬ 
rend finden können. Da der Ausbildungsstand des 
Chores Werken von Monteverdi und Palestrina kei¬ 
nesfalls adäquat ist, versuche man es doch besser 
vielleicht mit einfachen und auch interpretatorisch 
problemlosen Volksliedsätzen. Mittelmäßige Klang¬ 
qualität, mit Abstrichen akzeptable Pressung. pk 


Claudio Monteverdi (1567-1643) 

Laetatus sum; Nisi Dominus; Laudate pueri Domi¬ 
num; Laetaniae della Beata Vergine; Currite populi; 
O beatae viae; Aus .Selva morale e spirituale“: Glo¬ 
ria; Salve Regina; Laudate Dominum omnes gentes; 
Confitebor; Magnificat 

Wally Staempfli, Yvonne Perrin, Sopran; Magali 
Schwartz, Alt; Olivier Dufour, Tenor; Philippe Hut¬ 
tenlocher, Bariton; Frangois Loup, Baß; Ensemble 
vocal et instrumental de Lausanne, Dirigent Michel 

(Toningenieur Guy Laporte) 

RCA Erato ZL 30 694 EK 39 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 6 

Die seit der Erstveröffentlichung dieser Produktion 
vergangenen zehn Jahre waren für die neuere Inter¬ 
pretationsgeschichte des Monteverdischen Werkes 
höchst bedeutsam. Ausgehend von den Aufnahmen 
des Wiener Concentus musicus hat sich die Hörer¬ 
wartung ganz entscheidend gewandelt. Infolgedes¬ 
sen wird man vom heutigen Stand aus die ehedem 
höchst verdienstvolle interpretatorische Tat Michel 
Corboz' allenfalls noch als Dokument des Übergan¬ 
ges werten können: Dirigent und Musiker gingen da¬ 
mals an die Grenzen des mit herkömmlichem Instru¬ 
mentarium und tradierter Ästhetik Erreichbaren, 
manches Detail klingt bereits wie eine Vorwegnahme 
späterer originalklanglicher Aufführungspraxis. Ins¬ 
gesamt jedoch haftet heute den (in diesem Fall nach 
zehn Jahren bereits spürbar patinierten) Aufnahmen 
allzu sehr der Beigeschmack des Veralteten an. Wie¬ 
wohl die Aufführung selbst eine bessere Bewertung 
verdient hätte, kann sie ihrer interpretationsge¬ 
schichtlichen Stellung wegen doch höchstens als 
von mittlerer Bedeutung fürs Repertoire eingestuft 
werden. pk 


Antonio Vlvaldl (1678-1741) 

Gloria; Stabat mater; Motette .0 qui coeli terraque 
serenitas“ 

Friederike Sailer. Sopran; Margarethe Bence, Alt; 
Pro Muslca Chor und Orchester Stuttgart, Leitung 
Marcel Couraud 

Christophorus SCGLX 73 899 22 DM 

Interpretation 6 

Repertoirewert 3 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 7 

Richtete sich die Bewertung interpretatorischer An¬ 
gemessenheit von Vivaldl-Aufnahmen allein nach 
dem in sie eingebrachten Potential von Engagement, 
von stimmlicher und instrumentaler Redekraft, so 
hätte die vorliegende Einspielung gewiß bessere Be¬ 
urteilungen verdient als die oben mitgeteilten. Nun 
beginnt sich aber — langsam zwar, doch merklich 
— immer mehr das Bewußtsein von der eigentümli¬ 
chen Zeit- und Farbstruktur dieser Musik durchzu¬ 
setzen und damit die Erkenntnis, daß symphonisch¬ 
flächiges Musizieren der Kompositionstechnik Vival- 
dis nicht gerecht zu werden vermag. Solistinnen, Di¬ 
rigent und Orchester folgen hier einmütig den ge¬ 
wohnten Bahnen und musizieren forsch drauflos, 
lassen wohl auch ahnbar werden, daß etwa die Solo¬ 
motette ,0 qui coeli terraque serenitas“ ein unge¬ 
mein frisches Stück Musik ist, würdig, ins Repertoire 
nicht nur der Barockspezialisten unter den Sängern 
aufgenommen zu werden. Ähnliches gilt auch für 
das .Stabat mater“. Eine wirklich kompetente Auf¬ 
nahme dieser beiden Stücke steht aber noch aus — 
sie könnte auch mit den hier beteiligten Solistinnen 
erfolgen, doch müßten bei beiden unbedingt Überle¬ 
gungen zur eben nicht primär gesanglich-virtuosen, 
sondern gestisch-figurativen Struktur der Musik vor¬ 
angehen. Fände sich auch der Dirigent zu gleichen 
Reflexionen bereit, so sähe der Rezensent einer 
(besser gepreßten) Zweiteinspielung freudig entge¬ 
gen. pk 


Georg Friedrich Händel (1685-1759) 

Israel in Egypt 

Jean Knibbs, Marilyn Troth, Daryl Greene, Elisabeth 
Priday, Sopran; Christopher Royall, Ashley Stafford, 
Brian Gordon, Julian Clarkson, Alt; Paul Elliott, Wil¬ 
liam Kendall, Tenor; Stephen Varcoe, Charles Stew¬ 
art, Baß; Marilyn Samson, Violoncello; Malcolm 
Hicks, Orgel; Alastair Ross, Cembalo; Monteverdi 
Choir, Monteverdi Orchestra, Dirigent John Eliot 
Gardiner 

(Tonmeister Pierre Lavoix) 

RCA Erato ZL 30 699 EK (2 LP) 39 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 9 

„Israel in Ägypten“, zu Händels Lebzeiten mehrmals, 
aber ohne großen Erfolg aufgeführt, fand erst seit 
wenigen Jahrzehnten allgemeine Anerkennung und 
zählt heute neben dem „Messias“ zu den populär¬ 
sten Oratorien des Meisters. Grund dafür ist zweifel¬ 
los der ungewöhnliche Charakter des Werkes, dem 
wirksame dramatische Kontraste, kühne Harmonien 
und vor allem der überwiegende Anteil des Chors 
ungeheure Monumentalität verleihen. Daß diese Mo¬ 
numentalität allerdings eine Gefahr in sich birgt und 
manchen Dirigenten zu überdimensionaler Beset¬ 
zung verleitet, zeigen die meisten der früheren acht 
Einspielungen nur zu deutlich. Um so mehr erfreute 
die in HiFi-Stereophonle 10/78 rezensierte Version 
unter Simon Preston, bewies sie doch, daß es kei¬ 
nes gigantischen Chor- und Orchesterapparats, 
sondern nur eines mittelgroßen, aber klug disponier¬ 
ten und mit Leib und Seele engagierten Ensembles 
bedarf, um Händels Intentionen glaubhaft und über¬ 
zeugend zu verwirklichen. Angesichts dieser Kon¬ 
kurrenz hat es John Eliot Gardiner von vornherein 
nicht leicht, über den zahlenmäßigen Umfang der 
von ihm eingesetzten Mittel fehlt jede Angabe, aber 
es dürfte kaum einem Zweifel unterliegen, daß sie 
um einiges stärker sind als bei Preston. Daraus er¬ 
gibt sich fast von selbst, daß der Monteverdi-Chor 
bei aller Virtuosität — und wohl auch aufgrund 
durchweg schnellerer Tempowahl — es nur schwer- 


341 


lieh mit der Beweglichkeit, Flexibilität und Transpa¬ 
renz des Oxforder-Christ-Church-Cathedral-Chors 
aufnehmen kann. An der effektvollen Ausarbeitung 
plastischer Schilderungen, zumal im kontrastreichen 
ersten Teil, ist gewiß manches Detail zu bewundern. 
Häufig jedoch werden gerade diese Kontraste so 
drastisch, ja knallig hervorgehoben, daß sie zwangs¬ 
läufig übertrieben erscheinen. Nicht recht einzuse¬ 
hen ist auch, weshalb für die nur vier Arien und drei 
Duette, die die Partitur enthält, so viele Solisten her¬ 
angezogen wurden, von denen im übrigen nur zwei 
(Julian Clarkson und William Kendall) einen wirklich 
nachhaltigen Eindruck hinterlassen. Mehr noch als in 
diesen Punkten bleibt die neue Produktion jedoch in 
akustischer Hinsicht weit hinter der Decca-Auf- 
nahme zurück. Chor und Orchester sind in der 
Klangrelation ungenügend integriert und gegenein¬ 
ander ausgewogen, der stärkere Nachhall der Kir¬ 
che, wo die Aufzeichnung stattfand, verwischt die 
Konturen fast durchgehend, und wäre der Text nicht 
im Beiheft abgedruckt, so bliebe er größtenteils völ¬ 
lig unverständlich. Davon ausgehend, daß Händel bei 
der Uraufführung am 4. April 1739 dem Werk die 
zwei Jahre zuvor komponierte Trauerode für Queen 
Caroline (mit verändertem Text) voranstellte, wählte 
Gardiner einen kurzen Satz daraus als Einleitung. 

J.D. 

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776—1822) 


Kirchenraum als dem .großen, weithallenden Ge¬ 
bäude“, am schönsten sich erfüllt, das Eindrucks¬ 
vollste dieser Musik, auch das Eigenständigste, 
während in den solistischen Partien Hoffmann auch 
stilistisch zu sehr an den Rockschößen seines Vor¬ 
namenspatrons Mozart haften bleibt. 

Kirchenmusik im konfessionell strengen Sinn ist das 
in der Tat nicht mehr. Kirche ist hier der Ort, an dem 
Seele noch am ungestörtesten das Einswerden mit 
sich erleben kann. Auf alle Drücker verzichtet diese 
Aufnahme denn auch konsequent im Ausdruck, in 
der Wahl der Tempi. Etwas zu flach aber scheint mir 
die Akustik. Und die Plattenpressung ist — zumin¬ 
dest was das Rezensionsexemplar anbelangt — 
nicht frei von Verzerrungen. gfk 


Chormusik aus St. Lorenz zu Nürnberg 
Palestrina: Sicut cervus desiderat — Lechner: Re- 
surrexit — Schütz: Es ist erschienen — J. S. Bach: 
Fürchte dich nicht BWV 228 - Dlstler: Wie der 
Hirsch schreiet — Kraft: Man singet mit Freuden — 
Reda: Ich hebe meine Augen auf — Bruckner: Os 
iusti — Mendelssohn Bartholdy: Richte mich, Gott; 
Denn er hat seinen Engeln befohlen 
Bachchor St. Lorenz Nürnberg, Leitung Hermann 
Harrassowitz 

Fono FSM 53 130 22 DM 


Miserere b-moll 

Krisztina Laki, Hildegard Laurich, Sopran; Gwendo- 
lyn Killebrew, Alt; Aldo Baldin, Tenor; Nikolaus Hil¬ 
lebrand, Baß; Kölner Rundfunkchor; Kölner Rund¬ 
funk-Symphonieorchester, Dirigent Roland Bader 
Schwann AMS 3525 22 DM 

Interpretation 9 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 6 

Das Schicksal eines Multitalents wie E. T. A. Hoff- 
manns ist es wohl, daß es im Zeitalter zunehmender 
Spezialisierung in keinem der von ihm beherrschten 
Bereiche so recht ernst genommen wird. Noch hun¬ 
dert Jahre nach der Uraufführung seiner als Meister¬ 
werk erkannten Oper .Undine“ — eines Urbilds 
deutscher romantischer Oper viel stärker noch als 
Webers .Freischütz“, von Weber selbst als Vorbild 
eines in sich abgeschlossenen Kunstwerks empfun¬ 
den — hatte Hans Pfitzner, der Herausgeber einiger 
von Hoffmanns Werken, zu klagen über eine noch 
immer ausstehende Wiederaufführung dieser Oper. 
Er könnte noch heute weiterklagen. 

Daß Hoffmanns jetzt in einer WDR-Aufnahme vorge¬ 
legtes .Miserere“ (entstanden um 1809 in seiner 
Bamberger Kapellmeisterzeit) so lange ungenutzt in 
den Archiven schlummerte, läßt sich nur erklären mit 
dem hartnäckigen Vorurteil vom dilettierenden Kom¬ 
ponisten Hoffmann, der zwar Interessantes über 
Beethovens Fünfte und den opernreformierenden 
Ritter Gluck zu schreiben gewußt habe und als Ku¬ 
riosum der Berliner Szene nach den Befreiungskrie¬ 
gen ein dankbares Opernsujet habe abgeben kön¬ 
nen, aber dessen theoretische Ansprüche man lie¬ 
ber nicht an der musikalischen Praxis prüfen wolle. 
Dabei wäre es reizvoll, gerade umgekehrt seine 
theoretischen Erörterungen etwa über „Alte und 
neue Kirchenmusik“ — veröffentlicht 1814 in der da¬ 
mals hochangesehenen Leipziger Allgemeinen Mu¬ 
sikalischen Zeitung — als Ausfluß vorheriger prakti¬ 
scher Beschäftigung mit diesem Bereich musikali¬ 
schen Schaffens zu lesen, die Querverbindungen zu 
ziehen zwischen dem „Heiligen“ der Kirchenmusik 
und dessen säkularisierter Form im Geheimnisvollen 
romantischen Erlebens. Musik erscheint da nämlich, 
wie Hoffmann es einmal formuliert, als „Nachhall aus 
der geheimnisvollen Tiefe“ einer wieder erträumten 
„Urzeit“, als die „herrliche Sage von der Sphärenmu¬ 
sik“, die von den himmlischen Höhen in die unirdi¬ 
schen Tiefen von Undinens geisterhaftem Seelen¬ 
reich abgewandert ist, in das sie den Ritter Huld¬ 
brand eintauchen läßt. 

Gerade an Textstellen des „Miserere“, in denen die 
Schwelle überschritten wird vom Jetzt zum Früher, 
das ein Später sein soll — gerade da gewinnt Hoff¬ 
manns Musik besondere Tiefe und dämonische 
Kraft. Man denke an das „Averte faciem tuam“ des 
Chors. Überhaupt sind ja die Chöre, in denen das 
„Verschmelzen“ von Raum und Zeit, symbolisiert im 


Interpretation 5 

■Repertoirewert 2 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 9 

Eine Art von Chorporträt, mehr für den Eigenge¬ 
brauch bestimmt als für das Repertoire. Man wählte 
als Aufnahmeraum die Kirche St. Egidlen zu Nürn¬ 
berg und bezog aus ihr recht viel klangstützenden 
Hall, den der Chor zumindest in den vielstimmigen 
Stücken nötig hat, denn bei Doppelchörlgkeit und 
Stimmteilungen ist es mit der Substanz der acht Ein¬ 
zelstimmen nicht mehr allzu weit her, obwohl eine 
Chorstärke von fünfundsechzig Sängerinnen und 
Sängern angegeben wird. Vor allem die Männerstim¬ 
men bleiben an Klangprofil einiges schuldig. Der 
Chorklang neigt dann zu jener für Laienensembles 
mittler Qualität charakteristischen Flachheit, die 
auch der Hall nicht zu übertünchen vermag. Die 
Bach-Motette klingt recht dürftig, die Cnatus-fir- 
mus-Fuge ist keineswegs genügend durchgezeich¬ 
net, der Hall tut zur Verunklarung des polyphonen 
Geflechts das seine hinzu. Das gilt auch für die 
Schütz-Motette. Die neueren deutschen Sätze gera¬ 
ten besser, sind allerdings auch anspruchsloser. Ein 
Stück wie der Satz von Walter Kraft geht über sim¬ 
ple protestantische Gebrauchsmusik kaum hinaus. 
Bruckners „Os iusti“ wird, wie zumeist, „fromm“ ver¬ 
schleppt, was den kontrapunktischen Mittelteil recht 
langsielig macht. Relativ am besten gelingt Mendels¬ 
sohns homphone Motette „Richte mich, Gott“, wo¬ 
hingegen das „Elias“-Doppelquartett In dieser stei¬ 
fen Chorzelebration zur süßen Nazarenerei ver¬ 
kommt. A. B. 


Lechu Neranena — Kommt, lasset uns dem Ewi¬ 
gen jubeln 

Gebete und Gesänge aus Synagoge und Haus 
Zvi Sofer und der Synagogalchor Berlin; Gloria Sei- 
pelt, Alt; Leitung und Orgel Harry Foß 
Fono FSM 53 539 AUL 22 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert ? 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

Die im 19. Jahrhundert von Louis Lewandowski ge¬ 
gründete Tradition der Orgelsynagogen, die von 
Berlin ausging — übrigens eine typische Blüte des 
jüdischen Liberalismus jener Zeit —, hat heute nur 
noch in Berlin überlebt. Die Westberliner Synagoge 
ist die einzige im deutschsprachigen Raum, in der 
die Gottesdienste mit gemischtem Chor und Orgel¬ 
begleitung gefeiert werden. Die vorliegende Platte 
bietet somit keine charakteristische Synagogalmu- 
sik, sondern hält einen Sonderfall akustisch fest. 
Über ihren Repertoirewert etwas auszusagen, ist 
demgemäß kaum möglich. Es wäre durchaus denk¬ 
bar, daß der orthodoxe Jude diese Musik ablehnt. 


Die dreizehn hebräischen Gesänge lassen sich in 
zwei Gruppen zusammenfassen. Bei der ersten han¬ 
delt es sich um Kompositionen Louis Lewandowskis 
(1821 — 1894), eines königlich preußischen Musikdi¬ 
rektors, der Kantor an der Berliner Synagoge war. 
Seine Vertonungen der alten Texte lehnen sich eng 
an Mendelssohn an: liedhafte Homophonie, schul¬ 
mäßige Fugato-Ansätze, ja sogar romantisches Re¬ 
zitativ im Stile etwa des „Elias“. „Jüdisch“ sind daran 
lediglich die Texte. Der zweiten Gruppe liegen über¬ 
lieferte Melodien meist chassidischer Herkunft zu¬ 
grunde, zu denen der derzeitige Leiter des Synago- 
galchores, Harry Foß, die mehrstimmigen Sätze 
schrieb. Letztere sind zum Teil geschickt gemacht, 
zum anderen Teil recht sentimental. Das gilt vor al¬ 
lem für die Verwendung von Brummstimmen parallel 
zur Orgelbegleitung, mit denen die Solis von Zvi So¬ 
fer garniert werden. 

Während die Altistin Gloria Seipelt über einen tragfä¬ 
higen Mezzosopran verfügt, will der Gesang von 
Kantor Zwi Sofer wohl kaum an den herkömmlichen 
Kriterien der Kunstmusik gemessen werden. Das 
macht die Sache freilich noch zwiespältiger: Seine 
offenbar von jüdisch-liturgischen Singtraditionen ge¬ 
prägte Singweise befindet sich in Querstand zu der 
Allerweltsromantik des alternierenden oder beglei¬ 
tenden Chores der über recht substanzvolle Stim¬ 
men verfügt. A. B. 


Motetten 

Heinrich Kaminski: Psalm 130 - Zoltän Kodäly: Je¬ 
sus und die Krämer — Ernst Pepping: Jesus und 
Nikodemus — Helmut Duffe: Christus factus est — 
Anton Bruckner: Locus iste; Christus factus est; Os 

Windsbacher Knabenchor, Leitung Karl-Friedrich 
Beringer 

Rondeau W 050 379 

Interpretation 5 

Repertoirewert 2 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 7 

Um den Windsbacher Knabenchor war es in den 
letzten Jahren ein wenig stiller geworden, zumindest 
was seine Präsenz auf dem Diskus angeht. Das 
hatte möglicherareise seine Ursache im Wechsel der 
Chorleitung: Der Gründer und langjährige Leiter 
Hans Thamm übergab 1978 das Dirigat an den jun¬ 
gen Karl-Friedrich Beringer. Daß dieser das Erbe 
Thamms „mit neuem Schwung“ fortführe, wie im 
Kommentartext zu lesen, ist dieser Platte leider 
nicht zu entnehmen. 

Beringer ist sicherlich ein ausgezeichneter Chor¬ 
erzieher und Stimmpädagoge. Die singtechnische 
Seite dieser Aufnahmen ist vorbildlich. Der Chor 
klingt ungemein homogen, die Intonation ist sauber, 
das kernige Timbre der Knabenstimmen verbindet 
sich mit hoher Klangkultur, das Sprachliche ist ge¬ 
pflegt, kurz, der Chor präsentiert sich in Hochform 
und hat dazu nicht einmal den üblichen Hall nötig. Er 
kann sich leisten, direkt, präsent und trocken ins 
Bild zu kommen. 

Leider jedoch entspricht die musikalisch-gestalteri¬ 
sche Seite der Wiedergaben nicht der chortechni¬ 
schen. Beringer neigt zu einer manierierten Detailaf- 
fektation, die das Abhören der Platte schließlich zu 
einer Geduldsprobe macht. Die Grundtempi werden 
durch zahllose unmotivierte Modifikationen völlig 
aufgeweicht, ein Piano oder gar Pianissimo ist 
grundsätzlich mit auszelebrierten Ritardandi gekop¬ 
pelt, die Zeitmaße sind vielfach verschleppt, selbst¬ 
herrliche Generalpausen reißen die Stücke formal 
auseinander. Bruckners Gradualien werden meist zu 
langsam gesungen, das ist man schon gewöhnt. 
Aber derart kaugummiartig auseinandergezogen, 
wie sie Beringer präsentiert, habe ich sie noch nie 
gehört. Das „Christus factus est“ nimmt schier kein 
Ende und fällt dabei hoffnungslos auseinander. Aber 
auch die übrigen Stücke — der Pepping ist ohnehin 
recht schwach — gewinnen keineswegs durch diese 
jeden Fluß vermissen lassende Detailbosselei. 

Der Chor ist ausgezeichnet wie eh und je. Aber der 
junge Leiter wird noch lernen müssen, ihn in den 
Dienst der Musik zu stellen, anstatt ihn wie ein dres¬ 
siertes Pferdchen dynamische und ägogische 
Kunststücke machen zu lassen, die alles andere als 
kurzweilig sind. A. B. 


342 


Vokalmusik 


Richard Strauss (1825-1899) 

Orchesterlieder: Heimliche Aufforderung; Und mor¬ 
gen wird die Sonne wieder scheinen; Nicht im 
Schlafe hab’ ich das geträumt; Ach weh mir un¬ 
glückhaftem Mann; Weite Wiesen im Dämmergrau; 
Wie sollten wir geheim sie halten; Ich trage meine 
Minne; Vier adlige Rosse; Der Wald beginnt zu rau¬ 
schen; Im Frühlingsschatten fand ich sie; Du meines 
Herzens Krönelein; Stell’ auf den Tisch die duften¬ 
den Reseden; Mach auf, mach auf, doch leise, mein 
Kind; Ja, du weißt es, teure Seele 
Renä Kollo, Tenor; Rundfunkorchester des Hessi¬ 
schen Rundfunks, Dirigent Christian Stalling 
(Aufnahmeleiter Peter Backhaus) 

Ariola Eurodisc 200 591-366 
Interpretation 3 

Repertoirewert 1 

Aufnahme-, Klangqualität 5 

Oberfläche 9 

In seinem Einführungstext bringt Karl Schumann das 
Kunststück fertig, durch geschickte Deskription der 
Musik zu verbergen, daß viele Strauss-Lieder, zumal 
in orchestrierter Form, bestenfalls Meistermach¬ 
werke sind — Rokoko mit pathetischem Zuckerguß, 
Anakreontik mit bürgerlicher Schlüpfrigkeit (Ständ¬ 
chen), Gefühl mit sentimentaler Soße. Das teilweise 
unerträgliche Sentiment — etwa im Vorspiel von 
„Und morgen wird die Sonne wieder scheinen" — 
kann nur durch höchstes sängerisches Raffinement 
konterkariert werden, ein Kunststück, das zuletzt 
Elisabeth Schwarzkopf gelungen ist. Rene Kollo 
trägt die Lieder leider in einem eher salbungsvollen 
Gefühlston vor, hat dazu, wie in etlichen anderen 
Aufnahmen der letzten Zeit, beträchtliche Mühe mit 
der oft extrem hohen Lage (hier seien zum Vergleich 
die historischen Aufnahmen von Peter Anders emp¬ 
fohlen) und bringt dadurch nichts zuwege als eine 
Sammlung schlecht gesungener Edelschnulzen — 
eine Qual für empfindsame Hörer. Mäßige, verhan¬ 
gene Klangtechnik, gute Fertigung. J. K. 

Alban Berg (1885-1935) 

Sieben frühe Lieder 
Lelf Segerstam (geb. 1944) 

Six Songs of Experience (1971) 

Taru Valjakka, Sopran; Symphonieorchester des 
Österreichischen Rundfunks, Dirigent: Adam Fi¬ 
scher (a), Leif Segerstam (b) 

(Produzenten Hans Moralt, Harald Steger; Aufnah¬ 
metechnik Alfred Zavrel, Irmgard Fuchs, Therese 
Eibner) 

BIS LP-83 (Disco-Center) 22 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 9/5 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 10 

Der finnische AII-round-Musiker Segerstam — Gei¬ 
ger, Pianist, Komponist und Dirigent in einer Person 
— ist bereits auf nicht weniger als sieben BlS-Plat- 
ten vertreten, die, sofern zur Rezension eingereicht, 
keine überwältigenden Eindrücke hinterlassen ha¬ 
ben. Das gilt weitgehend auch für seinen Liederzy¬ 
klus nach englischen Gedichten von William Blake 
und Wystan Hugh Auden. Er selbst bezeichnet das 
Werk als Schritt auf dem Wege zur utopischen Idee 
eines „organischen Musikkaleidoskops“, wobei Im¬ 
provisation als wichtiges Element vorausgesetzt und 
davon ausgegangen wird, daß eine Gruppe von Or¬ 
chestermusikern imstande sein soll, ohne Dirigent 
zusammenzuspielen — was ihn indes nicht hinderte, 
unbekümmert um den Widerspruch doch selbst zu 
dirigieren. 


Vom Repertoire her ein weit größerer Gewinn sind 
Bergs 1905 bis 1908 komponierte, aber erst 1928 
veröffentlichte „Sieben frühe Lieder". Bisher lagen 
sie auf Platten nur in der Klavierfassung vor, u. a. in 
einer Aufnahme mit der ungarischen Sopranistin 
Erika Sziklay, die trotz unleugbarer Meriten nicht 
restlos befriedigte (siehe HiFi-Stereophonie 5/77). 
Die Version mit Orchester wirkt nicht nur klanglich 
farbenreicher, sondern ist auch dank der stimmlich 
wie interpretativ überlegenen Darstellung durch Taru 
Valjakka (von der eine weitere Platte in HIFI-Stereo- 
phonie 9/79 sehr positiv beurteilt wurde) deutlich im 
Vorteil. Beide Aufzeichnungen, Konzertmitschnitte 
aus den Jahren 1976 und 1977, weisen leicht unter¬ 
schiedliche Präsenz auf, sind jedoch insgesamt von 
guter Qualität. Die Originaltexte wurden dankens¬ 
werterweise abgedruckt. J. D. 


Englische Renaissance-Musik 

a) Tudor Anthems 

William Byrd (1542/3-1623): Haec dies; This day 
Christ was born — Orlando Gibbons (1583—1625): 
O Lord, in Thy wrath rebuke me not; Hosanna to the 
son of David — Richard Dering (gest. 1630): Fac¬ 
tum est Silentium — Thomas Weelkes (gest. 1623): 
When David heard; Hosanna to the son of David — 
Richard Farrant (gest. 1581) oder John Hllton the 
Eider (gest. 1608): Lord, for Thy tender mercy’s 
sake — Thomas Tomklns (1572—1656): When Da¬ 
vid heard - Peter Philips (ca. 1565-ca. 1635): As- 
cendit Deus — Robert Parsons (11570): Ave Maria 

- Thomas Tallls (ca. 1505—1585): Salvator mundi 

- William Mundy (ca. 1530-1591): O Lord, the ma- 
ker of all thing 

The Choir of Christ Church Cathedral Oxford, Lei¬ 
tung Simon Preston 

(Produzent Mark Brown; Aufnahmeleiter Antony Ho- 
well) 

Oxford University Press OUP 153 

b) Engllsh Madrigals 

38 Madrigale aus „The Oxford Book of English Mad¬ 
rigals" von Thomas Weelkes, William Byrd, John 
Bennet, Thomas Morley, Thomas Vautor, Michael 
East, Thomas Tomkins, Thomas Bateson, John Wil- 
bye, Michael Cavendish, John Ward, Orlando Gib¬ 
bons, Thomas Greaves, John Farmer, Giles Farnaby 
und George Kirbye 

Pro Cantione Antiqua, Leitung Philip Ledger 
(Produzent Mark Brown; Aufnahmeleiter Antony Ho- 
well) 

Oxford University Press OUP 151/2 (2 LP) 

c) Hausmusik der englischen Renaissance 
William Byrd (1543-1623): Ah silly soul; When I 
was otherwise; All as a sea; O dear life — Alfonso 
Ferrabosco (1575—1628): Fantasia F-dur — Tho¬ 
mas Leetherland (16. Jh.): Fantasia F-dur — Or¬ 
lando Gibbons (1583—1625): In nomine - Natha- 
niel Giles (um 1583—1633): Cease now vain 
thoughts — John Coperario (15757—1626): Fanta¬ 
sia F-dur - John Jenkins (1592-1678): Fantasia 
d-moll — Anonym: O death rock me asleep — John 
Dowland (1562—16267): John Langton's Pavan; 
The Earl of Essex Galliard — Henry Purcell 
(1659—1695): Fantasia d-moll; Fantasia G-dur; In 
nomine 

James Bowman, Kontratenor; English Consort of 
Viols 

Fono FSM 53 019 22 DM 

a) b) c) 

Interpretation 7/8 9 6 

Repertoirewert 6 5 5 

Aufnahme-, Klangqualität 8 8 7 

Oberfläche 5 7 8 

Durch vorangegangene Veröffentlichungen aus dem 
gleichen Repertoire bereits angemessen im Katalog 
repräsentiert, ergeben sich aufgrund dieser drei 
Produktionen nur fallweise neue Eindrücke und Er¬ 
kenntnisse über die geistliche und weltliche Vokal- 
und Instrumentalmusik der englischen Renaissance 
(wobei mit Sicherheit Henry Purcells Arbeiten be¬ 
reits dem Barock zuzuordnen sind — sie bezeugen 
aber ebensogut Purcells engen Bezug auf die Satz¬ 
traditionen der Renaissance wie seinen offenen, ex¬ 


perimentellen Geist). In erster Linie ist daher die 
Darstellung der Kompositionen von Interesse und 
hier besonders der Vergleich von Pro Cantione Anti¬ 
qua mit den in letzter Zeit zu beträchtlichem Anse¬ 
hen gelangten King's Singers. Im voraus: ich bevor¬ 
zuge den Wiedergabestil von Pro Cantione Antiqua. 
Er ist im ganzen robuster als derjenige der King’s 
Singers, weniger auf Manierismen der Kianggestal- 
tung und Dynamik angelegt, weniger „raffiniert“, da¬ 
für mehr auf den Zusammenhang von Text, Atem¬ 
führung und musikalischer Gliederung in eben nicht 
verschmelzende, sondern bewußt voneinander se¬ 
parierte (und daher auch bei der Wiedergabe zu 
trennende) Figuren bedacht. 

Gegen solchen bei aller Ernsthaftigkeit und gele¬ 
gentlichen Schroffheit der Wiedergabe doch höchst 
artifiziellen Ensemblegesang enttäuscht (gerade im 
direkten akustischen Kontrast) der Chor der Christ 
Church Cathedral zunächst. Hier sind doch allzu 
große klangliche Differenzen zwischen (Knaben-) 
Oberstimmen und (Männer-)Unterstimmen vorhan¬ 
den; in manchen Stücken (Byrds ,Haec dies") er¬ 
drücken die tiefen Partien geradezu den Oberstim¬ 
menkomplex. Freilich finden sich auch wieder Arbei¬ 
ten, vornehmlich solche von homophoner Satzstruk¬ 
tur, bei denen sich wie von selbst ein (allerdings 
etwas spröder) chorischer Gesamtklang einstellt 
(Peter Philips' „Ascendit Deus“), immer jedoch be¬ 
einträchtigt durch zu große Indirektheit des Klangbil¬ 
des und zu viel Hall. 

In dieser Hinsicht untadelig geraten ist der Fono- 
Querschnitt durch das Repertoire der englischen 
Kammermusik des 16. ynd 17. Jahrhunderts. Aller¬ 
dings erweist sich hier die klangliche Direktheit 
als nicht sonderlich zuträglich für den Kontratenor 
James Bowman. Er entledigt sich seiner solistischen 
Aufgaben nicht immer unangefochten, mit gelegent¬ 
lich rauhen, fast abbröckelnden Phrasenenden und 
nicht immer makelloser Intonation. Ähnliche Ein¬ 
wände betreffen auch das English Consort of Viols. 
Vor allem stört die Neigung des Ensembles, mit 
möglichst wenig Gliederung Satzteile und ganze 
Sätze klanglich und artikulatorisch zu vereinheitli¬ 
chen. Ist das etwa als Versuch zu verstehen, einen 
„authentischen" Eindruck vom häuslichen, durch 
keine Vorahnung heutigen Spezialistentums vorbela¬ 
steten Musizieren in der englischen Renaissance zu 
vermitteln? pk 


Sacred and Profane Muslc from the Baroque 
Georg Philipp Telemann (1681-1767): Kleine Kan¬ 
tate von Wald und Au; Ew’ge Quelle, milder Strom 
- Henry Purcell (1659-1695): If music be the food 
of love; 'Tis nature’s voice; How long, great God; 
The earth trembled — Georg Friedrich Händel 
(1685—1759): Dolce pur d’amor l’affanno; Alleluja; 

Rolf Leanderson, Bariton; Hans Fagius, Orgel; Gu- 
nilla von Bahr, Flöte 
(Produzent Robert von Bahr) 


BIS LP-127 (Disco-Center) 22 DM 

Interpretation 8 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 9 


Vergleichsweise häufig hat es die kleine schwedi¬ 
sche Plattenfirma BIS verstanden, Repertoirelücken 
mit beachtlichen bis qualitativ sehr hochstehenden 
Interpreten zu füllen. So auch bei vorliegender 
Platte, die ausschließlich Katalognovitäten bringt 
und außerdem mit Interpreten bekannt macht, die 
den Vergleich mit auswärtigen Kollegen keinesfalls 
zu scheuen brauchen. Im Gegenteil: Sowohl der Ba¬ 
riton Rolf Leanderson als auch die Flötistin Gunilla 
von Bahr sind sehr ernst zu nehmende Vertreter ih¬ 
res jeweiligen Faches, in beiden Fällen ist eher ver¬ 
wunderlich, daß noch keine über Skandinavien hin¬ 
ausreichende Karriere zustande gekommen ist — 
gerechtfertigt wäre sie bei beiden Künstlern. Auch 
der (hier naturgemäß weniger solistisch in Erschei¬ 
nung tretende) Organist Hans Fagius scheint — 
nach der Art seines stilsicheren und einfallsreichen 
Generalbaßspiels zu urteilen — wenigstens als Be¬ 
gleiter durchaus eigenständig. 

Eine erfreuliche Produktion, bei der zudem Klang- 
und Preßqualität auf dem mittlerweile schon bekannt 
hohen BIS-Niveau sich befinden. pk 


HiFi 3/80 


343 


Oper 


Joseph Haydn (1732—1809) 

Armida (Gesamtaufnahme) 

Jessye Norman (Armida), Claes H. Ahnsjö (Rinaldo), 
Norma Burrowes (Zelmira), Samuel Ramey (Idreno), 
Robin Leggate (Ubaldo), Anthony Rolfe Johnson 
(Clotarco); Orchestre de Chambre de Lausanne, Di¬ 
rigent Antal Dorati 
Philips 6769 021 

Interpretation 9 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 

Interpretatorisch ist diese .Armida" ein Höhepunkt 
der Haydn-Opernserie. Es handelt sich um Haydns 
letzte für Eszterhäza geschriebene Oper; sie wurde 
1784 uraufgeführt und muß recht erfolgreich gewe¬ 
sen sein; auch außerhalb der Residenz gab es zahl¬ 
reiche Aufführungen. Nach bald zweihundertjähri¬ 
gem Schlaf wurde das Werk konzertant 1968 wieder¬ 
entdeckt vom Westdeutschen Rundfunk Köln; eine 
szenische Aufführung in Bern schloß sich im glei¬ 
chen Jahre an. Ins Opernrepertoire dürfte das Stück 
ebensowenig eingehen wie die anderen Haydn-Büh¬ 
nenwerke. Das liegt am Stoff und seiner dramatur¬ 
gisch nicht allzu glücklichen Verarbeitung. Bei 
Haydns „Armida" gibt es nicht einmal einen Libretti¬ 
stennamen — zu vermuten ist, daß das Textbuch 
aus verschiedenen Quellen kompiliert wurde (even¬ 
tuell von Nunziato Porta). Das Sujet war der Opern¬ 
bühne sehr geläufig; neben unzähligen kleineren 
Meistern hatten auch Lully, Manfredini, Salieri, Gluck 
und Cherubini Opern über diese Kreuzfahrerlegende 
geschrieben. Für Haydn bedeutete „Armida" eine 
Rückkehr zur Opera seria und damit ein Verlassen 
der für Eszterhäza so bezeichnenden Semiseria-Tra- 
dition. Der Verzicht aufs „komische“ Element (es 
hatte sowieso eher für dramaturgische Verwirrung 
als für einen überzeugend originären Operntypus bei 
Haydn gesorgt) geriet aber der „Armida“ nicht zum 
Nachteil. Denn Haydn fiel nicht in eine zopfige 
Musiksprache zurück, sondern fruktifizierte hier wei¬ 
ter seine Kunst der „begleiteten“ Rezitative, die vor 
allem die dramatische Funktion des Orchesters be¬ 
kräftigen. Als Tribut an die Seria wurden die Ensem¬ 
bles hier allerdings auf die drei Finali beschränkt, 
wobei das letzte musikalisch recht konventionell ge¬ 
raten ist, während die beiden ersten (ein Duett Ar¬ 
mida—Rinaldo bzw. ein Terzett Armida—Rinaldo— 
Ubaldo) zu den besten Haydnschen Opernszenen 
zu rechnen sind. Originell ist auch der Heranzug ei¬ 
nes Bläsersextetts für die Kreuzfahrer-Märsche. 

Mit der Handlung der Oper kann man sich heute 
wohl nur schwerlich noch befreunden. Sie entwickelt 
umständlich den Seelenkampf des fränkischen Rit¬ 
ters Rinaldo, der von der heidnischen Zauberin Ar¬ 
mida in Liebesbanden gefesselt wird, sich aber 
schließlich doch von seinem Mitkämpen Ubaldo wie¬ 
der zur Ritterpflicht zurückordern läßt. Neben diesen 
drei Hauptfiguren gibt es noch den grimmigen Sara¬ 
zenenkönig Idreno, die lyrischer gezeichnete Heidin 
Zelmira und den Ritter Clotarco. Der Beginn des 
dritten Aktes (Zauberwald mit einem mächtigen 
Myrtenbaum) vermittelt dem Epos noch das gehö¬ 
rige phantastische Kolorit. Insbesondere Rinaldo 
und Armida sind musikalisch facettenreich und mit 
psychologischem Feingefühl charakterisiert. Die 
„Zauberin“ wird nicht eigentlich dämonisiert; Haydn 
mißt ihr weniger gleißende Koloraturen als aus¬ 
drucksvolle Linien zu. Für Jessye Norman ist das 
eine sehr dankbare Partie. Dank ihrer Gestaltungs¬ 
kraft wird diese Armida zur bisher interessantesten 
Frauenfigur der Haydn-Opernserie. Das metallisch¬ 
markante Timbre trifft genau den Typus einer ero¬ 
tisch enflammierenden Gegenspielerin zu Rinaldos 
angefochtener abendländischer Rittermentalität. 
Claes H. Ahnsjö singt den Rinaldo mit sehr schlan¬ 
kem, aber in seiner zeichnerischen Intensität um so 


nachdrücklicherem Tenor, der an den jungen Nicolai 
Gedda erinnert. Gerade in den Accompagnato-Rezi- 
tativen, aber auch im ausgedehnten Schlußduett des 
zweiten Aktes ist das keine schemenhafte Ritterge¬ 
stalt, sondern ein sehr „moderner“, seine Männer¬ 
rolle suchender Protagonist. Im Stimmcharakter viel¬ 
leicht etwas zu ähnlich geraten ist Robin Leggate als 
Ubaldo. Die dritte, kleinere Tenorpartie des Clotarco 
ist mit Anthony Rolfe Johnson ansprechend besetzt. 
Samuel Ramey gibt dem Idreno keine übertriebene 
Baßwuchtigkeit; Haydns Sarazenenkönig ist über¬ 
haupt mehr als noble Kontrastfigur denn als poltern¬ 
der Bösewicht imaginiert. Norma Burrowes singt die 
Zelmira mit milder Sopranstimme in guter Relation 
zu der schärferen, autoritativen Titelgestalt. Unter 
der Leitung von Antai Dorati spielt das Orchestre de 
Chambre de Lausanne mit einer immer wieder über¬ 
raschenden Leuchtkraft und Gedrungenheit; Haydn 
als stämmig-viriler, niemals übertrieben spiritueller 
Theatermusiker. Die Aufnahmequalität Ist tadellos; 
geschickt wurden an einigen Stellen illusionistische 
Bühneneffekte mit berücksichtigt. H. K. J. 


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 

Die Entführung aus dem Serail 
Harald Leipnitz (Bassa Selim), Edlta Gruberovä / 
Karin Anselm (Konstanza). Gudrun Ebel / Chariklia 
Baxevanos (Blondchen), Francisco Araiza / Rüdiger 
Bahr (Belmonte), Norbert Orth / Simen Rühaak (Pe- 
drillo), Roland Bracht / Wolfgang Hess (Osmln); Dia¬ 
logregie Harald Leipnitz; Chor des Bayerischen 
Rundfunks, Dirigent Josef Schmldhuber; Münchner 
Rundfunkorchester, Dirigent Heinz Wallberg 
(Produzenten Oscar Waldeck, Thomas Holzinger; 
Toningenieur Peter Jütte) 

Ariola Eurodisc 300 027-440 (3 LP) 

Interpretation 5 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 6 

Das Dilemma dieser ambitionierten und In vielen Be¬ 
langen sorgfältigen Produktion ist, wie bei den mei¬ 
sten Koproduktionen der Ariola mit dem Bayeri¬ 
schen Rundfunk, das nicht einmal zweitklassige 
Rundfunkorchester — man braucht nur die Ouver¬ 
türe dieser Aufnahme mit der in den Aufnahmen un¬ 
ter Jochum, Krips und Böhm zu vergleichen, um ei¬ 
nen Begriff zu gewinnen von dem, was orchestrale 
Provinzialität ist. Dem entspricht — jedenfalls weit¬ 
gehend — die vokale Qualität der Aufnahme, was al¬ 
lerdings zu differenzieren ist. Die Rollen der Kon- 
stanze und des Belmonte sind mit Edita Gruberovä 
und Francisco Araiza durchaus gut besetzt, doch 
von beiden Sängern kommen nicht die Leistungen, 
die man von Ihren Anlagen her erwarten könnte. Die 
fabelhafte Koloratursängerin, eine ganz überra¬ 
gende Zerbinetta und eine technisch brillante Lucia, 
bleibt der Rolle der Konstanze zwar nichts (oder nur 
ganz wenig) an technischer Virtuosität schuldig, 
doch für die lyrisch-empfindsamen Passagen der 
Rolle fehlt es ihrer Stimme an klanglicher Wärme 
und Fülle. Nicht nur die beiden empfindsamen Arien, 
sondern auch die große Marternszene werden wie 
Bravourstücke, wie konzertante Nummern, wie 
Prunkstücke aus einer Opera seria dargeboten ohne 
die Dimension der mediativen Betroffenheit. Fran¬ 
cisco Araiza besitzt eine außerordentlich klang¬ 
schöne, vor allem in und über der Bruchlage strah¬ 
lende Stimme, doch ist die deutsche Aussprache bei 
weitem noch nicht perfekt. Die Folge ist eine oft 
höchst unausgewogene Klanggebung, eine unsi¬ 
chere Artikulation und eine stößige Attacke bei ra¬ 
scher Musik — es stellt sich nichts ein, was man als 
Mozart-SW, als Einheit von Klang, Artikulation und 
Ausdruck bezeichnen könnte. Der Stimme von Ro¬ 
land Bracht fehlt es sowohl an Fülle als auch an Into¬ 
nationsgenauigkeit, um auch nur annähernd die 
überragende Leistung von Kurt Moll (unter Böhm) 
zu erreichen, obwohl der offenbar noch junge Sän¬ 
ger in der Laffen-Arie einen akzeptablen Triller singt. 
Das Buffopaar ist mit Grudrun Ebel und Norbert 
Orth akzeptabel, aber kaum gut besetzt. Der (kom¬ 
plette) Dialog wird von Schauspielern übernommen, 
eine Wohltat im Vergleich zum üblichen Radebre¬ 
chen und Salbadern der Sänger. Positiv anzumerken 
ist ferner, daß die Aufnahme komplett ist — sie ent¬ 
hält alle Arien der Konstanze und des Belmonte 


(darunter auch die schwierige Baumeister-Arie). Die 
Klangqualität ist mittelprächtig: ohne differenzierte 
dynamische Abstufungen, mit einem oft mulmig klin¬ 
genden Orchester. Die Oberfläche der einzelnen 
Platten war nur teilweise sauber: Seite 2 meines 
Testexemplars war ziemlich verrauscht und ver¬ 
knackt. Das Textheft bietet das komplette Libretto 
und alle technischen Angaben. Trotz allem ein nur 
provinziell-solider Beitrag zur Mozart-Diskographie 
— interessant nur wegen der Sängerin der Kon¬ 
stanze und eines talentierten Tenors, dessen Mög¬ 
lichkeiten aber nicht voll genutzt sind. J. K. 


Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791) 

Don Giovanni, Dramma giocoso in zwei Akten 
Ruggero Raimondi (Don Giovanni), Jon Macurdy 
(Commendatore), Edda Moser (Donna Anna), Ken- 
neth Riegel (Don Ottavio), Kiri te Kanawa (Donna El¬ 
vira), Jose van Dam (Leporello), Malcolm King (Ma- 
setto), Teresa Berganza (Zerlina); Chor und Orche¬ 
ster des Theätre National de l'Opära Paris, Dirigent 
Lorin Maazel 
(Produzent Paul Myers) 

CBS 79 321 

Interpretation 5 

Repertoirewert 3 

Aufnahme-, Klangqualität 5 

Oberfläche 9 

Drei neue Aufnahmen des „Don Giovanni“ — unter 
Gönnenwein, Maazel und Solti — sind in diesen Wo¬ 
chen ebenso erschienen wie die alte Wiener Ein- 
spielung unter dem doch wohl unterschätzten Ru¬ 
dolf Moralt. Die Aufnahme unter Gönnenwein, die 
endlich einmal die „herrschende Mischform aus Pra¬ 
ger und Wiener Fassung verabschiedet“ (Ulrich 
Schreiber in HiFi-Stereophonie 11/79), ist freilich, 
trotz des Gebrauchs von Appoggiaturen und kleinen 
Verzierungen, reichlich lahm und zudem technisch 
dürftig ausgefallen — für die „Giovanni“-Diskogra¬ 
phie spielt sie kaum eine wesentliche Rolle. Daß die 
Aufnahme unter dem neuen Wiener Opernchef Maa¬ 
zel über diese Provinzialität hinauskommt, ist nicht 
zu bezweifeln; daß sie musikalisch überzeugender 
wäre, läßt sich gleichwohl nicht behaupten. 

Das liegt vorab an der höchst mäßigen, für heutige 
Verhältnisse geradezu ärgerlichen Klangqualität. Die 
Aufnahme mit dem nur durchschnittlichen, ungleich¬ 
mäßig besetzten Pariser Opernorchester, in einer 
leeren Kirche als Soundtrack zu dem Film Joseph 
Loseys produziert, leidet unter völlig unverständli¬ 
chen Verschiebungen der Klangbalance. Mal drängt 
sich, so etwa in der Ouvertüre, das Blech grell in den 
Vordergrund, mal verschwimmen die Streicher in ei¬ 
nem grauen Einheitsklang, mal werden sie weit in 
den akustischen Background gerückt, und durch¬ 
weg ist so etwas wie eine klare dynamische Abstu¬ 
fung des Orchesters nicht zu hören. 

Wenig konsequent auch, daß Maazel sich — wie üb¬ 
rigens auch Solti — an die gebräuchliche Mischform 
hält (warum können nicht, so die Plattenhörer das 
wollen, die nachkomponierten Arien der Wiener Fas¬ 
sung in einem Anhang geliefert werden?), wieder 
einmal ein Beispiel für die unerträgliche Indolenz des 
heutigen Starbetriebs. Wenig konsequent zum drit¬ 
ten, daß sich Maazel weit mehr um orchestrale als 
um vokale Details kümmert — den Einsatz von Ap¬ 
poggiaturen scheint er dem Belieben der Sänger 
überlassen zu haben. Von einer stilistischen, klangli¬ 
chen (und sprachlich-idiomatischen) Einheitlichkeit 
ist dieses Ensemble weit entfernt — zum Vergleich 
sei das Studium der alten Aufnahme unter Fritz 
Busch empfohlen, in der ein international Zusam¬ 
mengesetzes Ensemble zu einer vollkommen orga¬ 
nischen Einheit geformt ist. Hier, bei Maazel, liefern 
international als Stars gehandelte Solisten ihre Par¬ 
tien ab, aber nicht die Einheit eines Werkes. Rug¬ 
gero Raimondi singt den Giovanni mit mächtiger, 
dröhnender, nicht immer flexibler Stimme. Zwar ge¬ 
lingt ihm das Trinklied recht gut, doch in den schnel¬ 
len Secco-Rezitativen enträt die Stimme der artikula- 
torischen Geschmeidigkeit, und in der Serenade fällt 
es dem Sänger schwer, mit geschmeidiger Mezza 
voce zu singen (immerhin übertrifft er den pene- 
trant-kloßig singenden Bernd Weikl bei Solti deut¬ 
lich). Jose van Dam ist ein vokal überragender, viel¬ 
leicht aber doch wohl zu trockener Leporello — 
möglich, daß er heute, von der Stimme her, der idea- 


344 


le Giovanni wäre. Kenneth Riegel porträtiert den 
Ottavio nicht als windiges Bürschchen, sondern als 
energischen und gar nicht passiven Verlobten, wo¬ 
bei er sowohl über die verzierten Passagen der 
zweiten Arie (.11 mio tesoro") als auch über die dyna¬ 
mischen Schattierungen der ersten (.Dalla sua 
pace") ziemlich pauschal hinwegsingt — ein stilvol¬ 
ler, stimmschöner, elegant phrasierender Mozart- 
Tenor wie Stuart Burrows (bei Solti) ist er nicht. Die 
beiden anderen Männerrollen sind mit John Macurdy 
und Malcolm King nur mäßig besetzt (Kurt Moll un¬ 
ter Solti bietet als Commendatore weit mehr: näm¬ 
lich die (akustische) Gewalt des Fremden und Un¬ 
heimlichen allein aus dem Klang der Stimme). 
Höchst unausgeglichen sind die drei Frauenrollen 
besetzt. Zwar singt Edda Moser die Donna mit ei¬ 
nem furiosen Elan und unbedingtem Ausdruckswol¬ 
len. Doch gerät dieses .Gut gemeint" nicht zur sän¬ 
gerischen Kunst: Vor allem der erste Auftritt ist — 
wegen verrutschter Töne, gequetschter Intonation, 
schrillen Klangs — eine wahre Qual. Und in der gro¬ 
ßen Arie des zweiten Aktes gleicht das Singen jener 
Gratwanderung, bei der man in jedem Moment den 
Absturz fürchtet. So hat man als Hörer nie die 
Chance, das Drama aus der Musik zu erleben — es 
ist nur das Produkt einer nicht restlos aufgehenden 
Kunstanstrengung. Ganz vorzüglich ist hingegen die 
Leistung von Kiri te Kanawa als Donna Elvira. Die 
Neuseeländerin hat die Partie schon unter Colin Da¬ 
vis gesungen; aber erst hier wird aus einer makello¬ 
sen vokalen Leistung eine expressiv-durchgestal- 
tete Interpretation. Wenig anfreunden kann ich mich 
mit Teresa Berganza in der Rolle der Zerlina. Auch 
wenn die Partie keineswegs sehr hoch liegt, wirkt 
der dunkel-verhangene Klang der Stimme zu 
schwer, zu matronenhaft für das Bauernmädchen. 
Bleibt als Summe eine technisch ziemlich mißlun¬ 
gene Aufnahme mit vereinzelten vokalen Höhepunk¬ 
ten, durchschnittlichem Orchesterspiel und ohne 
dramatische Einheitlichkeit. So ist jedem Hörer nur 
zu empfehlen, das Werk in der nach wie vor unüber¬ 
troffenen Aufnahme unter Fritz Busch zu studieren 
und, wenn es um eine klanglich moderne Einspie- 
lung geht, auf die Aufnahmen unter Josef Krips und 
die von Richard Bonynge (wegen der konsequenten 
Verzierungspraxis) zurückzugreifen. J.K. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791) 

La clemenza di Tito KV 621 (Gesamtaufnahme) 
Peter Schreier (Titus), Teresa Berganza (Sextus), 
Julia Varady (Vitellia), Edith Mathis (Servilia), Marga 
Schiml (Annius), Theo Adam (Publius); Rundfunk¬ 
chor Leipzig; Staatskapelle Dresden, Dirigent Karl 

(Produzent Werner Mayer; Aufnahmeleiter Reimar 
Bluth; Toningenieure Claus Strüben, Hans-Peter 
Schweigmann) 

DG 2740 208 (3 LP) 59 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert 4 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

In jenem Jahr 1970, als Franz Giegling im Rahmen 
der Neuen Mozart-Gesamtausgabe bei Bärenreiter 
den .Titus“-Band herausgab, schrieb Anna Amalie 
Abert in ihrem Buch .Die Opern Mozarts", diese 
seien unvergänglicher Bestandteil unseres prakti¬ 
schen Musiklebens. Als Grund dafür gab sie Mo¬ 
zarts .überzeitliche, gänzlich atypische, in allen Far¬ 
ben schillernde Menschendarstellung“ an. Daß es 
mit der Wahrheit und Überzeitlichkeit von Mozarts 
Menschendarstellung nicht ganz so idyllisch ist, wie 
die Forscherin suggerierte, legt der Hinweis im Bei¬ 
heft dieser Kassette nahe, daß die Einspielung der 
obenerwähnten Ausgabe folgt. Das ist so wörtlich 
nicht zu nehmen, denn abgesehen von einer Lappa¬ 
lie wie der, daß Karl Böhm die Wiederholungszei¬ 
chen im Marsch Nr. 4 nicht beachtet (was bei einer 
Schallplattenaufnahme völlig in Ordnung geht), fehlt 
doch so einiges in den Rezitativen. Ich stelle mich 
nicht auf den puristischen Standpunkt, daß jede wis¬ 
senschaftlich verbürgte Note unentbehrlich sei, aber 
andrerseits leuchtet mir beileibe nicht jede Kürzung 
ein. Ich habe da nämlich den Verdacht, daß nicht ein 
besonders ausgeprägter Stilwille zur höheren Ehre 
Mozarts die Koproduzenten Deutsche Grammophon 
und VEB Schallplatte Berlin (Ost) zu einer gesamt¬ 


deutschen Kulturtat animiert hat, sondern Unvermö¬ 
gen. Die langweilige Behandlung der Rezitative von 
den Instrumentalisten (Einstudierung von Cembalo 
und Violoncello: Walter Taussig) und Vokalisten hat 
allen Beteiligten wohl die Einsicht aufgezwungen, 
die Qual durch Kürzungen für den Hörer erträglicher 
zu machen. Man muß es einfach im Klartext sagen, 
nachdem Karl Böhm mit seinen willkürlichen Kür¬ 
zungen im „Idomeneo“ ein noch unrühmlicheres 
Beispiel gegeben hatte: Es fehlen heute weitgehend 
die musikstilistischen Voraussetzungen bei Dirigen¬ 
ten, Sängern und Instrumentalisten, um den Spezi¬ 
fika der Opera seria gerecht zu werden. Und weil 
dem so ist, wagt man sich kaum an die unerläßlichen 
Appoggiaturen, ganz zu schweigen davon, daß im 
vorliegenden Fall Franz Gieglings Vorschläge zur 
Ausschmückung von Fermaten im Zustand der Un¬ 
berührtheit verbleiben. Solche Mängel, die das Werk 
immer noch unerlöst in jener Spannung belassen, 
die zwischen Mozarts eigenem Trachten nach einer 
.Opera vera“ und dem kaiserlichen Verdikt von der 
.Porcheria tedescha“ besteht, wären verschmerz¬ 
bar, würde Karl Böhm es verstehen, den Arien, 
Duetten und Ensembles lebendiges Profil zu verlei¬ 
hen. Davon aber kann nur sehr bedingt die Rede 
sein, da der Altmeister auf ein betulich statuarisches 
Klangbild zielt. Diesem fehlt es sowohl an der har¬ 
monischen Innenspannung in der Vertikalen als auch 
an einer tempomäßig sinnvoll differenzierten Ausein¬ 
anderspreizung in den horizontalen Verläufen. Si¬ 
cherlich läßt sich gegen die älteren Einspielungen 
unter Istvän Kertäsz und Colin Davis manches ein¬ 
wenden: In puncto Dramatik und Lebendigkeit — 
also dem, was interpretatorisch Mozarts in allen Far¬ 
ben schillernder Menschendarstellung entspräche 
— sind sie der Neuaufnahme überlegen. Das gilt 
nicht im chorischen Bereich und auch kaum für die 
rein spieltechnische Seite der Orchesterleistung, 
sehr wohl aber für den Gesamteindruck und den 
sängerischen Anteil an diesem. Das Unitalienisch, 
das Peter Schreier und Theo Adam vor allem in den 
Rezitativen verbreiten, ist schmerzlich und wiegt zu¬ 
mindest teilweise Schreiers Mozart-Idiom (nicht 
sprachlich gemeint, sondern musikalisch) in den 
Arien auf. Bei den Damen verrät Edith Mathis die 
größte Vertrautheit mit dem Komponisten, während 
Marga Schiml den Rezitativen die meiste Differenzie¬ 
rung zukommen läßt. Bei Julia Varady stört mich das 
Tremolo ebenso wie die unschönen Spitzentöne, 
und Teresa Berganza ist nur noch ein Schatten ihrer 
selbst, wenn man die Kertäsz-Aufnahme zum Ver¬ 
gleich heranzieht. So ist, bei solider Klang- und 
Preßtechnik, eine Einspielung entstanden, die zwar 
Böhms magistralen Dirigierstil beweist, nicht aber 
eine besondere Neigung für den „Titus“. U. Sch. 


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 

Le nozze di Figaro, Komische Oper in vier Akten 
Tom Krause (Graf Almaviva), Anna Tomowa-Sintow 
(Gräfin), lleana Cotrubas (Susanna), Jose van Dam 
(Figaro), Frederica von Stade (Cherubino), Jane 
Berbie (Marcellina), Jules Bastin (Bartolo), Heinz 
Zednik (Basilio), Kurt Equiluz (Don Curzio), Zoltan 
Keiemen (Antonio), Christiane Barbaux (Barbarina); 
Chor der Wiener Staatsoper, Leitung Norbert Ba- 
latsch; Wiener Philharmoniker, Dirigent Herbert von 
Karajan 

Decca 6.35340 (4 LP) 

Interpretation 5 

Repertoirewert 3 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

In seinem .Quarterly Retrospect“ hat John Steane, 
Autor des bewunderungswürdigen Buches über 
.The Grand Tradition — Seventy Years of Singing on 
Record" die vokale Seite dieser neuen Produktion 
beifällig, teilweise sogar enthusiastisch beurteilt. 
Kein Zweifel, Josä van Dam singt den Figaro mit ei¬ 
ner derart überrumpelnden klanglichen Schönheit, 
einer derart minuziösen rhythmischen Genauigkeit 
und dynamischen Differenziertheit, daß man eine 
Glanzleistung rühmen muß; kein Zweifel auch, daß 
Frederica von Stade, trotz eines einförmig weißen 
Timbres, den Cherubino mit Intelligenter Exaltation 
darbietet; daß Tom Krause den Grafen, von einigen 
Holprigkeiten am Ende der großen Arie abgesehen, 
souverän und tonschön singt — aber die schönen 


Details tragen schwerlich hinweg über eine Auffüh¬ 
rung von geradezu kalter Glätte. Einmal mehr wird 
die Musik lediglich inszeniert, wird der Klang auf die 
Ästhetik des geschickten Sound eingepegelt. Das 
beginnt mit der geradezu rasant gespielten Ouver¬ 
türe: Nur von Szell ist sie ebenso rasch gespielt 
worden. Und doch gibt es einen Unterschied: Bei 
Szell bleibt die Musik trotz des furiosen Tempos arti¬ 
kuliert, bei Karajan hingegen spult sie lediglich mit 
mechanistischer Präzision ab. Im weiteren Verlauf 
werden die Tempi extremisiert, erneut in einem in- 
szenatorischen Sinne. So wird das Allegro vivace von 
.No so piü" überraschend langsam, ja geradezu ko¬ 
kett-manieriert genommen (mit einer fast kosenden 
Wortartikulation durch die Sängerin), während die 
meisten Tempi rasch vorangetrieben werden, wo¬ 
durch die Stimmen gleichsam ins Orchester, in ei¬ 
nen symphonischen Klang eingebettet werden. 
Überhaupt wirkt dieser Klang übermäßig groß, zu¬ 
weilen sogar monumentalisiert, dann wieder zum 
Wispern reduziert — erneut inszenatorisch. Inszena- 
torisch ist auch die klangliche Diskrepanz zwischen 
Rezitativen und Arien. Jene sind sehr direkt und 
trocken aufgenommen, diese wirken vergrößert und 
vergröbert — eine schwer erträgliche und kaum ver¬ 
ständliche Konzeption. 

Im Ensemble überragt Josä van Dam — ein Sänger 
von phantastischer Präzision, Musikalität, Stimm¬ 
schönheit und klassischer Ausdrucksfähigkeit. Das 
heißt, daß van Dam Ausdruck grundsätzlich aus der 
Musik entwickelt, daß er singend — und nie chargie¬ 
rend — darstellt. Auch Tom Krause verzichtet, im 
Gegensatz zu manchem berühmteren Kollegen, 
weitgehend auf vokale Rhetorik und singt seine Par¬ 
tie mit runder, definierter Stimme, obwohl er den vir¬ 
tuosen Ansprüchen der D-dur-Arie nicht immer ganz 
gewachsen ist. Die rumänische Sopranistin lleana 
Cotrubas gibt die Susanne mit schönem, kontrollier¬ 
tem Ton, aber der Vortrag wirkt seltsam unlebendig, 
gefühllos — nie kommt der Klang jenes meditativen 
Pianos auf, der sich beispielsweise bei Irmgard See¬ 
fried einstellte. Das macht sich doppelt störend im 
Kontrast zu der voluminösen Stimme von Frau To¬ 
mowa-Sintow bemerkbar. Trotz eines sehr starken, 
langsamen Vibratos und einer pathetischen Schwer¬ 
gewichtigkeit des Vortrags kommt erst durch sie ein 
Moment von Ausdruck und Gefühl in die ästhetische 
Glätte der Aufführung; leider aber geht durch den 
Kontrast der Stimmen die klangliche Balance des 
imitatorischen Duetts zwischen Gräfin und Susanne 
verloren. Daß zwei durchaus unterschiedliche Stim¬ 
men perfekt aufeinander abgestimmt werden kön¬ 
nen, haben einst Emma Eames und Marcella Sem- 
brich gezeigt. Ausgerechnet hier, wo es um die per¬ 
fekte klangliche Verschmelzung, um die exakte Ab¬ 
stimmung der Phrasierung geht, hat die Karajan- 
Aufnahme eine Schwachstelle. Die Nebenrollen sind 
adäquat besetzt: Mir persönlich ist Jules Bastin als 
Bartolo zu poltrig, und wenn man einmal die große 
Rachearie von Alexander Kipnis gehört hat, weiß 
man, daß sich Wut und Infamie auch im Klang und 
nicht nur durch vordergründige Emphase darstellen 
lassen. Jane Berbie ist eine akzeptable Marzelline 
mit kleinen tonlichen Ungenauigkeiten. Heinz Zednik 
ein solider Basilio. 

Das Problem der Aufnahme insgesamt liegt darin, 
daß sich viele schöne Details, viele Finessen des Or¬ 
chesterspiels nicht zu einer Einheit fügen. Sie wirkt 
kühl, distanziert, elegant, wie ein prezioses Vorführ¬ 
stück. Sie hat nichts von der pulsierenden Leben¬ 
digkeit und theatralischen Spannung der alten Klei¬ 
ber-Aufnahme, nichts auch von der strengen Größe 
der Klemperer-Einspielung. Auch die Aufnahme von 
.Cosi fan tutte", die Herbert von Karajan in den frü¬ 
hen fünfziger Jahren mit Walter Legge als Produzen¬ 
ten gelungen ist. wird in ihrer artifiziellen Brillianz 
nicht erreicht. Was hier geboten wird, ist Musik als 
Objekt einer Vorführung — Theodor Adorno hat da¬ 
für das Wort von der Barbarei der Vollendung ge¬ 
braucht. Hinzu kommt, daß diese Vollendung durch 
kleine Mängel durchlöchert wird. Die Klangqualität 
ist, rein technisch gesehen, vorzüglich, aber als 
Ausdrucksmittel der beschriebenen Glätte anfecht¬ 
bar. Die Fertigung läßt keinen Wunsch offen. J.K. 


HiFi 3/80 


345 


Gaetano Donlzettl (1797-1848) 

Der Liebestrank (Gesamtaufnahme in deutscher 
Sprache) 

Stina-Britta Melander (Adina), Rudolf Schock (Ne- 
morino), Lothar Ostenburg (Beicore), Ludwig Weiter 
(Dulcamara), Berliner Kammerchor; Berliner Sym¬ 
phoniker, Dirigent Ernst Märzendorfer 
Ariola Eurodisc 300 070-420 
Interpretation 2 

Repertoirewert 0 

Aufnahme-, Klangqualität 4 

Oberfläche 6 

Rudolf Schock war auf dem Höhepunkt seiner Popu¬ 
larität, kaum seines sängerischen Könnens, als die 
Eurodisc zu Beginn (oder Mitte) der sechziger Jahre 
zahlreiche Aufnahmen produzierte, bei denen es we¬ 
niger um die Musik als um die Präsentation eines 
ebenso effektvollen wie vulgären Vokalstils ging — 
Schock legt sich die Partie, vor allem in kadenzierten 
Passagen, auf eine fast schon peinliche Weise zu¬ 
recht, macht Wirkung mit albern-falsettierten Über¬ 
gängen und verhebt sich unausgesetzt an Noten, 
die über dem G oder Gis liegen. Von der berühmten 
Romanze bleibt nichts als ein sentimentales Abzieh¬ 
bild. Auch wird die kalte Anmut, die herzlose Grazie 
der Musik (so die treffende Charakteristik Alexander 
Berrsches) durch eine tümelnde Sentimentalität und 
anbiedernden Klamauk ersetzt. Lothar Ostenburg 
und Ludwig Weiter waren durchaus zuverlässige 
Sänger, doch von Donizettls Vokalstil verstanden sie 
wenig. Und Stina-Britta Melanders Vortrag ist 
schlicht ein Ärgernis. Fürs Hören müßte die Firma ei¬ 
gentlich Schmerzensgeld zahlen. J.K. 

Adolphe Adam (1803-1856) 

Der Postillon von Lonjumeau (Gesamtaufnahme in 
deutscher Sprache) 

John van Kesteren (Chapelou), Stina-Britta Melan¬ 
der (Madeleine), Ivan Sardi (Bijou), Ernst Krukowski 
(Marquis von Corcy), Fritz Hoppe (Bourdon); RIAS- 
Chor; RIAS-Symphonieorchester Berlin, Dirigent 
Reinhart Peters 
Ariola Eurodisc 300 073-420 
Interpretation 2 

Repertoirewert 0 

Aufnahme-, Klangqualität 4 

Oberfläche 7 

Was die Eurodisc veranlaßt hat, diese ziemlich miß¬ 
lungene, völlig unidiomatische Produktion noch ein¬ 
mal zu veröffentlichen, ist schwer zu begreifen — 
wer die berühmte Postillon-Arie mit dem hohen D 
hören möchte, greife zu den Aufnahmen von Helge 
Roswaenge oder, noch besser, zu der von Nicolai 
Gedda. Der Schwede führt das Bravourstück in 
Form einer amüsierten Märchenerzählung vor, war¬ 
tet mit höchsten lagentechnischen Finessen auf und 
produziert das D mit jener perfekten Voix mixte, der 
John van Kesteren nichts entgegenzusetzen hat. 
Das vokale und orchestrale Ambiente ist allenfalls 
provinziell, und von der Atmosphäre einer Opära co- 
mique ist nichts zu spüren. Mittelmaß in jedem Be¬ 
tracht. J. K. 


Giuseppe Verdi (1813—1901) 

Don Carlos, italienische Fassung in vier Akten von 
1882/83 

Josä Carreras (Don Carlos), Mirella Freni (Elisa¬ 
beth), Plero Cappuccilli (Marquis Posa), Agnes 
Baltsa (Prinzessin Eboli), Nicolai Ghiaurow (König 
Philipp), Ruggero Raimondi (Großinquisitor), Jose 
van Dam (Mönch), Edita Gruberova (Herold); Chor 
der Deutschen Oper Berlin, Leitung Walter Hagen 
Groll; Berliner Philharmoniker, Dirigent Herbert von 
Karajan 

(Produzent Michel Glotz; Toningenieur Wolfgang 
Gülich) 

EMI Electrola 1 C 157-03 450/53 
Interpretation 6 

Repertoirewert 4 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 9 


Die letzten Opernproduktionen Herbert von Kara¬ 
jans sind, sieht man von Richard Strauss' .Salome“ 
ab, höchst problematisch und irritierend. Angesichts 
seiner .Figaro“-Interpretation hat Dale S. Harris in 
.High Fidelity“ (1/1980) festgestellt, daß Herr von 
Karajan .die Individualität der Sänger zugunsten ei¬ 
ner klanglichen Homogenität, die rein orchestral 
konzipiert ist, opfert“. Dadurch werde der Hörer nur 
zum Zeugen, nicht zum Beteiligten des Dramas. Die 
Beobachtung beschreibt exakt den inszenatori- 
schen Charakter der Aufnahmen des „Otello“ und 
des .Trovatore“ mit ihrem gewaltigen orchestralen 
Blow-up, durch das die Sänger zu akustischen Stati¬ 
sten degradiert werden, und sie gilt auch für die an 
die Salzburger Inszenierung anschließende ,Car- 
los“-Produktion. Mir erscheint vor allem die klangli¬ 
che Realisierung höchst problematisch, ja, einmal 
mehr wird die klangliche Opulenz derart hervorgeho¬ 
ben, daß sich beim wiederholten Hören Überdruß 
einstellt. Will sagen: Man hört vom Orchester glän¬ 
zendes Spiel, das von der Tontechnik mit geradezu 
überrumpelnder Brillanz eingefangen worden ist, 
aber man hört keine große Aufführung — tausend 
brillante Effekte ergeben kein Ganzes. Am empfind¬ 
lichsten ist die Balance gestört, wenn — beispiels¬ 
weise beim maurischen Lied der Eboli — das Orche¬ 
ster der Stimme nicht, wie es die Szene auch drama¬ 
turgisch verlangt, begleitend zugeordnet ist, son¬ 
dern wie eine hundertfache Vergrößerung der 
Stimme klingt; oder wenn die Bläser das Freund¬ 
schaftsmotiv aus dem Duett des ersten Aktes bei 
der zitierenden Wiederholung nach dem Dialog zwi¬ 
schen Posa und dem König mit schmetternder Bril¬ 
lanz wiederholen. Das Motiv, an dieser Stelle einen 
seelischen Vorgang behutsam anklingen lassend, 
gerät zum lärmenden Effekt. Überhaupt macht der 
Dirigent kaum Unterschiede zwischen der äußeren 
Handlung der Oper — ihren Staats- und Pompaktio¬ 
nen — und der inneren: Ihm geht es offenbar um 
jene pompöse Darbietung, die das Werk letztlich 
zum Show-Stück degradiert. 

Nicht weniger problematisch als diese sinnlose 
Überzüchtung klanglicher Effekte Ist Karajans Re¬ 
kurs auf die gekürzte Fassung von 1882/83 — ein 
Zugeständnis Verdis an das Theaterpublikum. Wenn 
der Dirigent seinem Salzburger Publikum vor dem 
Abendessen im .Goldenen Hirschen“ keine exzessiv 
lange Oper meint zumuten zu können, so mag der 
Fremdenverkehr das als Zugeständnis an die lokale 
Gastronomie goutieren; auf der Platte ist dieses 
Verfahren schlechthin unzumutbar. Der erste Akt — 
die Vorgeschichte in Fontainebleau erzählend — 
kann ebenso wenig weggelassen werden wie die 
Wiederholungen in einer Schubert-Sonate; er ist 
konstruktiver Bestandteil des Werks, und ohne ihn 
ist die dramatische Konstruktion nicht plausibel. 
Was die musikalische Seite der Realisation angeht, 
so stehen Höhepunkte neben Schwächen. Die 
größte Schwäche ist, daß die Aufnahme den Hörer in 
die Rolle eines desinteressierten Bewunderers hin¬ 
einzwingt: Das, was Alfred Andersch einmal als den 
.Strahlungskern“ von Kunst beschrieben hat, bleibt 
völlig ausgespart zugunsten des Ausstellungswer¬ 
tes. Das Freundschaftsduett — es erstickt in pom¬ 
pösem Pathos mit Trompetengeschmetter. Das 
maurische Lied — der Vorwand für eine rhythmische 
Show des Orchesters; das Autodafe — Gelegenheit 
für orchestrale Breitwandeffekte; der Monolog der 
Elisabeth — der ästhetisierte Hürdenlauf einer lyri¬ 
schen Stimme durch eine dramatisch kaum umge¬ 
setzte Szene. Kurz: eine moralisch-politische Oper 
als Breitwandspektakel. 

Das Sängerensemble ist in der englischen Fach- 
und in der deutschen Tagespresse sehr gelobt wor¬ 
den. Der .aufgeregten Verzückung" vermag ich mich 
nicht anzuschließen. Allein Agnes Baltsa als Eboli 
und Piero Cappuccilli, der Szene und Tod des Posa 
mit rar gewordener klanglicher Differenzierung singt, 
halten gutes Niveau. Cappuccilli beeinträchtigt seine 
insgesamt runde Leistung (nur Im Duett klingt er 
rauh) allerdings durch eine völlig unangemessene 
deklamatorische Überpointierung des Ausrufes .Or- 
renda, orrenda pace! La pace e dei sepolcril“ (Ja, 
grauenvolle Ruhe. Die Ruhe eines Kirchhofs“), wo er 
im naturalistischen Schrei den Ausdruck sucht und 
verfehlt. Jose Carreras singt den Titelhelden mit 
schönem Klang, leider aber auch mit uniformem 
Dauer-Forte, ohne die geringste klangliche und dy¬ 
namische Differenzierung, dazu mit explosiver Stau¬ 


ung der längst nicht mehr frei klingenden Spitzen¬ 
töne. Störend ist zudem, daß er jene Triller ausläßt, 
die Cappuccilli sorgsam beachtet, technisch aber 
nicht exakt ausführt (unter Giulini ist Domingo viel 
präziser). Daß es sich bei König Philipp II. um einen 
gebrochenen, alten Mann handelt, macht Nicolai 
Ghiaurow zwar nicht singend, wohl aber durch die 
Bresthaftigkeiten seiner längst nicht mehr runden, 
intakten Stimme deutlich — aber läßt sich die Quali¬ 
tät einer Interpretation nur durch eine Quasi-Ent¬ 
schuldigung festmachen? Der bulgarische Baß hat 
zudem, obwohl er nicht mehr auf die Fülle und So- 
norität der Stimme vertrauen kann, seine alte Unart, 
einen gleichsam röhrenden Ton, nicht ablegen kön¬ 
nen, und diese offene Tonproduktion zusammen mit 
den angedeuteten Brüchigkeiten macht seinen Vor¬ 
trag mehr als problematisch. Dies um so mehr, als 
Ruggero Raimondi den greisen Großinquisitor mit 
der dröhnend-sonoren Stimme eines gutgenährten 
jungen Mannes singt — die gesamte Kontroverse 
gerät dadurch aus den Fugen. Im Vergleich zu ihren 
unmittelbaren Konkurrentinnen Montserrat Caballä 
(unter Giulini) und Renata Tebaldi (unter Solti) 
schneidet Mirella Freni als Elisabeth gut ab, obwohl 
die Szene aus dem (hier) vierten Akt größere drama¬ 
turgische Kontraste erfordert — diese Szene kann 
man, wenn man sie einmal von Maria Callas gehört 
hat, von keiner Sängerin mehr ertragen. Zudem singt 
Frau Freni die Szene rhythmisch allzu spannungslos, 
allzu ungegliedert. Im vokalen Ambiente überragt 
Jose van Dam als Mönch, während Edita Gruberova 
als Herold und Barbara Hendricks als Stimme vom 
Himmel kaum mehr als solide Leistungen bieten. 
Vergleicht man die neue Aufnahme mit den glänzen¬ 
den Einspielungen Soltis und Giulinis, so läßt sich 
ein Gewinn für die Verdi-Diskographie nicht verbu¬ 
chen. Die Soltis ist, auf genuine Weise, fesselnder 
und theatralischer, die Giulinis ausgefeilter, schall¬ 
plattengerechter, auch gesanglich ausgewogener, 
dazu musikalisch vollständiger. J.K. 


Pietro Mascagnl (1863-1945) 

Cavalleria rusticana, Oper in einem Akt nach Gio¬ 
vanni Vergas gleichnamigem Volksstück von Gio¬ 
vanni Targioni-Tozetti und Guido Menasci 
Renata Scotto (Santuzza), Placido Domingo (Tu- 
rlddu), Pablo Elvira (Alfio), Isola Jones (Lola), Jean 
Kraft (Lucia), Anne Simon (ein Bauernmädchen); 
Ambrosian Opera Chorus, National Philharmonie Or¬ 
chestra, Dirigent James Levine 
RCA RL 13 091 

Interpretation 8 

Repertoirewert 5 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

Seinem Ruf als Dirigent impulsiver Klanggebung 
wird James Levine auch in dieser .Cavalleria“ ge¬ 
recht. Emphatisch schon die Akzente in der orche¬ 
stralen Einleitung, volksfestartig die Szene nach 
dem Kirchgang mit Turiddus Trinklied. Geisterhaft 
flackernd kommen die Flageoletts nach Santuzzas 
Verstoßung; das Intermezzo danach begreift man 
hier einmal als einen wahren Trauergesang Santuz¬ 
zas. Nur die impressionistischen Farben der Partitur 
kommen bei Levine etwas zu kurz; da musiziert er 
denn doch manchmal zu sehr aus italienischem Brio. 
Renata Scotto gibt der Santuzza einen sehr schlan¬ 
ken Sopran, neigt aber dazu, die exponierten Höhen 
von unten anzuschmieren. Geschmeidig Jean Kraft 
als Turiddus Mutter Lucia. Etwas schmalbrüstig Pa¬ 
blo Elvira als der Fuhrmann Alfio. Kokett Isola Jones 
als seine Frau Lola und Gegenpart zu Santuzza im 
Eifersuchtsdrama. Überragend Placido Domingo als 
der wenn auch nicht mehr ganz taufrische Turiddu. 
Daß er im Duett mit Santuzza diese akustisch fast 
erdrückt, hätte eine weniger auf Starpflege bedachte 
Aufnahmeregie korrigieren müssen. In Anbetracht 
der Tatsache, daß das gesamte Werk auf einer 
Schallplatte untergebracht wurde, was Spielzeiten 
von rund sechsunddreißig Minuten je Plattenseite 
bedeutet, ist die Klangqualität überraschend gut. 
Fortissimostellen von Chor, Orchester oder Ge¬ 
sangsstimmen bleiben bis zu den innersten Rillen 
unverzerrt, wenngleich die Transparenz des Klangs 
in den Höhen durch einen leichten Schleier beein¬ 
trächtigt wird. gfk 


346 


Richard Strauaa (1864-1949) 

Die Ägyptische Helena (Gesamtaufnahme) 

Gwyneth Jones (Helena), Matti Kastu (Menelas), 
Barbara Hendricks (Aithra), Willard White (Altair), 
Curtls Rayam (Da-ud), Birgit Finnilä (Muschel) u.a.; 
Kenneth Jewell Choräle; Detroit Symphony Orche¬ 
stra. Dirigent Antal Dorati 
Decca 6.35491 (3 LP) 

Interpretation 6 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 9 

.Bewundert viel und viel gescholten, Helena“, sagt 
Goethe. Zu bewundern ist an dieser Aufnahme we¬ 
nig, zu schelten viel. Nicht als ob die Einspielung ei¬ 
ner selten gespielten Strauss-Oper kein Verdienst 
wäre. Für die Bühne wird dieser Hofmannsthal nicht 
zu retten sein, um so wertvoller erschiene unter die¬ 
sem Aspekt die Konservierung der Musik durch die 
Schallplatte. Die Problematik vor allem des zweiten 
Aktes mit seiner Mischung von barocken und anti¬ 
ken Elementen, seiner episodischen Zersplitterung, 
seiner intellektualistischen Künstelei geht, von der 
Szene losgelöst, in der Musik unter. Diese befleißigt 
sich zwar nicht, wie Strauss behauptete, .einer ed¬ 
len, griechischen Haltung, etwa in der Art, wie Goe¬ 
the die Griechen in seiner .Iphigenie' vorgeschwebt 
sind“, sondern schwelgt in einem unentwegten, wo¬ 
genden Arioso, das sich nicht durch besondere Ori¬ 
ginalität auszeichnet, aber zumindest die Hand des 
eminenten Könners in keinem Takt verleugnet. Das 
ist Klischee, gewiß, die überlegenen Vorbilder aus 
Strauss' eigenem Schaffen lassen sich mit Händen 
greifen, aber das ist selbst in den Banalitäten der 
Da-ud-Szene so virtuos gemacht, daß interpretatori- 
sche Sorgfalt keine vergebene Liebesmüh zu sein 
braucht. Ist man nicht gewillt, diese zu investieren, 
so lasse man besser die Finger von dem Stück. 

Wer die Partitur mitliest, stellt erstaunt fest, daß 
Strauss die Dynamik außerordentlich differenziert. 
So sinnlich auch die nicht immer sehr wählerische 
Melodik strömt, so farbig-raffiniert aufgeputzt sie da¬ 
herkommt — im wesentlichen auf Kosten psycholo¬ 
gischer Charakteristik der Figuren —, so oft strebt 
Strauss eine Auffächerung des Klangraumes vermit¬ 
tels genau auskalkulierter Piano- und Pianissimo- 
Wirkungen an. Leider kommt davon in dieser Auf¬ 
nahme nichts heraus. Dorati läßt sich von der 
schwungvollen Melodisiererei fortreißen, sein Tem¬ 
perament geht mit ihm durch. Die Folge davon ist 
ein unentwegtes knalliges Al-fresco, das über alle 
dynamischen Anweisungen der Partitur rauschhaft 
hinwegmusiziert und den Lautstärkepegel so gut wie 
nie unter ein saftiges Forte absinken läßt. So etwas 
ist zwar im Opernhaus leider alltäglich, wie die Erfah¬ 
rung lehrt, wirkt jedoch aus dem Lautsprecher uner¬ 
träglich, zumal die Sänger sich auch noch von der 
undifferenzierten Begeisterung des Dirigenten mit¬ 
reißen lassen, wie nicht anders zu erwarten. Sie tun 
dies um so lieber, als auf diese Weise singtechni¬ 
sche Mängel leichter zu kaschieren sind. Mit ihnen 
hat vor allem Matti Kastu, der Menelas, zu kämpfen. 
Von seinem Timbre und seiner flachen Vokalisation 
des Deutschen her wirkt er eher wie der Neurasthe¬ 
niker Herodes der .Salome“ als wie ein griechischer 
Held. Die Stimme hat sicherlich Glanz und Konsi¬ 
stenz, aber ihr Besitzer muß, wenn in der hohen 
Lage auch nur andeutungsweise eine Zurücknahme 
der Dynamik verlangt wird, seine Zuflucht zum Fal¬ 
sett suchen. Auch Gwyneth Jones begnügt sich als 
Helena mit permanentem Hochdruck-Singen, von 
Strauss' zahlreichen Vortragsanweisungen (.mit ver¬ 
hohlenem Triumph“, .sehr innig“, .leise" usw.) 
kommt so gut wie nichts heraus. Das ist natürlich 
bei Kastu nicht anders. Auch Willard White, der Al¬ 
tair, verläßt sich ausschließlich auf sein profundes, 
schweres .Material“. Allenfalls gelingt es Barbara 
Hendricks, ihrer Aithra andeutungsweise musikali¬ 
sches Profil zu geben, Ihr Zerbinetta-Sopran verfügt 
zumindest über einige Flexibilität. Auch Birgit Finnilä 
in der kleinen Partie der Muschel ist hörenswert. Die 
Elfenchöre kommen perfekt aus dem Lautsprecher, 
aber es geht ihnen jener Anflug des Höhnischen, 
Perfiden, auf den Strauss hinzielt, völlig ab, abgese¬ 
hen davon, daß sie klangtechnisch viel zu vorder¬ 
gründig aufgenommen sind. Aber es mag in der Tat 
schier unmöglich sein, diese unentwegte Brüllerei 
durchhörbar in die Rillen zu bannen. A. B. 


Zakharla Petrovlch Pallashvily (1871-1933) 

Abessalom und Eteri (Gesamtaufnahme in georgi¬ 
schem Dialekt) 

Iraklij Schuschanija (König), Liana Tätischwili (Na- 
tela), Surab Sotkilawa (Abessalom), Zisana Tatisch- 
wili (Eteri), Schota Kiknadse (Murman) u.a.; Großer 
Chor und Großes Symphonieorchester des Rund¬ 
funks der UdSSR, Dirigent Didim Mirzchulava 


DG 2709 094 (3 LP) 75 DM 

Interpretation 6 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 9 


Mit dem biblischen Absalom hat der Titel nichts zu 
tun. Es handelt sich vielmehr um die Vertonung ei¬ 
nes georgischen Märchenstoffes durch einen geor¬ 
gischen Komponisten. Daß die DG im Rahmen ihrer 
Übernahme von Aufnahmen aus der UdSSR einmal 
abseits der üblichen Gleise fährt und mit einer 
Opernkultur bekannt macht, von deren Eigenstän¬ 
digkeit bei uns im Westen kaum jemand etwas weiß, 
ist überaus verdienstvoll, wenn auch die interpreta- 
torische wie die klangtechnische Seite dieser Pro¬ 
duktion mit Kräften des Opernhauses Tiflis Wünsche 
offenläßt. 

Im Gegensatz zu Khatchaturian, der in Tiflis geboren 
wurde, aber armenischer Abstammung ist, handelt 
es sich bei Paliashviiy um einen Landsmann Stalins, 
einen Georgier. Weit stärker als bei Khatchaturian 
macht sich bei Paliashviiy die Nähe des Orients be¬ 
merkbar, zumindest in der Melodik mit ihren seltsa¬ 
men Melismen und der modal gefärbten Harmonik. 
Seine Kunst ist im Gegensatz zu derjenigen Khat- 
chaturians, die nicht selten mit der westlichen U-Mu- 
sik liebäugelt, nicht exportierbar, wie diese 1919 ge¬ 
schriebene Oper zeigt, die in keinem westlichen 
Opernhaus aufführbar wäre. 

Es geht um einen Märchenstoff, dessen Lyrismus 
Züge von .Pelleas und Melisande“ aufweist, der aber 
georgischen Ursprungs ist. Der Königssohn Abes¬ 
salom findet die Hirtin Eteri und nimmt sie mit an sei¬ 
nen Königshof. Sein Wesir Murman, der sie für sich 
begehrt, schenkt ihr zur Hochzeit mit Abessalom ei¬ 
nen Halsschmuck, nach dessen Anlegen ihre 
Schönheit schwindet. Abessalom läßt sie deshalb 
mit Murman ziehen, der ihr die Schönheit wiedergibt. 
Aber sie sehnt sich zurück zu Abessalom und findet 
ihn vor Gram sterbend, worauf sie sich ersticht. Eine 
lyrische Handlung also, die Paliashviiy mit folkiori- 
stisch-lyrischer Musik umkleidet. Die Hochzeits¬ 
szene am Königshof bietet Gelegenheit zu festli¬ 
chen Chören und einer ausgedehnten Ballettmusik, 
die den Komponisten als feinen Instrumentator aus¬ 
weist. Vorbild war weniger die Musikdramatik eines 
Mussorgskij, die allenfalls in den Chören durch¬ 
schlägt, als die Nummernoper Tschaikowskys, ihr 
melodischer Lyrismus, der jedoch ins Exotisch-Ori¬ 
entalische umgebogen erscheint. Die Melodik der 
Singstimmen bleibt liedhaft und schmiegt sich stro¬ 
phisch dem Versmaß des Librettos an, eine Eingän¬ 
gigkeit, die für unser Empfinden in Einförmigkeit um¬ 
schlägt, zumal sowohl das Melodische wie der far¬ 
bige Orchestersatz jeder Komplikation aus dem 
Wege gehen. Sieht man von der reizvollen modalen 
Färbung der Harmonik ab, so geht diese nirgends 
über die einfachsten tonalen Verbindungen hinaus. 
Wie wenig es Paliashviiy auf eine psychologisch-mu¬ 
sikalische Charakterisierung der Figuren ankommt, 
zeigen die wenigen Ensembles: Sie sind rein homo¬ 
phon geführt als simple mehrstimmige Sätze. 

Eine Volksoper also, die auch dem einfachen Hörer 
keinerlei Rätsel aufgibt und durch ihre ständige Ver¬ 
bindung mit dem Liedgut und dem Tanz der Folklore 
in jedem Takt den Kontakt zu ihrem Publikum hält. 
Allerdings verrät Paliashviiy auch in jedem Takt seine 
solide .westliche" Schulung: Der Orchestersatz ist 
in seiner Farbigkeit und seinem lyrischen Fluß die 
Arbeit eines sein Handwerk sicher beherrschenden 
Profis. Der demonstrative Dilettantismus, wie ihn der 
Kreis um Mussorgskij kultivierte, ist diesem Ge¬ 
orgier völlig fremd. Der Reiz der Begegnung mit ei¬ 
nem solchen Werk wäre größer, wenn differenzierter 
gesungen würde. Man hört von den ausnahmslos 
mit kernigen, substanzvollen Stimmen ausgestatte¬ 
ten Sängern ein permanentes Forte, ein ständiges 
Singen .mit Stentorstimme“, das um so mehr ermü¬ 
det, als die Sänger von der Aufnahmetechnik ohne¬ 
hin zu stark nach vorne geholt wurden, so daß das 


Orchester fast nur Backgroundfunktion hat, wenn es 
nicht in einigen Vorspielen hervortreten darf. Auf 
weiten Strecken wird es von den Sängern über¬ 
deckt. Daß das unentwegte Gebrüll — selbst der 
todmatte Abessalom in der Schlußszene kann sich 
nicht zu einem Plano durchringen — vom Komponi¬ 
sten keineswegs vorgesehen war, ist aus der dyna¬ 
mischen Differenzierung des Orchesters zu erse¬ 
hen, die sich der Dirigent Didim Mirzchulava sehr an¬ 
gelegen sein läßt, wenn man auch manches mehr 
ahnt als hört. Auch die Chöre, die den Einfluß der 
russischen Kirchenmusik verraten, von der Pa- 
liashvily herkam, werden differenzierter gesungen. 
Das Kommentarheft gibt eine instruktive Einführung 
in die Entwicklung der Kunstmusik Georgiens und 
eine Inhaltsangabe der einzelnen Szenen. Daß zwei 
der erläuterten Szenen auf der Aufnahme fehlen (Nr. 
5 und 16), hätte man zumindest angeben sollen. 
Eine interessante Begegnung mit einem Werk vom 
äußersten Rand der europäischen Opernszene, zu 
der 1919 noch keine Kunde von jenem Musiktheater 
gedrungen war, das damals den Westen bewegte: 
Strauss' „Elektra“, Schönbergs Einakter, Strawin- 
skys „Histoire du Soldat“. A. B. 


Alban Berg (1885-1935) 

Lulu (Gesamtaufnahme der vollständigen, In der In¬ 
strumentation des dritten Aktes von Friedrich Cerha 
hergestellten Fassung, in deutscher Sprache) 
Teresa Stratas (Lulu), Yvonne Minton (Gräfin Ga¬ 
schwitz), Hanna Schwarz (Garderobiere; der Gym¬ 
nasiast; ein Groom), Toni Blankenheim (der Medizi¬ 
nalrat; Schigolch, Polizeikommissar), Robert Tear 
(der Maler; ein Neger), Franz Mazura (Dr. Schön, 
Chefredakteur; Jack the Ripper), Kenneth Riegel 
(Aiwa, Dr. Schöns Sohn), Gerd Nienstedt (Tierbändi¬ 
ger; Rodrigo, ein Athlet), Helmut Pampuch (der 
Prinz; der Kammerdiener; der Mädchenhändler), Ju¬ 
les Bastin (der Theaterdirektor; der Bankier), Jane 
Manning (eine Fünfzehnjährige), Ursula Boese (ihre 
Mutter), Anna Ringart (eine Kunstgewerblerin), 
Claude Melonl (ein Journalist), Pierre-Yves le Maigat 
(ein Diener); Georges Pludermacher, Klavier; Pierre 
Doukan, Violine; Orchestre de l’Opära de Paris, Diri¬ 


gent Pierre Boulez 
DG 2740 213 (4 LP) 

Interpretation 9 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 9 


Die Bereitschaft, Vorurteile gegen die bislang noch 
immer nicht unumstrittene Vervollständigung der 
fragmwitarischen „Lulu“ aufzugeben, dürfte schwin¬ 
den, nachdem nun die erste Schallplattenaufnahme 
vorliegt. Die Summe der Kritiken nach der Urauffüh¬ 
rung der dreiaktigen Fassung in der Pariser Oper am 
24. Februar 1979 zeigte eine besondere Hartnäckig¬ 
keit, der seligen Witwe Berg und ihren Behauptun¬ 
gen über die Unvollendbarkelt mehr Glauben zu 
schenken als den Kennern der Materie. Manche, die 
sich durch einen Anruf bei der Universal Edition in 
Wien den Klavierauszug hätten besorgen können 
und die Angabe, wie lange die geplante textkritische 
Ausgabe des von Berg hinterlassenen Particells mit 
den Instrumentationsangaben noch dauern würde, 
behaupteten rundweg, hier würde Geheimniskräme¬ 
rei betrieben, und forderten Öffentlichkeit für das, 
was schon offen lag. Die juristischen Auseinander¬ 
setzungen um die Instrumentation des dritten Aktes 
(vgl. Kurt Blaukopfs Kommentar in HiFi-Stereo- 
phonie 2/79) sind zur Zeit, da dies geschrieben wird, 
noch nicht beendet, aber die inzwischen stattgehab¬ 
ten Aufführungen (nicht nur in Paris, sondern auch 
in Zürich, dirigiert von Ferdinand Leitner, und in 
Frankfurt, dirigiert von Michael Gielen) haben trotz 
des Etiketts .versuchsweise“ ein Fait accompli ge¬ 
schaffen, das nicht mehr rückgängig zu machen ist 
(vgl. die Uraufführungskritik in HiFi-Stereophonie 
5/79). 

Dieses .Versuchsweise“, diese Unsicherheit der 
Rechtslage hatte zunächst eine Plattenfirma davor 
zurückschrecken lassen, die Verhandlungen mit 
dem Thäätre National de l'Opära de Paris zum bin¬ 
denden Abschluß zu bringen, um die Novität brand¬ 
heiß auf den Markt zu werfen. Vielleicht hat damals 
auch ein Zweifel an der musikalischen Wirkung der 
Komplettierung eine Rolle gespielt. Nun — nachdem 

347 


HiFi 3/80 


das weitgehend positive Echo Entscheidungshilfe 
geboten hat — griff die Deutsche Grammophon zu. 
Günstige Voraussetzung für die Koproduktion, die 
nicht einfach als Live-Mitschnitt hergestellt wurde, 
sondern als Studioaufnahme, war ein Bindeglied 
zwischen zwei Institutionen in der Person von Pierre 
Boulez: Der Dirigent der Uraufführung ist zugleich 
Chef des IRCAM, des Institut de Recherche et Coor- 
dination Acoustique / Musique. Mit dem eben erst 
fertiggestellten Saal des IRCAM, aus Lärmschutz¬ 
gründen unterirdisch neben dem Pariser Centre 
Pompidou angelegt (siehe technische Beschreibung 
in HiFi-Stereophonie 10/78), stand ein ideales Auf¬ 
nahmestudio zur Verfügung: Die variable Akustik 
des Raums mit seinen Wandelementen, deren Be¬ 
wegung Absorptionsgrad und Nachhall kontinuier¬ 
lich zu verändern erlaubt, wurde genutzt, um die 
Klangrelationen hervorragend abzustimmen. Beson¬ 
ders in den orchesterbegleiteten Sprechpassagen 
und bei den Übergängen von Sprache über Sprech¬ 
gesang zu Gesang ist das Risiko groß, daß die 
Stimme zugedeckt würde — das geschieht nie, 
ohne daß etwa andererseits das Orchester gedros¬ 
selt klänge. 

Studioaufnahme: das heißt, man hat auf die (gewiß 
oft nur scheinbare) Unmittelbarkeit der Bühne ver¬ 
zichtet, es gibt keine Spielgeräusche auf der Platte, 
und man hat sie auch nicht — worein Klangbastler 
unter den Toningenieuren oft ihren ganzen Ehrgeiz 
setzen — durch Hörspieleffekte aufgemotzt. Das 
wäre nicht nur platt, sondern würde der subtilen Il¬ 
lustrationskunst Bergs sogar einiges an Wirkung 
nehmen. Höchstens Raumverhältnisse sind dezent 
angedeutet: durch schwache Veränderungen von 
Präsenz und Nachhall wird Nähe und Ferne der Per¬ 
sonen, auch die Größe des Raums ins Hörbild ge¬ 
setzt, abgesehen von der Verteilung der Akteure auf 
der Stereobasis. Das Verhältnis zwischen Dauer und 
Pegel des Nachhalls ist gut ausgewogen, die von 
Boulez sehr streng, metrisch kühl und ausgezirkelt 
dirigierte (nur von gelegentlichen nicht ganz mit dem 
Orchester synchronen Phrasen der Sänger beein¬ 
trächtigte) Aufnahme gewinnt in der Wiedergabe 
eine kaum übertreffbare polyphone Klarheit, die dem 
analytischen Hören entgegenkommt. Es sei nicht 
verschwiegen, daß die unmittelbare Spannung, die 
Intensität, die Gielen — ohne strukturelle Einbußen 

— in der bislang wohl besten Live-Aufführung (an 
der Frankfurter Oper) erreicht hat, bei Boulez sich 
nicht so recht einstellen will. 

Über die vielfältigen Symmetrien des Werks legt sich 
der Hörer erst jetzt, anhand der vollständigen Wie¬ 
dergabe, zunehmend Rechenschaft ab: nicht nur die 
Symmetrien und Entsprechungen in der Personen¬ 
dramaturgie, die in der Besetzung der Parisw Oper 
ohnehin durchbrochen sind. Denn — was allerdings 
nur für die Bühne wichtig ist — der Medizinalrat des 
ersten Akts wird nicht personengleich mit dem 
(stummen) Prostituiertenkunden, der nur in den se¬ 
kundenlangen Generalpausen des Orchesters auf 
der Platte kenntlich wird, besetzt, sondern Blanken¬ 
heim taucht bereits wieder als Schigolch (der sein 
Asthma hörbar pointiert) auf. Aber auch die textli¬ 
chen Entsprechungen lassen jetzt die intendierte 
Form erkennen: „Das war ein Stück Arbeit", sagt Dr. 
Schön, nachdem er den Maler über Lulu aufgeklärt 
hat, der sich gleich darauf den Hals durchschneidet 

— dasselbe sagt Jack the Ripper, Schöns Reinkar- 
nation in diesem Stück, wenn er Lulu mit dem Mes¬ 
ser massakriert hat. Und solche Beispiele lassen 
sich mehr finden. Die in der kompletten Fassung 
hergestellten Symmetrien und Entsprechungen im 
Musikalischen, von denen die Bühne bisweilen ab¬ 
lenkt, werden auf Platte mitunter erst ohrenfällig: 
etwa eine homophone rhythmische Figur beim Ein¬ 
tritt der Gräfin Geschwitz in die Londoner Absteige 
Lulus — ein Rhythmus, der vorwegnimmt, was Mes- 
siaen mit großem Getön „unumkehrbare Rhythmen" 
genannt hat. Und die Verklammerung der „Lulu" mit 
zeitlich benachbarten Werken wird ebenfalls klar: 
beispielsweise in den Violinarpeggien der sechsten 
Choralvariation (das Erpressungsduett zwischen 
dem mädchenhandelnden Marquis und Lulu), die an 
den Beginn des Violinkonzerts erinnern sollen. 
Natürlich hat die Edition auch Schwächen. Eine war 
schon bei der Uraufführung erkennbar: die greuliche 
Aussprache der nichtdeutschen Sänger. Aber die¬ 
sem sozusagen unvermeidbaren Makel hat ein ge¬ 
wisser Herr Elmar von Ottenthal („Dialogbetreuung“) 


einen weit schlimmeren hinzugefügt, nämlich die 
schlichtweg falschen Deklamationen, die er auch 
den Deutschen im Team (Nienstedt oder Pampuch) 
einredete oder durchgehen hat lassen. Aber die Ge¬ 
sangsleistungen entschädigen weitgehend dafür. 
Teresa Stratas hält die Mitte zwischen Koloratur- 
und dramatischem Sopran, hat manchmal etwas 
grelle, bemühte Hochtöne über dem A, trifft dafür 
mit Sicherheit ein hqhes D, verzichtet aber auf (von 
Berg im Particell alternativ notierte) Ausflüge in die 
höchsten Regionen bis zum E (!). 

Weitere Glanzpartien: die Geschwitz von Yvonne 
Minton mit unangefochtenem, vielleicht allzu makel¬ 
los glattem Mezzo, dessen Deklamation im Schluß¬ 
bild zusammen mit der Harmonik der Geschwitz- 
Partie merkwürdige Anklänge an Debussys „Pelleas“ 
herauf beschwört; und vor allem Franz Mazura, der 
als eiskalter Machtmensch Schön zur Zeit wohl von 
niemand übertroffen werden kann. 

Die Präsentation heischt Respekt. Das Libretto fin¬ 
det sich viersprachig im Beiheft, dazu grundlegende 
Aufsätze von Boulez, Cerha, Chäreau (der die Urauf¬ 
führung inszenierte) und Douglas Jarman. Hier aller¬ 
dings ein Wermutstropfen: weil „Lulu* mit musika¬ 
lisch vernünftigen Schnittstellen auf sieben Platten¬ 
seiten paßt, hat man die achte genutzt, um drei der 
abgedruckten Essays von den Autoren aufsagen zu 
lassen. Darüber freuen sich Analphabeten oder 
Stimmfetischisten, aber keine Musikfreunde. Daß 
man — insbesondere wenn Boulez In seinem Essay 
ausdrücklich auf Werkverwandtschaften hinweist — 
den Freiraum nicht besser, mit Aufzeichnungen an¬ 
derer Werke Bergs, genutzt hat, Ist höchstens mit 
der Produktionseile oder der Kalkulation zu begrün¬ 
den, zu entschuldigen kaum. Es wäre sinnvoll gewe¬ 
sen, Stücke, die mit „Lulu* zeitlich, strukturell oder 
gar thematisch verwandt sind, anzubieten: etwa das 
Violinkonzert (und sei es als Neukoppelung mit der 
DG-eigenen Aufnahme Henryk Szeryngs) oder die 
Konzertarie mit Orchester „Der Wein* oder die 
„Symphonischen Stücke“ aus „Lulu* zum Vergleich 
mit den entsprechenden Passagen der Oper.. 
Möglichkeiten gäbe es genug. 

Resümee: Der unbestreitbare Repertoirewert be¬ 
gründet sich zweifach. Nicht nur die erste Aufnahme 
eines der wichtigsten Werke unseres Jahrhunderts 
für die Opernbühne, vor allem auch - vollständig 
hin, vollständig her — die erste wenigstens überwie¬ 
gend auf Bergs kompositorische Ansprüche einge¬ 
hende Aufnahme reduziert die Bedeutung der bei¬ 
den noch auf dem deutschen Markt erhältlichen Ein¬ 
spielungen der zweiaktigen, der fragmentarischen 
Fassung (eine unter Karl Böhm, eine unter Chri¬ 
stoph von Dohnänyi) auf ihren dokumentarischen 
Wert für die Interpretationsgeschichte. Aber auch 
die Konkurrenz darf sich freuen. Noch gibt es Mög¬ 
lichkeiten, es besser zu machen. Und was die Ferti¬ 
gung angeht: ordentlich, mit winzigen Schönheits¬ 
fehlern: Eines von zwei abgespielten Exemplaren 
hatte extrem starken, das andere kaum merkbaren 
Höhenschlag; die Streubreite der Qualität ist ein 
manchmal trauriges Kapitel. dp 


Siegfried Jerusalem 

Arien aus Lohengrin, Die Meistersinger von Nürn¬ 
berg, Eugen Onegin, Die Verkaufte Braut, Oberon, 
Zauberflöte, Alessandro Stradella, Die Afrikanerin 
Siegfried Jerusalem, Tenor; Münchner Rundfunkor¬ 
chester, Dirigent Gabriel Chmura 
(Produzent Allen Weinberg; Toningenieur Alfons 
Seebacher) 

CBS 76 829 25 DM 

Interpretation 7 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 9 

Der Tenor Siegfried Jerusalem, Jahrgang 1940, hat 
als Orchestermusiker (Fagott) begonnen, ist durch 
Zufall zum Singen gekommen, zunächst als Baß, 
dann als Bariton, und gilt heute als eine große Te¬ 
norhoffnung. Manche von diesen Hoffnungen bestä¬ 
tigt er mit diesem insgesamt gut gelungenen, vom 
Dirigenten Gabriel Chmura sorgfältig betreuten Re¬ 
cital. Jerusalem besitzt eine angenehm timbrierte, 
helle, gut sitzende, große lyrische Stimme mit kräfti¬ 
gem metallischem Kern. In der Höhe scheint die 


Stimme mit dem B an jene Grenze zu gelangen, jen¬ 
seits derer die Sicherheit der Intonation und des 
Klangs gefährdet ist. Die Artikulation des Sängers ist 
sorgfältig, wenngleich nicht unbedingt sehr aus¬ 
drucksvoll und nuancenreich — sie wird geprägt von 
den klanglichen Möglichkeiten der Stimme, nicht von 
einer sprachlich-differenzierenden Intelligenz. Inso¬ 
fern könnte, müßte der Sänger von Tauber oder 
Gedda lernen. Ganz deutlich, daß dem Sänger die ly¬ 
rischen Partien vorläufig noch besser liegen als die 
dramatischen — so gelingt die Bildnis-Arie aus der 
„Zauberflöte* besser und müheloser als das Preis¬ 
lied aus den „Meistersingern*, wirkt die Szene des 
Hans aus der „Verkauften Braut" ausdrucksvoller 
und poetischer als die — vor allem in der Höhe nicht 
bewältigte — Vasco-Arie aus der „Afrikanerin“. Es 
ist eine sehr deutsche, bei allem Glanz des Stimm¬ 
kerns nicht eben sinnliche, aber dennoch aus¬ 
drucksvoll-schöne Stimme, die vor allem in den Sze¬ 
nen aus dem „Lohengrin“ glänzend zur Geltung 
kommt. Ein erfreuliches Recital eines großen Ta¬ 
lents, das man in einer sorgfältig produzierten Ge¬ 
samtaufnahme erleben möchte. Akzeptable Klang¬ 
technik, gute Oberfläche. Beiblatt mit einem hymni¬ 
schen Text über den Sänger und mit den Arien¬ 
texten. J.K. 


Weltstar Mirella Freni 

Arien aus Die Nachtwandlerin, I Capuleti ed i Mon- 
tecchi, Carmen, Falstaff, Freund Fritz, Suor Ange- 
lica, Gianni Schicchi, La Boheme, Turandot, Madame 
Butterfly 

Münchner Rundfunkorchester, Dirigent Ino Savini; 
Orchester der Wiener Volksoper, Dirigent Argeo 
Quadri 

Ariola Eurodisc 300 076-370 
Interpretation 6—9 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 5 

Als Mirella Freni diese — leider auf der Hülle nicht 
datierten — Aufnahmen machte, war sie beileibe 
noch nicht der Weltstar, als der sie auf dem ge¬ 
schmacklosen Cover dieses prospekthaft aufge¬ 
machten Doppelalbums angepriesen wird — die 
junge Sängerin befand sich eben auf dem Wege zum 
Ruhm. Und wenn man den Einführungstext Ulrich 
Schreibers richtig, das heißt zwischen den Zeilen, 
liest, so wird man schon da auf bestimmte Probleme 
der Sängerin aufmerksam gemacht. Diese offenba¬ 
ren sich am deutlichsten in der ersten Szene, im Re¬ 
zitativ und in der Arie der Amina aus Bellinis „La 
Sonnambula“. Für diese Partie bringt Frau Freni 
zwar den mädchenhaft-elegischen Stimmklang, 
nicht aber die klassische Belcanto-Technik mit. Vo- 
kalische Zierfiguren werden durch ein eingeschobe¬ 
nes „H" zerrissen, Triller erst gar nicht versucht oder 
nur vage angedeutet — das ist, bestenfalls, eine 
Umfunktionierung einer formalistischen vokalen 
Sprache in einen elegisch-empfindsamen Vortrag. 
Höchst problematisch steht es um die Intonation der 
Sängerin: Viele Töne werden von unten angesungen, 
dann aus einem zarten Piano crescendiert, was zwar 
zu dem führt, was Schreiber mit der Metapher Tho¬ 
mas Manns als „Fülle des Wohllauts* bezeichnet, 
aber einhergeht mit einer bisweilen ärgerlichen 
rhythmischen Instabilität (die beiden begleitenden 
Dirigenten werden denn auch in eine reine Diener¬ 
rolle zurückgedrängt). Mit Abstand am besten gelin¬ 
gen der Sängerin die Szenen aus Puccinis Opern 
(ohne daß sie, wie etwa Maria Callas, eine spezifi¬ 
sche Rollendramaturgie zu entwickeln wüßte), wo 
die Schlichtheit des Vortrags zusammen mit klangli¬ 
cher Schönheit und Anmut voll überzeugen. Weit 
weniger überzeugend sind die beiden Tenorpartner: 
Victor Remsey als Partner im Duett aus „La Bo- 
häme“, Gianni dal Ferro als Pinkerton in „Butterfly“. 
In summa also ein nicht überragendes, aber durch¬ 
aus interessantes Programm mit einer Sängerin, die 
ihre Anlage inzwischen glänzend entwickelt hat und 
auch die ihr gemäßen Rollen singt. Insofern doku¬ 
mentieren diese Platten, daß aus guten Anlagen 
mehr werden kann als ein Topstar — nämlich eine 
kluge, auf ihre Möglichkeiten sich beschränkende 
Interpretin. Akzeptable Klangtechnik, aber starkes 
Rauschen und völlig verknackte Oberfläche. J. K. 


348 


The United Jazz & Rock Ensemble - The Break 
Even Point 


George Adams — Sound Suggestions 

Baba; Imani's Dance; Stay Informed; Got Somethin' 
Good For You; A Spire 

George Adams (ts, voc); Heinz Sauer (ts); Kenny 
Wheeler (tp, fl-h); Richard Beirach (p); Dave Holland 
(b); Jack DeJohnette (dr); aufgenommen Mai 1979 

In Ludwigsburg 

(Produzent Manfred Eicher; Toningenieur Jan Erik 

Kongshaug) 

ECM 1141 

Musikalische Bewertung 9 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 

Die Platte des Ex-Mingus-Tenorsaxophonisten Ge¬ 
orge Adams fällt ganz aus dem Rahmen des von 
ECM Gewohnten: nicht nur als Platte, die ganz und 
gar .jazzig“ ist, sondern auch als eine mit nahezu 
traditionellem modernem Jazz. Wie gesagt: .na¬ 
hezu“! Denn — abgesehen von einigen Aspekten 
der Kompositionen, etwa Sauers repetitivem .Stay 
Informed“ — an dieser Musik ist nur die Art der In¬ 
terpretation nicht — sagen wir einmal — „traditiona- 
llstisch“ im Sinne des derzeitigen Bebop-Revivals. 
Dafür ist zuerst einmal die Rhythmusgruppe maßge¬ 
bend, die — ohne etwa den Swing zu verlieren — 
ganz freizügig-emanzipiert und doch die Bläser un¬ 
terstützend agiert; eine der besten denkbaren 
Rhythmusgruppen, eigentlich mehr, als dieser über¬ 
kommene Begriff ausdrücken kann. Jede Platte ge¬ 
winnt durch die Teilnahme von Kenny Wheeler: Ne¬ 
ben einigen wunderbaren Soli trägt er zwei sehr eu¬ 
ropäische Kompositionen bei. (Randbemerkung: 
Der Trompeter stammt aus Kanada, lebt schon 
lange in England.) Sauer klingt gleichzeitig spröder 
und intellektueller als sein Instrumentkollege Adams, 
doch kann man den Frankfurter als kongenialen 
Partner bezeichnen. Adams bläst mir passagen¬ 
weise fast etwas zu wild. Seine Stücke erinnern in 
der Anlage an Mingus. Tja, und außerdem singt er da 
einen richtigen Blues: ,Got Somethin' Good For 
You“. Wer hätte das von ECM gedacht?! G. B. 


Toto Blanke’s Electric Circus Featuring Stu Gold¬ 
berg — Friends 

Birds Of A Feather; Asiento; Hallo J.; Billi; Floating; 
Winterlied; l'm A Stranger Here Myself; Friends (De- 
dicated to T. Blanke) 

Toto Blanke (g); Stu Goldberg (keyboards); Mat Na- 
dolny (sax); Norbert Dömling (b); Heinrich Hock 
(dr); Trilok Gurtu (perc); aufgenommen im April 
1979 

(Produzenten Toto Blanke, Norbert Dömling; Tonin¬ 
genieur .George“) 

Bacillus BAC 2063 Z (Bellaphon) 

Musikalische Bewertung 6 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität ß 

Oberfläche 10 

Der elektrisch verstärkte Jazz steckt, scheint mir, in 
einer Krise. Er hat offenbar seine Möglichkeiten aus¬ 
geschöpft. Nichts an der vorliegenden Platte läßt ei¬ 
nen aufhorchen. Das alles meint man schon mehr¬ 
mals gehört zu haben. Da nützt auch das versierte 
Gitarrenspiel Toto Blankes nichts. Der immergleiche 
eingeebnete Sound, die Synthesizerverzerrungen 
drängen sich in den Vordergrund und lassen die 
musikalische Erfindung nebensächlich erscheinen. 
Ein Titel heißt „Floating", und er trifft den Nagel auf 
den Kopf: Das gleitet alles so dahin, aber Inspiration 
ist nicht zu entdecken. Th. R. 


Boorcet; Chateau Sentimental; Sparrhärmlingslied; 
Alfred Schmack; Sidewalk; Amber; Song With No 
Name; One Sin A While 

lan Carr, Ack Van Rooyen, Kenny Wheeler (tp, fl-h); 
Albert Mangelsdorff (tb); Barbara Thompson (ss, 
ts); Charlie Mariano (ss, as); Wolfgang Dauner (p, 
synth); Volker Kriegei (g, sitar-g); Eberhard Weber 
(b); Jon Hiseman (dr, perc); aufgenommen im April 
1979 

(Produzenten: die Musiker; Toningenieur Gibbs Pla- 
ten) 

Mood Records 23600 

Musikalische Bewertung 7 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 6 

Wenn man sich im Untertitel .Band der Bandleader“ 
nennen kann, hat man eine Menge Trumpfkarten in 
der Hand. Das Ansehen und die Beliebtheit, die man 
genießt, sind groß; da bündeln sich Anhängerschaf¬ 
ten des Rock (und Jon Hiseman ist ein phantasti¬ 
scher Schlagzeuger, daran ist nicht zu rütteln), der 
Avantgarde (obgleich man an die entsprechenden 
Aktivitäten von Albert Mangelsdorff, Wolfgang Dau¬ 
ner und Kenny Wheeler in diesem Zusammenhang 
nicht unbedingt denken muß), des lyrischen Jazz- 
Rock (Volker Kriegei und seine sanften Irren) und 
der neuen Innerlichkeit (Eberhard Weber und seine 
Klangfarben) zu einer großen Sympathieerklärung. 
Die bleibt denn auch nicht ohne Folgen: 74000 ver¬ 
kaufte LPs sind für eine Jazzgruppe sensationell 
und stärken das Rückgrat erheblich. So gesehen ist 
die dritte LP dieser Gruppe ein hervorragendes 
Zeugnis der deutschen Jazzszene. Und doch habe 
ich einen Vorbehalt. Blicke ich auf die kompositori¬ 
sche Ernte des Ensembles — und sie ist das, was 
im Augenblick zählt —, so finde ich: Volker Kriegeis 
„Stumbling Henry’s Divorcemarche", der mit seinen 
ungeraden Metren das Gefühl verleiht, als sei immer 
ein Bein vom Tisch zu kurz, Charlie Marianos „South 
Indian Line“ mit der intensiven Ausbreitung östlicher 
Meditationsstimmung mittels des Nagaswaram, 
Eberhard Webers „Pale Smile“, eine in ihrer morbid¬ 
fahlen Dekadenz immer noch seltsam faszinierende 
Klangstudie, und Wolfgang Dauners „Bebop-Rock“, 
die Zugnummer mit der großen Sogkraft und der 
ideale Rausschmeißer für jedes Live-Konzert. Alle 
diese Titel sind jedoch Titel der ersten beiden 
Schallplatten. Mit anderen Worten: Die Leader ste¬ 
hen vor der Herausforderung, jetzt nicht nachzulas¬ 
sen, sondern das Potential, das sie haben, weiterhin 
sichtbar zu machen. Es geht nicht an, daß so hervor¬ 
ragende Musiker wie Kenny Wheeler und Eberhard 
Weber nur als austauschbare Satzspieler im Ensem¬ 
ble sitzen. Das Reservoir muß ausgeschöpft werden, 
die Palette breiter erstrahlen. — Um das etwas 
blech- und höhenlastige Klangbild in den Griff zu be¬ 
kommen, haben sich neben Tonstudioleiter Gibbs 
Platen auch die Musiker Dauner, Weber, Kriegei und 
Mangelsdorff um die Abmischung bemüht. Li. 


Cecil McBee Sextet — Compassion 

Pepi’s Samba; Undercurrent; Compassion 
Cecil McBee (b); Chico Freeman (ss, ts); Joe Gard¬ 
ner (tp); Dennis Moorman (p); Steve McCall (dr); 
Famoudou Don Moye (perc); aufgenommen live 
1977 in New York 

(Produzent Cecil McBee; Toningenieur Bob Cum- 
Enja 3041 (Bellaphon) 

Musikalische Bewertung 7 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 6 

Oberfläche 8 

„Compassion“ ist die zweite Platte, die bei einem 
Engagement im New Yorker Jazzlokal „Sweet Basil“ 
vom Cecil-McBee-Sextett gemacht wurde. Die erste 
Platte hieß „Music From The Source" (Enja 3019), 
und ich habe sie in HiFi-Stereophonle 7/79 mit 7, 
6—7,6, 8 bewertet. Ich bleibe dabei: Das ist ganz in¬ 
teressanter Jazz auf der Höhe der Zeit, aber auch 
gar nichts Außergewöhnliches. Der stärkste Musiker 
scheint mir McBee selbst zu sein. Auch Tenorist 


Chico Freeman aus Chicago (auf den neunundsieb- 
ziger Jazztagen mit seinem legendären Vater Von 
Freeman zu hören) hat als Solist einiges Format. Er 
erinnert mich an Wayne Shorter in dessen jungen 
Jahren bei Blakey und Miles. Die Stücke — durch¬ 
weg an die Hardbop-Tradition angelehnt — sind 
nicht ohne Reiz: Bei „Pepi’s Samba“ folgt eine bo- 
pige Linie auf eine lange Perkussionseinleitung, das 
beschwingte „Undercurrent“ erklingt mit Sopran und 
Trompete, das Titelstück ist ein „modales“ Thema 
über einem Sechsviertelmetrum. Wären die Aufnah¬ 
men etwas kürzer und enthielte das Album dafür ein 
paar Stücke mehr, wäre das sicher von Vorteil. Der 
wohl packende Eindruck beim Llve-Hören kommt 
nämlich über die Platte nicht mehr ganz an. G. B. 

Cherry / Redman / Haden / Blackwell — Old And 
New Dreams 

Lonely Woman; Togo; Guinea; Open Or Close; Orbit 
Of La-Ba; Song For The Whales 
Don Cherry (tp, p); Dewey Redman (ts, musette); 
Charlie Haden (b); Ed Blackwell (dr); aufgenommen 
August 1979 in Oslo 

(Produzent Manfred Eicher; Toningenieur Jan Erik 
Kongshaug) 

ECM 1154 

Musikalische Bewertung 9 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 9 

Ornette Colemans Ballade „Lonely Woman“, von Ihm 
selbst vor Jahren herb und trocken gespielt und auf¬ 
genommen, wirkt in der Interpretation seiner lang¬ 
jährigen Weggefährten noch melancholischer als ge¬ 
wohnt, fast nostalgisch. Man glaubt zu spüren, daß 
diese Musiker seit den alten Zeiten, der Blüte des 
Free Jazz, weiter gereift sind. Allerdings trägt auch 
die hervorragende Aufnahmetechnik dazu bei, Or- 
nettes erzählende Linie fast feierlich klingen zu las¬ 
sen. Und doch ist diese Platte nicht nur eine Trans¬ 
position von Colemans musikalischem Konzept In 
das Jahr 1979: Don Cherry hat sich weiterentwickelt, 
und Dewey Redman ist ein so kreativer Saxophonist, 
daß er selbst neben Ornette Coleman als eigenstän¬ 
diger Improvisator zur Geltung kam und kommt. 
Redman ist vor allem auf der ersten Seite solistlsch 
hervorragend; Cherry bläst beispielsweise bei .Or¬ 
bit“ Dinge, die seine Erfahrungen seit der Zusam¬ 
menarbeit mit Ornette widerspiegeln. Was dieses 
Quartett allerdings besonders auszeichnet: Das sind 
vier wirklich gleichwertige und gleichberechtigte 
Spieler. Charlie Hadens Baßkünste sind bekannt, 
doch es gilt auch, darauf hinzuweisen, daß Ed Black¬ 
well einer der wichtigsten Jazzschlagzeuger ist: Kei¬ 
ner ist musikalischer. Blackwell spielt auf dem 
Schlagzeug wie auf einem „wohltemperierten“ In¬ 
strument. Übrigens: Derartige Musik — auch mit Ih¬ 
rer historischen Perspektive — könnte von einem 
guten Hüllentext mehr profitieren als von dem Farb¬ 
foto der vier Musiker. Daher, der geringere Reper¬ 
toirewert. 

Von der kalifornischen Zeitschrift „Rolling Stone“ 
wurde „Old And New Dreans“ zur „Platte des Jah¬ 
res“ erklärt. G. B. 


Commodore Classics - Coleman Hawklns 

Smack; Smack; I Surrender Dear; I Surrender Dear; 
I Can t Believe That You're In Love With Me; I Can’t 
Believe That You're In Love With Me; Dedication 
Coleman Hawklns (ts); Roy Eldridge (tp); Benny 
Carter (as); Bernard Addison (g); John Kirby (b); 
Big Sid Catlett (dr); aufgenommen im Mai 1940 
Esquire Bounce; Esquire Bounce; Boff Boff; Boff 
Boff; My ideal; My Ideal; Esquire Blues; Esquire 

Coleman Hawklns (ts); Cootie Williams (tp); Edmond 
Hall (cl); Art Tatum (p); AI Casey (g); Oscar Pettiford 
(b); Big Sid Catlett (dr); aufgenommen im Dezember 


1943 

(Produzent Milt Gabler) 

London 6.24056 AG (Teldec) 12,80 DM 

Musikalische Bewertung 10 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität H 

Oberfläche 9 


HiFi 3/80 


349 


Commodore Classlcs — Ben Webster / Don Byas 

Sleep; Sleep; Linger Awhile; Linger Awhile; Memo- 
ries Of You; Memories Of You; Just A Riff 
Ben Webster (ts); Marlowe Morris (p); John Sim- 
mons (b); Big Sid Catlett (dr); aufgenommen im 
März 1944 

Indiana; I Got Rhythm 

Don Byas (ts); Slam Stewart (b) 

Candy 

Don Byas (ts); Teddy Wilson (p); Slam Stewart (b); 

aufgenommen im Juni 1945 

You Need Coachin'; These Foolish Things 

Don Byas (ts); Hot Lips Page (tp); Earl Bostic, B.G. 

Hammond (as); Clyde Hart (p); AI Lucas (b); Jack 

Parker (dr); aufgenommen im September 1944 

(Produzent Milt Gabler) 

London 6.24058 AG (Teldec) 12,80 DM 

Musikalische Bewertung 8 

Repertoirewert 9 

Aufnahme-, Klangqualität H 

Oberfläche 9 

Commodore Classlcs — Eddie Condon 

Love Is Just Around The Corner; Love Is Just 
Around The Corner; Beat To The Socks; Carnegie 
Drag; Carnegie Jump; Jada; Jada; Embraceable 
You; Meet Me Tonight In Dreamland; Meet Me To- 
night In Dreamland; Diane; Diane; Serenade To A 
Shylock; Serenade To A Shylock 
Eddie Condon (g); Bobby Hackett (co); George Bru- 
nis / Jack Teagarden (tb); Bud Freeman (ts); Pee 
Wee Russell (cl); Jess Stacy (p); Art Shapiro (b); 
George Wettling (dr); aufgenommen im Januar und 
April 1938 

(Produzent Milt Gabler) 

London 6.24054 AG (Teldec) 12,80 DM 

Musikalische Bewertung 7 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität H 

Oberfläche 9 

Commodore Classics — Wild Bill Davlson 

That's A Plenty; That's A Plenty; Panama; Panama; 
Riverboat Shuffle; Riverboat Shuffle; At The 
Jazzband Ball; Muskrat Ramble; Muskrat Ramble; 
Clarinet Marmalade; Clarinet Marmalade; Original Di¬ 
xieland One Step; Original Dixieland One Step; Baby 
Won’t You Please Come Home; Baby Won't You 
Please Come Home 

Wild Bill Davison (tp); George Brunis (tb); Pee Wee 
Russell, Edmond Hall (cl); Gene Schroeder (p); Ed¬ 
die Condon (g); Bob Casey (b); George Wettling 
(dr); aufgenommen im November 1943 


(Produzent Milt Gabler) 

London 6.24059 AG (Teldec) 12,80 DM 

Musikalische Bewertung 7—8 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität H 

Oberfläche 9 


Mit den Commodore Classics kommen bei London / 
Teldec zehn Wiederveröffentlichungen des traditio¬ 
nellen Jazz heraus, von denen einige zu den unent¬ 
behrlichen Meilensteinen der Jazzgeschichte zäh¬ 
len. In erster Linie ist da zu denken an die Platte mit 
Coleman Hawkins. Mit seinen „Chocolate Dandies“ 
und den .Leonard Feather’s Allstars“ spielte er 1940 
und 1943 einige Improvisationen ein, die den besten 
Comboaufnahmen der Swingära von Benny Good¬ 
man, Lionel Hampton und Django Reinhardt gleich¬ 
zusetzen sind. Benny Carter bläst da seine singbar¬ 
melodiösen, als dialogisches Selbstgespräch ange¬ 
legten Altsaxophonlinien, Roy Eldridge die expressive 
Hot-Trompete, die in den letzten Jahren nur noch 
mit übertriebener Effekthascherei von ihm zu hören 
war, und Hawkins selbst dominiert mit seiner rhap¬ 
sodischen Erzählweise. „Smack“, ,1 Can’t Believe 
That You're In Love With Me“, „Esquire Bounce“, 
.Boff Boff“ und .Esquire Blues“ kann man immer 
wieder als Musterbeispiel von spontanem Jazz im 
Stil der Swingära hören. Die Musik ist so gut, daB 
auch die Alternativ-Takes keine Ermüdungserschei¬ 
nungen hervorrufen, zumal sie in zwei Fällen völlig 
andere Musik hervorbringen. So ist ,1 Can't Believe 
That You’re In Love With Me“ in der Zweitversion als 


gänzlich verschiedener Titel zu hören, nämlich eine 
in langsamem Tempo (sicher vorher) eingespielte 
Fassung, die zurückgestellt wurde, nachdem sich 
herausstellte, daß der zweite Take in doppeltem 
Tempo die Musiker mehr vorangepuscht hatte. Im 
.Esquire Bounce“ ist überraschend, daß Hawkins in 
der zweiten Version ebenfalls ein völlig anderes Solo 
spielt — treffender Beleg für die Verfechter der 
These, die in der spontanen „dionysischen“ Hervor¬ 
bringung von Musik den unwiderlegbarsten Beweis 
für die Existenzberechtigung des Jazz sehen. Bei 
den .Allstars“ auf Seite zwei besticht die Virtuosität 
von Art Tatum; auch die Rhythmusgruppe bekommt 
durch Oscar Pettiford ein größeres Gewicht. Haw¬ 
kins ist nun auf dem Höhepunkt seiner Entwicklung. 
Es gibt keinen Ton, den er früher oder später defini¬ 
tiver hätte spielen können. .Boff Boff“ ist — 1943 
geschrieben — das vielleicht erste Thema im Be¬ 
bop-Stil. 

Mit der Platte von Ben Webster und Don Byas hört 
man zwei Mitbewerber des Tenorsaxophonisten aus 
der gleichen Zeit, 1944/45. Sie können ihm nicht 
ganz das Wasser reichen, jedoch gelang Webster im 
Nacheifern ein eigener Stil, der zwischen Zärtlichkeit 
und Ekstase pendelte, während Don Byas mehr als 
Bindeglied zwischen Lester Young und der Bebop- 
Generation fungierte. Webster spielt vier Titel, davon 
drei mit Alternativ-Takes, als Blaser des Big-Sid-Cat- 
lett-Quartetts, wobei .Sleep“ interessant ist, das 
man bisher eigentlich nur von der Rhythm-and- 
Blues-Version des Earl Bostic kannte, und .Linger 
Awhile“ in den Breaks zwischen Baß und Schlag¬ 
zeug die Qualitäten — das speziell markierte Timing 
— des Bandleaders Sid Catlett herausstreicht. Don 
Byas spielt Im Duo mit dem Bassisten Slam Stewart 
zwei Titel (live aus einem Town-Hall-Konzert), drei 
weitere Titel im Trio beziehungsweise mit dem Hot- 
Lips-Page-Orchester. Davon sind vor allem die bei¬ 
den Duoaufnahmen beachtlich; zunächst als Pau¬ 
senfüller und Lückenbüßer des Abends eingesetzt, 
wurden sie zu Recht zu einem großen Erfolg. Byas 
spielt so flüssig und inspiriert, daß man an das Duo 
zwischen Johnny Griffin und Bud Poweil In Paris 
1960 denkt. Sein Partner Slam Stewart hat mit dem 
Gag des gestrichenen Basses, zu dem er in Okta¬ 
venabstand unisono brummt, wie üblich die Lacher 
auf seiner Seite. 

Die beiden Platten von Eddie Condon und Wild Bill 
Davison sind gute Belege für den Dixieland-Jazz ä la 
Condon, das heißt den Chicago-Stil in New York, 
wichtig vor allem als das große Vorbild unserer heu¬ 
tigen Dixieland-Bands (das andere ist die archaische 
Richtung der Bunk Johnson / George Lewis / Ken 
Colyer / Chris Barber-Schule). Zahllose Amateurjaz¬ 
zer bemühen sich in den Clubs und Kellern heutzu¬ 
tage, dem hier vertretenen „Windy-City-Jazz“ der 
Musiker Bobby Hackett, Bud Freeman, Pee Wee 
Russell, Jess Stacy und George Wettling nachzuei¬ 
fern. Auf Seite zwei wird Posaunist George Brunis 
durch Jack Teagarden ersetzt, wodurch diese Titel 
etwas von der eloquenten Melancholie des Halb¬ 
indianers mitbekommen. 

Die Platte mit Wild Bill Davison — er ist neben Bud 
Freeman der einzige Überlebende der hier Mitwir¬ 
kenden, und beide kommen in letzter Zeit oft und 
gern nach Europa — ist in Besetzung und Titelmate¬ 
rial sehr ähnlich, lediglich fünf Jahre jünger und des¬ 
halb im Klang weniger mulmig. Davison hat als 
Trompeter die härtere Attacke gegenüber dem wel¬ 
chen, lyrischen Ton Bobby Hacketts. Zwei Platten 
auch für alle, die der vergriffenen Eddie-Condon- 
Scheibe „Jam Session Coast To Coast“ auf CBS, 
früher Philips, nachtrauern. 

Zur Abrundung sei erwähnt, daß zu der Commo- 
dore-Reihe auch die unentbehrliche Lester-Young- 
Platte „Kansas City Six And Five 1938“ - eine Ba- 
sie-Gruppe ohne den Count mit dem meisterhaften 
„Way Down Yonder In New Orleans“ — gehört so¬ 
wie die Billie-Holiday-Veröffentlichung „Fine And 
Mellow“ von 1939/44. Li. 


David Friesen - Waterfall Ralnbow 

Spring Wind; French Festival; Waterfall Rainbow; 
Castles & Flags; The Peace That Passes Under- 
standing; Song Of Switzerland; Song Of The Stars; 
Dancing Spirits Before The Lord; Flight Of The An¬ 
gels 

David Friesen (b); Ralph Towner (g); John Stowell 


(e-g); Paul McCandless (oboe, b-cl); Nick Brignola 
(fl); Bobby Moses (dr); Jim Saporito (perc); aufge¬ 
nommen im Juni/August 1977 
(Produzent David Friesen; Toningenieur Fred Miller) 
Inner City 1027 

Musikalische Bewertung 8 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 6 


David Friesen / John Stowell — Through The 
Listening Glass 

Wisdom’s Star; Tabla / Eternal Friend; Opening Out; 
Through The Listening Glass; Peace For The En- 
during Heart; Carousel Parade; Ancient Kings; 
Autumn Ballet; Frontal Dichotomy; Wings Of Light; 
High Places; Secret Moments Of Silence 
David Friesen (b, perc); John Stowell (g, cymbals); 
Gary Campbell (ss, ts); aufgenommen im Juli/Au¬ 
gust 1978 

(Produzent David Friesen; Toningenieur Mike Bar- 
biero) 

Inner City 1061 

Musikalische Bewertung 7—8 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 6 

Auf den Berliner Jazztagen 1979 wurde der junge 
Bassist David Friesen von George Gruntz treffend 
als Vertreter des „grünen Jazz“ bezeichnet. In der 
Tat: das lebhafte Bekenntnis Friesens zu seinem 
einhundertfünfundachtzig Jahre alten Guinot-Instru- 
ment, zur natürlichen Spielweise des akustischen 
Basses, darüber hinaus zu Reinheit und Sparsam¬ 
keit, Betonung des Individuellen, Verzicht aufs Tech¬ 
nische deckt sich mit den Intentionen der „Grünen“ 
(wobei es die Musik der lyrischen Innerlichkeit na¬ 
türlich schon länger gibt - hier bei ECM, in den 
USA bei Gruppen wie „Oregon“). Die zweite und 
dritte Platte des amerikanischen Newcomers enthält 
In sich versponnene und ruhige Musik, die Natur, 
Weite und fließende Bewegung assoziiert und einen 
(unausgesprochenen) Gegenpol zur donnernden 
Lautstärke des Rock (-Jazz) bildet. Die Titel der 
Stücke zeigen schon die antizivilisatorische und spi¬ 
rituelle Einstellung der Musiker. Friesens virtuoses, 
äußerst flüssiges Solospiel schließt an die Tradition 
des emanzipierten Basses an, an Namen wie Scott 
LaFaro, Dave Holland und Eddie Gomez, für die 
hohe Intonationssicherheit unabdingbare Vorausset¬ 
zungen des Spiels sind, hat aber auch etwas von der 
Selbstverliebtheit vieler Bassisten. „Waterfall Rain¬ 
bow“ kommt geistig und besetzungsmäßig eindeutig 
aus dem Oregon-Kreis, durch die Oboe und das 
Englischhorn (von Paul McCandless) wird der me¬ 
lancholische, jazzfremde Zug betont. „Through The 
Listening Glass“ ist noch intimer durch die Duo- und 
Triobesetzung. Durch den Wechsel von Friesen zur 
Bambusflöte und von John Stowell, seines Gitarren¬ 
partners, zu Perkussion und Daumenklavier gibt es 
instrumentale Abwechslungen, allerdings auch Pas¬ 
sagen mit „Raum“, sprich Langatmigkeit. Der Klang 
entspricht der Sorgfältigkeit der Produktion, die 
Pressung ist, wie oft bei amerikanischen Platten, 
nicht ganz geräuschfrei. Li. 


Jasper van't Hof / George Gruntz — Fairytale 

Fairytale: Cinderella Friday Night; Filomell And 
Procnä; Swallow And Nightingale; „Booml Boom! 
Boom!"; The Rat Catcher; 1001 Night; Home Again 
Jasper van’t Hof (p, synth, keyboards); George 
Gruntz (p, synth, keyboards, Id); Jan Akkerman (g); 
Kenny Wheeler (fl-h); Studiomusiker und Mitglieder 
der First Hippopotamus Brass Band des 69. königli¬ 
chen Regiments der britischen Königin; aufgenom- 
men in London und Holland 1978 
(Produzenten Jasper van’t Hof, George Gruntz; Ton¬ 
ingenieure Steve Nye, Jan Schuurman) 

Metronome MPS 0068.236 

Musikalische Bewertung 8/7 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

George Gruntz und Jasper van’t Hof haben diese 
Platte vor allem aus Begeisterung über die Möglich- 


350 


kan. mit dar .First Hippopotamus Brass Band* zu- 
■ammanarbeiten zu können, in Angriff genommen. 
Oieses britische Mllltär-Musikkorps sei einmalig, 
sagte mir George Gruntz, kaum eine andere Forma¬ 
llen von Bläsern spiele so weich, erreiche einen der¬ 
artig runden, delikaten Klang. Die Idee, eine solche 
Kombination — eben: Hörner mit etlichen Jazz- 
Sludiobläsern plus Jazzsolisten an Flügelhorn und 
Trompete (Kenny Wheeler), Gitarre (Jan Akkerman) 
und Kayboards (die beiden Leader) — zu wagen, ist 
gut Diese Idee und die Themen sowie deren Arran¬ 
gements sind auch mit den acht Punkten in der mu¬ 
sikalischen Bewertung gemeint. Weniger glücklich 
finde ich die Realisation des Projektes: Man hätte 
die Solopassagen etwas anders einteilen und vertei¬ 
len können. Die Synthesizer stehen mir zu sehr im 
Vordergrund, von Trompeter Kenny Wheeler hört 
man zu wenig, weitere Bläsersolisten hätten zusätz¬ 
liche Akzente in die schwergewichtig arrangierte 
Musik setzen können, die jedoch insgesamt recht 
farbig gestaltet ist. Die Platte dürfte auch für Nicht- 
Jazzer reizvoll zu hören sein. G. B. 


•tu Qoldberg / John Lee / Gerry Brown — Fancy 

Glance 

What It Is; Pokhara; Tears; Night Of The Kings; 
That's The Joint; Sangre Caliente; Organism; The 

Mypsy 

Stu Goldberg (keyboards); John Lee (b); Gerry 
Brown (dr); aufgenommen im April 1979 
(Produzent Wolfgang Lackerschmid; Toningenieur 
Jochen Scheffter) 

Sandra SMP 2104 

Musikalische Bewertung 6 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 


Stu Goldberg, der versierte Keyboard-Mann, mit ei¬ 
ner routinierten Rhythmusgruppe. Das Resultat läßt 
technisch nichts zu wünschen übrig. Was fehlt, ist 
lediglich musikalische Substanz. Das zockelt zwar 
sehr schön rhythmisch daher, ist aber stellenweise 
von modischem Disco-Gestampfe nicht zu weit ent¬ 
fernt. In schönem Kontrast zu solchen dürftigen Ti¬ 
teln steht insbesondere das Pianosolo .Sangre Ca¬ 
liente", in dem Goldberg seine Fähigkeiten voll aus¬ 
spielen kann. Th. R. 


Theo Jörgensmann Quartel — Song Of BoWaGe 

Ludy For Youdy; Rest And Feel; Bassclarinet; 
Woodwin Waltz; Türkis; Here She Comes, There She 
Goes; Green, Green Grass Of Home; Song Of Bo¬ 
WaGe 

Theo Jörgensmann (cl); Uli P. Lask (ts, ss); Kai Kan¬ 
thak (b); Dionys Kube (dr); aufgenommen Mai 1979 

(Produzent Kurt Renker; Toningenieur Udo Gering) 
CMP Records 8 ST 

Musikalische Bewertung 7 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

Frederic Rabold Crew — Funky Tango 
Funky Tango For A.M.; Nina's Dance; Newtones; 
Goblins; Patience; Fingerfarben 
Frederic Rabold (tp, fl-h); Lauren Newton (voc); Eric 
Stangl (as, ss, cl); Wilfried Eichhorn (ts, b-cl, fl); 
Walter Hüber (bs, b-cl); Jürgen Dollmann (p); Tomas 
Stabenow (b); Manfred Kniel (dr); aufgenommen 
Februar 1979 in Stuttgart 

(Produzent Joachim-Ernst Berendt; Toningenieur 
Gibbs Platen) 

MPS 0068.242 (Metronome) 


Musikalische Bewertung 8/7 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 


Günter Lenz’ Springtime — Znel 

Petaluma; Gloomy Lights; Cozido; Holzbein; Znel; 
Blow Up The Cage 

Günter Lenz (b); Johannes Faber (tp); Leszek Zadlo 


ss, fl); Frank St. Peter (as, cl, fl); Bob Degen (p); 
Joe Nay (dr); aufgenommen 1978 in Stuttgart 
(Produzenten: die Musiker; Toningenieur Gibbs Pla¬ 
ten) 

Mood Records 23444 

Musikalische Bewertung 9/7 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 

Riot - Black Hill 

Salzfisch; Black Hill; Some Days Of My Life; Middel- 
m Special; The Border; For Bibi 
Uli Beckerhoff (tp, fl-h); Christof Lauer (ts, ss); Andy 
Lumpp (p); Rainer Linke (b); Wolfgang Ekholt (dr); 
aufgenommen 1978 in Frankfurt/Main 
(Produzenten Gerlinde Engelhardt, Peter Giger; 
Toningenieur Paul-Gerhard Landsiedel) 

Nagara Mix 1017-N (Bellaphon) 

Musikalische Bewertung 
Repertoirewert 
Aufnahme-, Klangquaiität 
Oberfläche 

Changes — Home Again 

Home Again; Trees; Little Waltz; Samba Du Com¬ 
merce; Some Days Of My Life; Blues For Ed 
Wolfgang Engstfeld (ts, ss); Uli Beckerhoff (tp, fl-h); 
Ed Kröger (p); Peter Bockius (b); Peter Weiss (dr); 
aufgenommen in Ludwigsburg 1979 
(Produzent Changes; Toningenieur Carlos Albrecht) 
EGO Records 4015 

Musikalische Bewertung 9 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 

Albert Mangelsdorff — Tension 
Club Trois; Blues Du Domicile; Set ’Em Up; Varie; 
Tension; Ballade für Jessica Rose 
Albert Mangelsdorff (tb); Günter Kronberg (as, bs); 

iz Sauer (ts); Günter Lenz (b); Ralph Hübner 
(dr); aufgenommen 1963 in Frankfurt/Main 
(Produzent Horst Lippmann; Toningenieur Dieter 
n Goertze) 

L+R Records 41.001 (Bellaphon) 

Musikalische Bewertung 
Repertoirewert 
Aufnahme-, Klangqualität 
Oberfläche 


Sechs Beispiele für Jazz aus Deutschland: Theo Jör¬ 
gensmann, Frederic Rabold, Günter Lenz, Riot, 
Changes und Albert Mangelsdorff. 

Der Klarinettist Theo Jörgensmann sagt über die 
Musik seines Quartetts: .Wir spielen eine freie Mu¬ 
sik, die mit traditionellen Werten arbeitet, d.h., wir 
spielen rhythmus- und themenbezogen, wir haben 
Rock-Einflüsse, spielen modal, haben Bop-Ein- 
flüsse. In unserer Musik finden sich die meisten stili¬ 
stischen Bereiche, die im Jazz abgedeckt wurden, 
verbunden mit Werten, die der Free-Jazz hervorge¬ 
bracht hat.“ Tatsächlich hat die Gruppe gegenüber 
früheren Platten — etwa .Straightout* — einiges 
von ihrem avantgardistischen Biß aufgegeben: Die 
Themen sind singbarer geworden, die Rhythmen 
häufiger auf den Jazzrock bezogen. Insbesondere 
von der Besetzung her — Klarinette neben Saxo¬ 
phon — ist dieses Quartett interessant. Im Blick¬ 
punkt steht jedoch Jörgensmanns kraftvolle Klari¬ 
nettenstimme, die man sich tatsächlich in verschie¬ 
denen Jazzrahmen vorstellen könnte. 

Die Frederic Rabold Crew ist eine Formation mit 
großem Klangreichtum. Zu den vier Bläsern, die ne¬ 
ben dem Trompete und Flügelhorn spielenden 
Crew-Leader die gesamte Saxophon- und die Klari¬ 
nettenfamilie abdecken, kommt die Sängerin Lauren 
Newton, eine junge Amerikanerin, die In Stuttgart 
Gesang studiert hat und deren Scat-Technik in ho¬ 
hem Maß artistisch ist. Neben Rabold selbst er¬ 
scheint mir Wilfried Eichhorn auf Tenorsaxophon 
und Baßklarinette als der stärkste Solist. In der Be¬ 
wertung gilt die höhere Ziffer jedoch den Komposi¬ 
tionen und Arrangements und die niedrigere der In¬ 
terpretation. Am besten gefallen mir Rabolds 
.Tango“ und .Fingerfarben“ von Schlagzeuger Man¬ 
fred Kniel. 


Auch im Falle der Springtime von Günter Lenz gilt 
die höhere Bewertung den Kompositionen, die alle 
von dem Leader und Bassisten selbst stammen. 
Man fragte übrigens, warum diese Gruppe bei den 
Berliner Jazztagen 1979 an der Mingus-Würdigung 
beteiligt war. Nun: Mlngus soll einmal gefordert ha¬ 
ben, daß jedes Stück eines Komponisten anders 
klingen und andere Farben haben solle. Bei Lenz — 
ebenfalls ja Bassist, Komponist und Leader — ist 
das der Fall, sein Spektrum reicht von etwas bizarre¬ 
ren Hardbop-Anklängen in .Petaluma" bis zur musi¬ 
kalischen Satire in .Holzbein“ und zur schlichten 
Ballade in .Gloomy Lights“. Solistisch hat — wohl 
neben Lenz selbst, der sich jedoch zurückhält — 
Tenorist Zadlo am meisten zu bieten. 

Riot ist eine der bekannteren bundesdeutschen 
Gruppen, die in den letzten Jahren rege Tourneetä¬ 
tigkeiten im ganzen Land entwickelt hat. Hier stellt 
sie sich noch mit Uli Beckerhoff und dem jungen Te¬ 
norsaxophonisten Christof Lauer vor. Lauer ist ein 
Musiker, der sich an Coltrane anlehnt, auch an 
Wayne Shorter und den Vergleich mit jungen ameri¬ 
kanischen Kollegen nicht zu scheuen braucht. Ins¬ 
gesamt hat die Musik etwas von der Atmosphäre 
des Miles-Davis-Quintetts in den sechziger Jahren, 
vor allem bei der Vorstellung der häufig .modal“ 
konzipierten Themen. Die Musik ist rhythmisch in¬ 
tensiv, wenngleich die Metren nicht allzu flexibel ge- 
handhabt werden. 

Changes — ebenfalls mit Beckerhoff auf Trompete 
und Flügelhorn — hat viel Ähnlichkeit mit Riot, aller¬ 
dings sind die Mitglieder durchweg etwas älter und 
erfahrener. Auch hier werden eingängige Themen 
und ihre Kadenzen als musikalisches Material ver¬ 
wandt, auch hier bewegt man sich zeitgemäß in der 
modernen Tradition. Ich würde die Musik von Chan¬ 
ges und die von Riot In etwa als gleichwertig be¬ 
zeichnen; allerdings profitiert Changes — meinem 
Geschmack nach — von der Mitwirkung des Saxo¬ 
phonisten Woifgang Engstfeld. Von allen deutschen 
Saxophonisten schätze ich ihn am höchsten, sein 
Spiel ist technisch ausgereift, und gerade beim Aus¬ 
spielen von Kadenzen improvisiert er harmonisch 
sehr reichhaltig. Seiner Teilnahme gilt die hohe mu¬ 
sikalische Bewertung. 

Albert Mangelsdorff ist ja allerseits fast auf Lob 
abonniert. Tatsächlich: Wenn man diese Musik aus 
dem Jahr 1963 hört, versteht man, warum sich der 
Posaunist so großer Anerkennung erfreuen kann. 
Die Stücke sind heute noch völlig aktuell, ihre Arran¬ 
gements klingen noch jetzt nicht nur frisch, sondern 
auch spannend. Alle stammen aus Albert Mangels¬ 
dorffs Feder. Rückblickend wird der Posaunist auch 
als stärkster Solist erkennbar. Sauer, der tastende 
Avantgardist, und Kronberg, der konventionellere 
Musiker (leider schon verstorben), wirken neben 
dem Leader fast etwas amateurhaft, wenn auch 
nicht in negativem Sinne; denn auch sie sind echte 
Improvisatoren. Günter Lenz steht am Baß; schon 
damals zeichnete sich seine musikalische Begabung 
deutlich ab. Diese Platte ist ein MuB für Jazzhörer 
hierzulande. Hoffentlich werden noch mehr der frü¬ 
heren Alben des Posaunisten wlederveröffentllcht. 

G.B. 


Karl Ratzer Group — Fingerprints 

New Waltz; Between The Lines; Diane; Northern 
People; Southern People; Fingerprints; Know It Ai- 

Karl Ratzer (el-g); Dan Wall (keyboards); Neal Star¬ 
key (b); AI Nicholson (dr); Ray Mantilla (perc); auf¬ 
genommen im März 1979 

(Produzent Kurt Renker; Toningenieur Mike Fron- 
delli) 

CMP 7 ST 

Musikalische Bewertung 7 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

Karl Ratzer ist ein Wiener im New Yorker Exil. Nach 
und nach wandern die begabten Jungjazzer aus der 
konservativen Donaumetropole in die marode Kul¬ 
turhauptstadt der Welt aus. Ratzer spielt eine vir¬ 
tuose Gitarre, meistert schier atemlose, nicht enden 
wollende Läufe, ohne den musikalischen Faden zu 
verlieren. Die Gruppe paBt glänzend zusammen. 
Während das Schlagzeug und vor allem der Baß eine 
eher rockige Grundierung liefern, improvisieren Rat- 

351 


HiFi 3/80 


zer und der Tastenspieler Dan Wall, von dem auch 
die nicht von Ratzer geschriebenen Kompositionen 
stammen, jazzorientiert, ohne Showeffekte, keu¬ 
scher als Ratzers Landsmann Zawinul mit seiner 
maßstabbildenden Gruppe Weather Report. Th. R. 

Martial Solal - Four Keys 

Brain Stream; Not Scheduled; Grapes; Retro Active; 
Energy; Satar; Four Keys 

Martial Solal (p); Lee Könitz (as); John Scofield (g); 
Niels Henning 0rsted-Pedersen (b); aufgenommen 
1979 in Villingen 

(Produzent und Toningenieur Hans Georg Brunner- 
Schwer; Aufnahmeleiter Willi Fruth) 

Metronome MPS 0068.241 


Musikalische Bewertung 10 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 


Lee Könitz nannte Martial Solal einen der „supreme 
eccentrics“ — frei übersetzt: einen der irrsten Leute 
— unserer Zeit. Auf dieser Platte spielt Lee eine 
wichtige Rolle für die Verwirklichung von Solals mu¬ 
sikalischen Konzepten; denn der hat alle Stücke der 
Platte komponiert oder konzipiert. Könitz bringt 
seine Erfahrung und Sensibilität ein, und dasselbe 
gilt für Scofield und Orsted-Pedersen: Alle vier Mu¬ 
siker sind gleichmäßig wichtig, haben sozusagen 
.Schlüsselrollen“. Ich kann mir keine intensivere im¬ 
provisatorische Interaktion vorstellen, als sie hier 
realisiert wird. Das ist ein Feuerwerk der Ideen, der 
Klänge, ein Kaleidoskop der Konzepte für eine Im¬ 
provisationsgruppe und dennoch eine Musik völlig 
aus einem Guß. Seite 1 enthält drei notierte Kom¬ 
positionen, d. h., hier wird mit Bezüge schaffenden 
Themenlinien gearbeitet; dabei ist .Brain Stream“ 
eine überaus reizvolle melodische Invention. Die 
Stücke der Seite 2 sind indessen rein improvisiert, 
allerdings nach planvoller Gedankenvorarbeit von 
Solal; .Retro“ bewegt sich über die Kadenz von .1 
Got Rhythm“, .Energy“ ist ein ganz freies Stück, das 
unmittelbar an Lennie Tristanos .Intuition“ und „Di- 
gression“ mit Könitz von 1949 erinnert, .Satar“ be¬ 
steht aus sich überlappenden Soll, und bei .Four 
Keys“ wabern und vibrieren die improvisierten Linien 
der vier Musiker von A bis Z polytonal und polyphon 
äußerst angenehm miteinander. Und das ist das 
Überragende an diesem Quartett: Obgleich die Mu¬ 
sik höchst intellektuell in der Anlage ist, macht es in 
jedem Takt Spaß, sie zu hören. G. B. 

Wallace / Gomez / Rlchmond — Live At The Public 
Theatre 

Broadside; In A Sentimental Mood; Blue Monk; 
Head 

Benny Wallace (ts); Eddie Gomez (b); Dannie Rich- 
mond (dr); aufgenommen Mai 1978 in New York 
(Produzenten Horst Weber, Matthias Winckelmann; 
Toningenieur Taylor Sorer) 

Enja 3045 (Bellaphon) 

Musikalische Bewertung 7 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

Es tut mir leid: Mir persönlich ist der Tenorsaxopho¬ 
nist Bennie Wallace bei weitem nicht so wichtig, wie 
er manchen anderen Kritikern erscheint. Wallace 
wurde und wird ja als neuer „junger“ Musiker ge¬ 
feiert, obgleich er die Dreißig schon überschritten 
hat. Ich habe den Saxophonisten im Jahr 1978 zwei¬ 
mal „live“ gehört und zusätzlich bei einer Probe auf 
der Berliner Philharmonie-Bühne. Es mutete mich 
dabei jedesmal gleichzeitig sympathisch, aber auch 
ewas hanebüchen an, wie Wallace die Tradition des 
Swing-Tenors und seiner Vertreter Hawkins, Web¬ 
ster, Berry usw. aufgreift. Doch eben das etwas 
.Uncoole* an diesem Musiker ist auch das Reizvolle; 
das hemdsärmelige Ungestüm, das Musikantische 
kann durchaus faszinieren. Mit Eddie Gomez und 
Dannie Richmond fand Wallace sehr kompetente 
Begleiter. Die Musik auf dieser Platte ist gleichzeitig 
frisch und ein bißchen zickig. Da wird etwa „Blue 
Monk“ — Monks an sich schon nicht alltäglicher 
chromatischer Blues — noch mit gewaltigen Inter¬ 
vall-Jumps nach oben aufgepfeffert: Das ist keine 


„Denkmalsschändung“, aber ich halte es für über¬ 
trieben, denn Monks Kompositionen bedürfen nicht 
der Ausbesserung. Gut gefällt mir die Interpretation 
von Ellingtons „In A Sentimental Mood“, wenngleich 
mir dasselbe Stück in einer ähnlichen Spielweise 
etwa von Harold Ashby, Eddie Chamblee, Illinois Ja- 
quet, Buddy Tate, Hai Singer, Eddie „Lockjaw“ Da¬ 
vis, Budd Johnson .. . oder Sonny Rollins authenti¬ 
scher vorkäme. Bennie Wallace sollte sich konse¬ 
quent auf eigene Themen konzentrieren wie auf 
„Broadside“ und „Head“ in diesem Album. Denn was 
mich an Wallaces Spiel — obwohl es keine Kopie ist 
— eben nicht ganz glücklich macht, ist die Nähe 
zum Plagiat, die gleichzeitig die Distanz dieses typi¬ 
schen weißen Amerikaners zu den schwarzen Vor¬ 
gängern deutlich werden läßt. G. B. 


Attila Zoller — Common Cause 

Kaybee; Common Cause; Tshitar; Lady Love; Meet 
Attila Zoller (g); Ron Carter (b); Joe Chambers (dr); 
aufgenommen Mai 1979 in New York 
(Produzenten Horst Weber, Matthias Winckelmann; 
Toningenieur David Baker) 

Enja 3043 (Bellaphon) 

Musikalische Bewertung 9 

Repertoirewert 8 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 8 

Koller / Zoller / Hanna - Trlnlty 
Afternoon Sun; What’s New; Comes Evening; Big 
Apple Siesta; Penthouse Fever; Afterthoughts 
Hans Koller (ts); Attila Zoller (g); Roland Hanna (p); 
aufgenommen Juni 1979 in New York 
(Produzent Horst Lippmann; Toningenieur John Kil- 
gore) 

L + R Records LR 40.002 (Bellaphon) 

Musikalische Bewertung 8/9 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

Attila Zoller, der aus Ungarn stammende Gitarrist, 
der in den späten fünfziger Jahren in Deutschland 
mit Albert Mangelsdorff u. a. spielte, ist in den USA, 
wohin er später übersiedelte, nie sehr breit „heraus¬ 
gekommen“. Kenner, Insider haben ihn auch dort 
schätzen gelernt, etwa Lee Könitz oder Don Fried¬ 
man, doch eigentlich blieb Zoller bis heute ein „mu- 
sician's musician“. Für mich ist er einer der größten 
Melodiker unter den Improvisatoren des gesamten 
modernen Jazz: Einmal hört man den Europäer, der 
die klassische und romantische Tradition des 
Abendlandes gut kennt, zum anderen hat er das un¬ 
verkennbar ungarische „Saitengefühl“. Vor allem auf 
der Trioplatte „Common Cause“ kann er sich vor ei¬ 
ner idealen Rhythmusgruppe breit darstellen, ohne 
das interaktive Musizieren mit seinen beiden Super¬ 
kollegen zu vernachlässigen. 

Wie die Trioplatte in herkömmlicher Besetzung bie¬ 
tet auch das Trioalbum mit Klavier und Tenorsaxo¬ 
phon kammermusikalischen Jazz. Roland Hanna und 
Hans Koller sind alte Bekannte Zollers, die ihn musi¬ 
kalisch perfekt verstehen. Doch die Besetzung 
macht die Interaktion noch wichtiger. Sie funktioniert 
reibungslos: Die drei Improvisatoren werfen sich die 
Ideen wie Bälle zu, gelegentlich ist das musikalische 
Geschehen fast atemberaubend. Was sich da in 
Trio-, Duo- und Solopassagen entspinnt, steht nicht 
nur tief in der Tradition des Modern Jazz, es swingt 
auch durchweg. Hanna erscheint mir als der virtuo¬ 
seste, Zoller wiederum als der melodiöseste und 
Koller — erstaunlich trotz seiner teilweise recht 
schwachen Versuche mit sogenannter Fusion Music 
in der Vergangenheit — als der jazzigste der Musi¬ 
ker. Allerdings halte ich es für einen kleinen Nach¬ 
teil, daß die Stücke (mit einer Ausnahme) frei impro¬ 
visiert wurden. Gewiß, diese erfahrenen Leute haben 
auch dann noch formalen und harmonischen Über¬ 
blick und Reichtum, doch neige ich zu der Ansicht 
— die ich sogar für die wichtigsten Musiker wie Par¬ 
ker, Coltrane oder Davis gelten lassen möchte —, 
daß die Intuition durch ein klares Konzept — d. h. 
Kompositionen — gefördert wird. Demnach gefällt 
mir auch „What's New“, die einzige Interpretation ei¬ 
ner Komposition auf dieser Platte, am besten. G. B. 


Pop 


Bread & Roses — Festival Of Acoustic Music 

Sugar Babe; Swinging On A Star; Little Boxes; 
Sailing Down My Golden River; Ramblin' Jack Elliott; 
San Francisco Bay Blues; Boney Fingers; Evange- 
lina; AI The Goose; General Guinness / Irish Reel; 
Mabel Joy; I Got Mine; Just Another Night With The 
Boys; What You Gonna Do About Me?; Universal 
Soldier; Save The Whales!; There But For Fortune; 
Beginning Tomorrow; Walkin’ One And Only; The 
Last Thing On My Mind; For Everyman; Just A Clo- 
ser Walk With Thee 

Jesse Colin Young; Dave van Ronk; Malvina Rey¬ 
nolds; Pete Seeger; The John Herald Band; Ram¬ 
blin’ Jack Elliott; Hoyt Axton; Arlo Guthrie; Boys Of 
The Lough; Mickey Newbury; Dan Hlcks; The 
Persuasions; Richie Hävens; Buffy Sainte-Marie; 
Country Joe McDonald; Joan Baez; Toni Brown; 
Terry Garthwaite; Mari Muldaur; Tom Paxton; Jack¬ 
son Browne; David Lindley; aufgenommen im Okto¬ 
ber 1977 

(Toningenieure Glenn Kolotkin, George Engfer, Mi¬ 
chael Gore) 

Bellaphon Fantasy BLS 5579 A (2 LP) 

Musikalische Bewertung 9 

Repertoirewert 10 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 7 

Die Organisation Bread & Roses (so lautet ein Wahl¬ 
spruch der amerikanischen Frauenbewegung), 1974 
gegründet von Mimi Farifia, der Schwester von Joan 
Baez, hat sich zur Aufgabe gemacht, Unterprivile¬ 
gierten wie den Insassen von Krankenhäusern, psy¬ 
chiatrischen Heilanstalten, Altersheimen und Ge¬ 
fängnissen Kultur zu bringen. 1977 veranstaltete 
Bread & Roses ein dreitägiges Festival, aus dem ein 
Benefiz-Doppelalbum entstand, das die Arbeit der 
Organisation finanziell ermöglichen soll. Daß der 
Kauf dieses Albums, der eine gute Sache unter¬ 
stützt, kein Opfer ist, dafür sorgt die hohe Qualität 
der Darbietungen. Pete Seeger und Arlo Guthrie, 
Buffy Sainte-Marie und Joan Baez, Maria Muldaur 
und Richie Hävens, Tom Paxton und viele andere 
sind — zum Teil mit ihren populärsten Songs — auf 
diesem Album zu hören, das vor allem durch die ag¬ 
gressionsfreie, warme Atmosphäre der Veranstal¬ 
tung besticht, die sich noch über die Aufzeichnung 
vermittelt. Die genannten Sängerinnen und Sänger 
stehen am Rande der großen Publicity, die sich 
mehr an grellen Farben und lautstarken Äußerungen 
orientiert als an Qualität. Doch in den USA hat auch 
die akustische Musik der Folk-Bewegung ihr begei¬ 
stertes Publikum. Man muß nur hören, wie enthusia¬ 
stisch Malvina Reynolds begrüßt wird, als sie ihre 
berühmten „Little Boxes“ ankündigt, die zugleich 
das kritische amerikanische Lied repräsentieren. 
Man möchte diesen Songs auch in Europa ein grö¬ 
ßeres Publikum wünschen, zugleich aber Bellaphon 
bitten, größere Sorgfalt auf die Pressung ihrer Plat¬ 
ten zu verwenden, die einfach nicht dem Qualitäts¬ 
anspruch genügen, den man heute stellen darf. 

Th. R. 


Ry Cooder — Bop Till You Drop 

Little Sister; Go Home, Girl; The Very Thing That 
Makes You Rieh; I Think It’s Going To Work Out 
Fine; Down In Hollywood; Look At Granny Run Run; 
Trouble, You Can’t Fool Me; Don’t You Mess Up A 
Good Thing; I Can’t Win 

Ry Cooder (g, voc, mandolin); Jim Keltner (dr); Tim 
Drummond (b); David Lindley (g); Milt Holland 
(perc); Patrick Henderson (org); Ronnie Barron 
(org, 9); Herman Johnson, Bobby King, Randy Lo- 
renzo, Bill Johnson, Cliff Givins, Pico Payne, Jimmy 
Adams, Greg Prestopino, Chaka Khan, George „Big- 
gie“ McFadden (voc); aufgenommen ca. 1979 
(Produzent Ry Cooder; Toningenieur Lee Hersch¬ 
berg) 


352 


WEA WB 56 691 

Musikalische Bewertung 8 

Nepertoirowort 8 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 9 

Zugegeben. Ry Cooder Ist ein virtuoser Gitarrist, der 
(ene Beiläufigkeit und Leichtigkeit des Spiels seit 
Jahren pflegt, die die Dire Straits nun zu solcher Po¬ 
pularität gebracht haben. Aber es kann auch nicht 
verheimlicht werden, daB die Melodien aus dem Be¬ 
reich zwischen Schlager und Country Music, die er 
•Ich für seine neue Platte gewählt hat, einer be¬ 
trächtlichen Trivialität nicht entbehren. Die Platte ge¬ 
hört zu den ersten Aufnahmen aus dem Rock-Be¬ 
reich, die Im Digitalverfahren produziert wurden. 
Uber die Vorteile dieser Technik ist in letzter Zeit viel 
geschrieben worden. Freilich fragt es sich, ob es 
wirklich ein Gewinn ist, wenn eine Musik, die 
schlieBllch einst mit Leben zu tun hatte, in die Sterili¬ 
tät einer Perfektion verpackt wird, die außerhalb des 
Studios niemals auch nur annähernd zu erreichen 
lat Es gibt eine Treue, die verfälscht. Th. R. 


Maria Muldaur — Open Your Eyes 

Fall In Love Again; Finally Made Love To A Man; 
Blrds Fly South (When Winter Comes); Heart Of 
Flre; Lover Man (Oh Where Can You Be); Open 
Your Eyes; (No More) Dancin’ In The Street; Elona; 
Clean Up Woman; Love Is Everything 
Maria Muldaur (voc); Rick Shlosser, Ron Tutt, Peter 
Bunetta (dr); Willie Weeks (el-b); Patrick Hender- 
aon, Jai Winding (p); Dean Parks, David Nichtern, 
Robben Ford, Jim Petteway, Arnos Garrett, John 
Hug (g); Bobbye Hall, Victor Feldman (perc); Doug 
Llvlngstone (steel-g); Stevie Wonder (harm); Jr. 
Walker, Marshai Royal (sax); Freebo (b); Richard 
Greene (viol); Rick Vito (slide-g); aufgenommen ca. 
1979 

(Produzenten Patrick Henderson, David Nichtern; 
Toningenieur Jeremy Smith) 

WEA WB 56 634 

Musikalische Bewertung 8 

Repertoirewert 7 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 7 

Maria Muldaur ging es wie so vielen im Show-Busi¬ 
ness. Als sie auftauchte, neu war, füllte sie die Zei¬ 
tungsspalten, die sensationslüsterne Journaille ju¬ 
belte einem neuen Star zu. Inzwischen ist es still um 
sie geworden. Doch eine hervorragende Sängerin ist 
sie geblieben, und eine mit einem vielfältigen Talent 
dazu. Auf ihrer neuen LP zeigt sie sich vorwiegend 
von einer rockigen Seite, doch auch langsame Balla¬ 
den meistert sie mühelos. Es ist schwer, im Show- 
Betrieb Profil zu zeigen, wenn man sich nicht etwas 
ganz Abstruses ausdenkt. Maria Muldaur macht 
keine Kunststückchen, sie singt einfach mit einem 
ausgeprägten Gefühl für den Gestus eines Stückes, 
sonst nichts. Das ist recht viel. Th. R. 


Helena - Doch in der Nacht 

Mein eigenes Leben; Ein Stein auf deinem Grab; Die 
Sünder sind besser dran; Ein Engel, der weiß, was 
er will; In der Nacht; Steig doch aus; Ich liebe dich, 
so wie du bist; So ist eben Hollywood; Ehrlichkeit; 
Die Nachtbar 
Aufgenommen ca. 1979 

(Produzenten Ralph Nowy, Michael Möller, Tom Mül¬ 
ler) 

Decca 6.24052 AT 

Musikalische Bewertung 2 

Repertoirewert 0 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

Das ist nun die zweite LP, die uns die Pragerin He¬ 
lena Vondräökovä in deutscher Sprache präsentiert. 
Wenn sie's doch bleiben ließe! Diesmal singt sie 
ausschließlich Songs von Billy Joel. Nun strotzen 
schon Joels Texte nicht gerade von Intelligenz, aber 
was der von einer Lobby hochgejubelte Texter Mi¬ 
chael Kunze daraus mittels deutscher Worte macht, 
ist haarsträubend. Da darf man sich immer noch frei 
fühlen wie ein Vogel im Wind (manche Vergleiche 


sollte man wegen Überstrapazierung polizeilich ver¬ 
bieten, finde ich), da reimt sich „Dein Herz aus Holz 
/ ist voller Stolz“, da wurstelt sich die Syntax hin; 
„Ich kenn alle deine Seiten — / die dunklen und 
auch die im Licht“. Und wer's noch nicht wußte: 
„Eine Nachtbar ist eine Art Wartesaal.“ Ach, säße 
Kunze doch im Wartesaal und dichtete bei einem 
Drink im Licht etwas wie „Dein Kopf aus Stroh / 
brennt sowieso“, statt Platten zu betexten. Die Ar¬ 
rangements von Billy Joel werden auf Mittelmaß her¬ 
untergeschraubt, und die schneidende Schlager¬ 
stimme Helenas mit dem Baby-Touch finde ich 
schlicht quälend. Was mir aber das Herz bricht: wie 
Unrecht den Tschechen geschieht, wenn man sie 
nach Karel Gott und Helena beurteilt. Th. R. 


Deuter — Ecstasy 

Wings Of .Love; Ecstasy; Night Rain; Blue Waves 
Gold; Back To A Planet; Brazilian Love; La llaha II 
Allah 

Aufgenommen ca. 1979 
Kuckuck 044 (Teldec) 

Musikalische Bewertung 4 

Repertoirewert 2 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 7 

In Deutschland rümpft man die Nase, wenn Literatur 
spannend ist. Es ist die idealistische Philosophie, die 
das deutsche Verständnis von Kunst geprägt hat. 
Deutsche können sich nach Indien oder in den 
Himalaya zurückziehen — wenn sie sich ästhetisch 
betätigen, kommt doch Immer wieder nur Hegel her¬ 
aus. Der Meditationstrip hält nun schon ein gutes 
Jahrzehnt an, und jenen, die drin stecken, scheint er 
immer noch nicht langweilig zu sein. Ich konnte die¬ 
sen spätimpressionistischen, von jeder Wirklichkeit 
unbeleckten Klangschwelgereien nie etwas abge¬ 
winnen, und auch auf seiner neuen Platte ist Deuter, 
der diese LP in Indien produzierte und alle Instru¬ 
mente selbst spielt, noch dort am erträglichsten, wo 
sich in seine Musik folkloristische Elemente ein¬ 
schleichen. Th. R. 


Songs 
und Lieder 


Wolfgang Ambros — Live 

Allan wia a Stan; I bin's ned; Wie wird des weiter¬ 
gehn; De No. 1 vom Wienerwald; Du bist wia de Win- 
tasunn; Wahre Liebe; Denk ned noch; Der Berg (aus 
„Der Watzmann ruft“); Es lebe der Zentralfriedhof; 
Schifoan; Minderheit; Mir geht es wie dem Jesus; 
Schaffnerlos; De Kinett’n, wo i schlof; Des Sandlers 
Flucht; Da Hofa; Zwickt’s mi; Du schwoaza Afghane 
Wolfgang Ambros (g, voc); Peter Koller (el-g, voc); 
Helmut Pichler (b); Günter Dzikowski (keyboards, 
voc); Helmut Nowak (dr); aufgenommen im April 
1979 

(Produzent Wolfgang Ambros; Toningenieur Jürgen 
Krämer) 

Bellaphon BLS 5575 A (2 LP) 

Musikalische Bewertung 9 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 

Wolfgang Ambros — Nie und nimmer 
Nie und nimmer; De Swoboda; De No. 1 vom Wie¬ 
nerwald; Z'vü dawischt; Unschuld; Da oide Kaiser; I 
mog di ned; Hey listen; Chanson d'toilette; I bin a 
Weh; Cocain blues 

Wolfgang Ambros, Johann Dansen (voc, g); Chri¬ 
stian Kolonovits, Richard Schönherz (keyboards, 


voc); Hartmut Pfannmüller (dr, perc); Jürgen Zöller 
(dr); aufgenommen Januar und Februar 1979 
(Toningenieure Hartmut Pfannmüller, Armin Banach) 
Bellaphon BLPS 3335 Y 

Musikalische Bewertung 6 

Repertoirewert 6 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 9 

Wolfgang Ambros gehört zu den Sängern, die live 
noch besser „rüberkommen“ als mit Studioaufnah¬ 
men. Das Live-Doppelalbum wurde während der 
großen Tournee im Frühjahr 1979 aufgenommen und 
fängt die Atmosphäre der ausverkauften Konzerte 
mitsamt den legeren Zwischentexten, die Ambros 
wie seinen Kollegen Danzer so angenehm vom aus¬ 
geschliffenen Show-Business unterscheiden, vor¬ 
züglich ein. Ambros ist mit seinen Dylan-Überset- 
zungen auch beim deutschen Publikum der Durch¬ 
bruch gelungen, und nun kommen verspätet auch 
seine älteren Titel bei einer größeren Zuhörerschaft 
zum Zuge. Das Programm seiner Konzerte, dem das 
Doppelalbum im wesentlichen folgt, war intelligent 
aufgebaut. Mit zwei Dylan-Verwienerungen erfolgt 
der Einstieg, am Ende stehen die frühen Hits, darun¬ 
ter „Da Hofa“, zu dem Ambros’ Freund Prokopetz 
den ausgezeichneten Text schrieb. 

Verglichen damit ist die lange angekündigte und mit 
Spannung erwartete LP „Nie und nimmer“ eine Ent¬ 
täuschung. Ambros hat da eine Rockplatte gemacht, 
und trotz so guter Musiker wie Christian Kolonovits 
und Richard Schönherz ist das nichts, was einen aus 
dem Stuhl reißt. Die musikalischen Einfälle von Am¬ 
bros waren nie genial. Der Reiz seiner Songs geht 
eher von der Interpretation aus. Am schmissigsten 
ist auf der neuen LP noch der uralte Cocain-Blues, 
den schon Hannes Wader einst sang und den Mi¬ 
chael Bauer in seine Mundart übertragen hat, in der 
er den „Palzwoi“ besingt. Wo Ambros seine eigenen 
Texte schreibt, fällt ihm hier auch nicht allzuviel ein. 
Am stärksten war er eigentlich immer da, wo er mit 
Prokopetz und Tauchen zusammenarbeitete, zum 
Beispiel in dem köstlichen Rustical „Der Watzmann 
ruft“, aus dem man auf dem Live-Album einen Aus¬ 
schnitt hören kann. Etwas ähnlich Witziges sucht 
man auf der neuen Platte vergeblich. Immerhin: zum 
besten Lied schrieb wieder Prokopetz den Text. In 
seiner Bösartigkeit und dem respektlosen Umgang 
mit dem Tod schließt dieses Lied von der „Swo¬ 
boda“ an den „Hofa“ an, mit dem Ambros ganz we¬ 
sentlich zur Wiederbelebung des Wiener Liedes auf 
einer modernen, keineswegs kitschigen Ebene bei¬ 
trug. Th. R. 


Helmut Zöpfl / Wolf Schmidt — Es werd schon 
wieder werd'n 

's kloane Glück; Vom Glück; Ganz einfach; An am 
Bach hocka; Geh weiter, Zeit; Freier Tag; Sprüche 
vom Faulsein; Es werd schon wieder werd'n; Aber 
lebn möcht' i bloß in Bayern; Fremde Namen; Das 
moderne Theaterstück; Die Seppl-Kartn; Mundart¬ 
dichterkongreß; Heimatlied; Was samma denn scho; 
Wie a Bergbach; As Lebn; Nach vom grennt; Brua- 
der Tod; Du Herr der Zeit; Wenn; Ansprache einer 
Raupe; Hoffnung; Komm, hilf mir glauben; Abend¬ 
gedanken; Gebet auf bayrisch; Bitte zeig uns das 

Helmut Zöpfl (voc); Wolf Schmidt (voc, g); aufge- 
nommen ca. 1979 
Calig CAL 30 652 

Musikalische Bewertung 2 

Repertoirewert 0 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 8 

Helmut Zöpfl liest seine Gedichte, Wolf Schmidt 
singt sechs davon, die er — unter unverkennbarer 
Fremdinspiration — vertont hat. Wozu das freilich 
auf eine Platte gepreßt wird, weiß allein Calig. Das ist 
Neobiedermeier von einer derart dümmlichen Sorte, 
daß man sich bestenfalls ärgern kann. Da konkurrie¬ 
ren die Liebe zu den kleinen Dingen des Lebens, die 
spießige Selbstzufriedenheit und ein engstirniger 
Stammtischhumor; das Ganze wird in bayrischem 
Dialekt serviert. Daß Herr Zöpfl Professor für Schul¬ 
pädagogik ist, läßt für die bayrischen Schüler der 
Lehrer, die er ausbildet, wenig Gutes erhoffen. 

Th. R. 


353 


HiFi 3/80 


Kinderplatten 


Musik für die Füße und die Ohren 

Sprecherin und am Klavier Gertrud Schneider 
DG Junior 2546 035 12,80 DM 

Künstlerische Bewertung 10 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 9 

Tanzmusik zielt auf Bewegung, und daher stellt der 
Erwachsene die musikalische Rezeption auf den 
Kopf, wenn er von Kindern beim Anhören von Tanz¬ 
musik ruhige Hingabe erwartet. Die Schweizer Piani¬ 
stin Gertrud Schneider animiert ihr Kinderpublikum 
bei insgesamt elf Schubert-Tänzen zu unterschiedli¬ 
chen Tanzbewegungen. Geradezu vorbildlich, weil 
jeweils streng an den musikalischen Charakter eines 
Tanzes gebunden, erklärt und spielt Gertrud Schnei¬ 
der jeden Tanz und rankt zuweilen auch eine illu¬ 
strierende Geschichte drumherum. Läßt sich Musik 
nicht greifen und von Kindern kaum theoretisch be¬ 
greifen, so trifft Gertrud Schneider mit Phantasie 
und Akribie den Kern der kindlichen Vorstellungen. 
.Tänze schlüpfen durch unsere Ohren und wecken 
Füße, Arme... ‘ — was da so leichthin formuliert 
wird, bildet insgesamt den Glücksfall eines kindge¬ 
rechten und zugleich musikbezogenen Werkkom¬ 
mentars. Auf Trivialitäten wie das Komponistenpor¬ 
trät eines Franzi Schubert kann getrost verzichtet 
werden. Für ihre schweizerdeutsche Fassung erhielt 
Gertrud Schneider 1976 den Zürcher Radio-Preis, 
was die Jury so begründete: .Diese Musiksendung 
stellt eine vollkommene und ungemein poetische 
Verbindung von Analyse und Einfühlung dar, die von 
Kindern und Erwachsenen mit gleichem Gewinn 
nachvollzogen werden kann.“ Dem ist nichts hinzu¬ 
zufügen. L.B. 


Für Ohren, die auch sehen 

Sprecherin und am Klavier Gertrud Schneider 
DG Junior 2546 041 12,80 DM 

Künstlerische Bewertung 10 

Aufnahme-, Klangqualität 7 

Oberfläche 10 

Schon mit ihrer ersten, vom Kinderfunk des Schwei¬ 
zer Rundfunks übernommenen Platte „Musik für die 
Füße und die Ohren“ hatte die Schweizer Pianistin 
Gertrud Schneider einen .Glücksfall eines kindge¬ 
rechten und zugleich musikbezogenen Werkkom¬ 
mentars“ geboten. Die vorliegende Neuerscheinung 
darf als ebenso triftiger Modellfall dafür gelten, wie 
die Aufmerksamkeit von Kindern auf Musik hinge¬ 
lenkt wird. Frau Schneider hat dieses Mal sieben 
Klavierkompositionen von Domenico Scarlatti aus¬ 
gewählt. Sie erfindet für die A-dur-Sonate L 391 eine 
faszinierende Tonmaschine, doch zielt derlei Phanta¬ 
sie unmittelbar auf die Mechanik der Komposition. 
Die von der Maschine produzierten Tonerbsen sind 
nämlich nichts anderes als die Staccati, und die zu¬ 
hörenden Kinder verstehen so das Wesen musikali¬ 
scher Artikulation. Ebenso kompositionsimmanent 
erläutert Gertrud Schneider die B-dur-Sonate L 396, 
ein zunächst ganz naiv von Hühnern gegackertes 
Stück. Wenn aber zu Beginn des zweiten Teils — lei¬ 
der hat sich der Plattenwechsel in dieser Geschichte 
nicht vermeiden lassen — die Hühner nach allen Sei¬ 
ten laufen, so ist das nichts anderes als die vom 
Komponisten hier erprobte Wanderung durch entle¬ 
genere Tonarten in Vorbereitung späterer Sonaten¬ 
durchführungen. An anderer Stelle setzen Töne bei 
Scarlatti einen oder gar zwei Umzüge in Gang, und 
Gertrud Schneider lockt ihre Hörer auf einen Turm, 
um das Geschehen von dort aus zu beobachten — 
ein gewiß ungewöhnliches Verfahren, das aber 
schon vom jungen Charles Ives und seinem Vater 
aus dem neuenglischen Danbury überliefert ist. Ger¬ 
trud Schneiders Engagement für die leider auch von 
„musikpädagogischen Unteroffizieren“ (Kagel) ver¬ 


seuchte musikalische Früherziehung erfüllt haarge¬ 
nau den von Adorno formulierten Zweck musikali¬ 
scher Pädagogik, „die Fähigkeiten der Schüler so zu 
steigern, daß sie Sprache der Musik und bedeu¬ 
tende Werke verstehen lernen“. L.B. 


Hanno malt sich einen Drachen 

Geschichte für Kinder von und mit Irina Korschunow 
DG Junior 2546 040 12,80 DM 

Künstlerische Bewertung 9 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 10 

Von dem wegen seiner Dicklichkeit gehänselten 
Hanno erzählt Irina Korschunow so anschaulich, daß 
die zuhörenden Kinder sich spontan mit dem isolier¬ 
ten Titelhelden identifizieren können. Hinter dem 
Spaß der Geschichte aber steckt ein Angebot an 
ähnlich verspottete Kinder, ihre Schwierigkeiten zu 
überwinden. Hanno hat seine Misere zusammen mit 
dem Drachen überwunden, der Im Drachenland we¬ 
gen seiner Einköpfigkeit geächtet ist. Zum Schluß 
der betont schlicht vorgetragenen Erzählung haben 
sowohl Hanno als auch der Drache den Wert Ihrer 
Persönlichkeit erkannt und gesteigert. Gleiches 
Selbstwertgefühl ist allen Kindern zu wünschen. Die 
im Mai 1979 produzierte Platte kann schon von Kin¬ 
dern im Vorschulalter gehört werden. L. B. 


JUrg Schubiger: Dieser Hund heißt Himmel 


der angestrebte „alternative Pinocchio“ herausge¬ 
kommen ist, das werden nur diejenigen Kulturkon¬ 
sumenten nicht bezweifeln, denen der Verschleiß 
der Wörter progressiv, kreativ und alternativ egal ist. 
Kinder aber hören die Pinocchio-Platte (Gesamt¬ 
spieldauer 52' 07") so, wie sie ist, und reagieren 
angesichts der fast unaufhörlichen Geräuschkulisse 
eher gelangweilt. So leicht wie die Musik sich der 
Kinderfunk-Mottenkiste entzieht, so mühelos 
rutscht sie in die allein durch ihre Existenz nicht 
besser legitimierten Folk- und Rock-Hörgewohnhei¬ 
ten. Ist’s wirklich originell, wenn statt des im Kasper¬ 
letheater obligatorischen Teufels im „alternativen Pi¬ 
nocchio“ der häßliche Fabrikant A B. Schaum er¬ 
scheint? Mir scheint sich eine heile Welt auf noch fa¬ 
talere Art und Weise als in der ach so fix verdamm¬ 
ten bürgerlichen Konsumkultur einzuschleichen, 
denn wie heißt es im Refrain des Spielplatz-Walzers: 
„Wir brauchen einen großen Spielplatz, wo ein lautes 
Kinderlachen die Welt aus den Angeln hebt. Da rei¬ 
ten wir als Astronauten auf einem Pferd aus Glück.“ 
Bleibt auf dem Teppich I L. B. 


Marcel Aymä: Kater Titus erzählt - Folge 2: Die 
beiden Ochsen 

Bearbeitung und Inszenierung Charlotte Niemann 
DG Junior 2546034 12,80 DM 

Künstlerische Bewertung 9 

Aufnahme-, Klangqualität 9 

Oberfläche 10 


Tag- und Nachtgeschichten, erzählt vom Autor 


DG Junior 2546 038 12,80 DM 

Künstlerische Bewertung 10 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 10 


Der Schweizer Jürg Schubiger hat sich die List der 
Kinder am Fabulieren bewahrt. Er erzählt dreizehn 
Geschichten, deren Ende von den zuhörenden Kin¬ 
dern getrost verändert werden kann. Zuwellen aber 
gibt es überhaupt kein Ende, und dann müssen die 
Kinder eben selbst eins erfinden Appelliert also 
wird an die kindliche Phantasie, den Ursprung späte¬ 
rer Kreativität und Weltbewältigung. Das ist ange¬ 
sichts der ansonsten in den Medien so häufig vorge¬ 
fertigten Billigware für Kinder nicht hoch genug ein¬ 
zuschätzen. Schubiger macht auf ganz alltägliche 
Dinge aufmerksam und stellt bei den „vorgefertigten 
Dingen“ sogar eine merkwürdige Verbindung zu da- 
daistischen Objekten und auch zu den Readymades 
von Duchamps her. Kinder entdecken eben dies und 
das. Sie beobachten die Welt mit anderen Augen 
und Ohren als die auf Systematisierung erpichten 
Erwachsenen. Jürg Schubigers Tag- und Nachtge¬ 
schichten spiegeln die scheinbare Unorganislertheit 
eines Kinderzimmers mit gehöriger Einfühlung. Nicht 
ohne Pfiff und die Absicht, den raschen Konsum zu 
unterlaufen, setzen von Katharina von Bock gespro¬ 
chene Zwischentexte Zäsuren nach den einzelnen 
Geschichten. Diese Zwischentexte knüpfen an das 
Vorhergegangene an, krempeln aber beharrlich 
manches Detail um. So werden die Kinder im An¬ 
schluß an „Das Kind auf dem Kasten“ aufgefordert: 
„Setz dich in einen Schrank und sag niemandem, wo 
du steckst.“ Die vorliegende Platte bietet also nicht 
nur den Spaß beim Zuhören, sondern will darüber 
hinaus noch animieren. L. B. 


Pinocchio Im Fernsehen 

Eine Geschichte aus unseren Tagen mit vielen Lie¬ 
dern. Text und Musik Ulrich Maske. Henning 
Venske, Hannes Wader, Hanns Dieter Hüsch, Franz 
Josef Degenhardt u. a. 

Pläne 88 174 15 DM 

Künstlerische Bewertung 2 

Aufnahme-, Klangqualität 8 

Oberfläche 8 

Der erste Eindruck hat nicht getrogen: Die neueste 
Kinderschallplatte des Pläne-Verlages hat abge¬ 
speckt und wiegt nicht einmal 100 Gramm. So 
stimmt es also unversehens, daß die Produzenten 
„nicht dem Kunst-Stoff-Berg aus Pinocchio-Schall- 
platten, -Filmen und -Büchern eine weitere LP glei¬ 
chen Strickmusters hinzugefügt* haben. Ob aber 


Ob die erste Folge der Tierfabeln, die Marcel Aymä 
dem Kater Titus in den Mund gelegt hat, in der ambi¬ 
tionierten Junior-Reihe der Deutschen Grammophon 
so gut angekommen ist, daß flugs eine Fortsetzung 
aus Radio Bremens Kinderfunkarchiv hervorgekramt 
worden ist? Zu wünschen wäre es diesen Geschich¬ 
ten, die menschliche Überspanntheiten und Torhei¬ 
ten leicht hinterhältig auf die Schippe nehmen. 
Nachdem die beiden Mädchen Delphine und Mari¬ 
nette nämlich von ihrem Schulpräfekten mit allerlei 
Bildungsflitter in die Ferien entlassen worden sind, 
animieren sie wenigstens den weißen Ochsen dazu, 
sich naturwissenschaftlich, literarisch und gar philo¬ 
sophisch zu bilden. Der Ochse also lernt das Rech¬ 
nen und das Lesen mit unermüdlichem Eifer. Er zi¬ 
tiert sogar bei einem Sonnenuntergang Verse von 
Victor Hugo. Das bewahrt ihn zwar nur mit Mühe vor 
dem Schlachthof, doch ein Zirkus kauft den zu nor¬ 
maler Arbeit nicht mehr taugenden Ochsen. Wie 
aber kommentiert der schlaue Kater diese Lösung? 
„Nicht immer ist ein Zirkus in der Nähe.“ Es lohnt 
sich nur bedingt, ein besonderer Wiederkäuer zu 
sein. Das schon 1964 von Radio Bremen produzierte 
Hörspiel läßt kein Kind über diese Schlußfolgerung 
im Ungewissen. L.B. 


Servus Opa, sagte Ich leise 

Hörspiel für Kinder von Elfie Donnelly 


DG Junior 2546 039 12,80 DM 

Künstlerische Bewertung 10 

Aufnahme-, Klangqualität 10 

Oberfläche 10 


Nicht nur um den Opa Nidetzky und seinen Enkel 
Michi kreist das im Mai 1979 produzierte Hörspiel 
nach dem 1978 mit dem Deutschen Jugendbuch¬ 
preis ausgezeichneten gleichnamigen Buch, son¬ 
dern auch um die im Alltag des Geldverdienens ste¬ 
henden Eltern. Opa ist krebskrank, und sein bevor¬ 
stehender Tod wird von den Erwachsenen tabuisiert. 
Opa aber hat Zeit für die Kinder und hat sich eine 
gute Prise Humor bewahrt. Er erzählt dem Enkel von 
der Entdeckung Amerikas, seinem ersten Auto und 
von den Rosen, die er vor fünfundzwanzig Jahren 
gepflanzt hat. Seine Welt ist ebensowenig ausgeklü¬ 
gelt wie die Welt der Kinder, doch ebenso phanta¬ 
stisch. Die Heimlichtuereien um das Sterben hält 
Opa für Brimborium; er macht sich daher lustig über 
die verquollenen Todesanzeigen und das Gerede 
von den „Entschlafenen“ und der „Beisetzung“. Elfie 
Donnellys Hörspiel verzichtet auf rührselige Musik¬ 
zutaten, beschränkt sich auf die schlichte Dialog¬ 
form mit zulässiger Geräuschkulisse und fördert bei 
den zuhörenden Kindern das Verständnis für das 
Altwerden und den Tod. L. B. 


354 


Die Startveröffentlichung des „Preises der 
deutschen Schallplattenkritik“. Sie listet 
knapp zwei Dutzend Schallplattenveröffent¬ 
lichungen des zurückliegenden Vierteljahres 
auf, die nach Meinung der diesen neuen 
deutschen Schallplattenpreis tragenden 
Jury von über achtzig Fachkritikern von be¬ 
sonderer künstlerischer und/oder reper¬ 
toirepolitischer Bedeutung sind. Die Aus¬ 
wahl stellt das Ergebnis einer ständigen Be¬ 
obachtung des Neuangebots der Schallplattenhersteller dar. Sie erfolgt in vierundzwan- 


der deutschen 


zig Arbeitsbereichen von der Symphonik bis 
zur deutschen und internationalen Popmu¬ 
sik durch jeweils fünfköpfige Einzeljuries. 
Voraussetzung für die Nominierung in der 
Vierteljahresliste ist neben dem künstle¬ 
risch-kulturellen Gewicht der Veröffentli¬ 
chung eine aufnahmetechnische Qualität, 
die mindestens dem heutigen (bei histori¬ 
schen Aufnahmen: dem zur Entstehungszeit 
erreichten) technischen Standard ent¬ 
spricht. Die zweite „Vlerteljahresllste der 
deutschen Schallplattenkritik“ erscheint am 
1. Juni 1980. 


Viertel- 

jahres- 

liste 


Schall platten 

kritik 


„Klassik“ und Wort 


Bäla Bartök: „Herzog Blaubarts Burg“. Julia 
Varady, Dietrich Fischer-Dieskau. Bayeri¬ 
sches Staatsorchester, Wolfgang Sawallisch. 
Deutsche Grammophon 2531 172 


Ludwig van Beethoven: Streichquartette 
op. 59. Alban-Berg-Quartett. EMI 1 C 157- 
03600/02 

Alban Berg: Lulu (dreiaktige Fassung in der 
Ergänzung durch Friedrich Cerha). Teresa 
Stratas, Yvonne Minton, Kenneth Riegel, 
Franz Mazura u.a. Orchestre de l'Opära de 
Paris, Pierre Boulez. Deutsche Grammophon 
2740 213. 


1/1980 


Franz Berwald: Symphonie Nr. 1 (historische 
Aufnahme). Fritz Busch in Probe und Auffüh¬ 
rung. Discophilia DIS 142—144 
Anton Bruckner: Symphonie Nr. 8 c-moll. Köl¬ 
ner Rundfunk-Symphonieorchester, Günther 
Wand. Harmonia mundi / EMI 1 C 153-99 
853/54 

Hans Pfitzner: Gesänge. Dietrich Fischer- 
Dieskau, Symphonieorchester des Bayeri¬ 
schen Rundfunks, Wolfgang Sawallisch. EMI 
1 C 065-45 616 

Aribert Reimann: Lear. Dietrich Fischer-Dies¬ 
kau, Helga Dernesch u.a., Bayerisches 
Staatsorchester, Gerd Albrecht. Deutsche 
Grammophon 2709 089 
Die Horowitz-Konzerte 1978/79 (Schumann, 
Rachmaninow, Liszt). RCA (RL 13 433) 

Kiri te Kanawa: Lieder von Schubert, Schu¬ 
mann, Wolf, Duparc u.a. Richard Amner. CBS 
76 868 

Virtuose Orgelmusik aus Frankreich. Ludger 
Mai. Christophorus SCGLX 73 905 
Botho Strauß: Die Widmung u.a. Botho 
Strauß, Edith Clever. Deutsche Grammophon 
2570 205 


Pop, Jazz, Folklore 

Blues Roots (insbesondere Vol. 9). Versch. 
Interpreten. Storyville / Teldec 6.28470 
6.23700/09 

Commodore Classics (insbesondere die Titel: 
Billie Holliday, Coleman Hawkins, Lester 
Young). Teldec 6.24054/63 
Digital Space (Titel von Newman, Williams, 
Moross, Walton u.a. London Symphony Or¬ 
chestra, Morton Gould. Varäse-Sarabande 
VCDM 1000-20 

Johann Christian Günther: Lieder, II. Teil. 
Christof Stählin. Nomen + Omen XOA 4 
Jackrabbit Slim. Steve Forbert. Epic/CBS 83 
879 

Malvina My Sweet Woman. Big Joe Williams. 
Oldie Blues / Discofon OL 2804 
Le Mystere de Voix Bulgares. Verschiedene 
Frauenchöre. Disques Cellier / Intercord INT 
147.603 

Sound Suggestions. George Adams. ECM 
1141 

Upon Reflection. John Surman. ECM 1148 


HiFi 3/80 


355 


Die 

Arbeitsbereiche 

und 

ihre Juroren 


1. Symphonik und Orchestermusik 
Alfred Beaujean 

Dr. Joachim Matzner 
Dietmar Polaczek 
Wolf Rosenberg 
Dr. Wolfgang Seifert 

2. Konzerte 
Holger Arnold 
Peter Cossö 

Dr. Peter Fuhrmann 
Ingo Harden 
Wolfgang Schreiber 

3. Kammermusik 
Karl Breh 

Prof. Dr. Manfred Kahlweit 
Dr. Wulf Konoid 
Ekkehart Kroher 
Klaus Wagner 

4. Klaviermusik 
Gerhard Arnoldi 
Peter Cossö 
Knut Franke 
Ingo Harden 
Teddy Leyh 

5. Cembalo und Orgelmusik 
Dr. Herbert Briefs 
Jacques Delalande 
Herbert Glossner 

Brigitta Pohl 
Dr. Gerhard Wienke 

6. Oper 

Ruprecht von Bardeleben 
Ulrich Dibelius 
Gerhard R. Koch 
Herta Piper-Ziethen 
Ulrich Schreiber 
/. Chorwerke 
Dr. Werner Bollert 
Dr. Klaus Blum 


Hans-Klaus Jungheinrich 
Peter Kiesewetter 
Dr. Wolfgang Rogge 

8. Barocke und Vorbarocke Musik 
Jacques Delalande 

Klaus K. Hübler 

Peter Kiesewetter 

Dr. Gerhard Patzig 

Dr. Hans-Christoph Worbs 

9. Lieder und Vokal-Recitals 
Ruprecht von Bardeleben 
Jürgen Kesting 

Dr. Wulf Konoid 
Herta Piper-Ziethen 
Helmut Reinold 

10. Zeitgenössische Musik 
Dr. Wolfgang Becker 
Klaus Kirchberg 
Gerhard R. Koch 
Georg-Friedrich Kühn 

Dr. Wolfgang Sandner 

11. Operette, Musical. Filmmusik 
Hans-Günter Martens 

Herta Piper-Ziethen 
Prof. Dr. Fred Ritzel 
Thomas Rübenacker 
Hermann Schönegger 

12. Wort, Kabarett 
Dr. Rainer Antoine 
Hans-Günter Martens 
Wolfgang Pahde 
Ulrich Schreiber 
Harro Torneck 

13. Historische Aufnahmen, Klassik 
Dr. Werner Bollert 

Dr. Helmut Haack 
Ekkehart Kroher 
Helmut Reinold 
Wolf Rosenberg 


14. Deutsche Popmusik 
Rolf-Dieter Engelmann 
Horst Fischer 

Bernd Leukert 
Andreas Scheer 

15. Internationale Popmusik 
Rolf-Dieter Engelmann 
Horst Fischer 

Thomas Olivier 
Ingeborg Schober 
Dr. Peter Urban 

16. Chansons, Songs international 
Peter Mordo 

Dr. Thomas Rothschild 
Reinhard Hippen 
Tom Schröder 
Jürgen von Tomei 

17. Liedermacher 
Hans-Klaus Jungheinrich 
Peter Mordo 
Wolfgang Pahde 

Dr. Thomas Rothschild 
Tom Schröder 

18. Folklore 
Manfred Bonson 
Peter-Michael Erler 
Michael Rieth 
Egizia Rossi 

Solf Schaefer 

19. Außereuropäische Musik 
Georg-Friedrich Kühn 
Egizia Rossi 

Solf Schaefer 
Dr. Jan Reichow 
Dr. Ingeborg Schatz 

20. Traditional Jazz 
Rolf Dötsch 
Achim Hebgen 
Teddy Leyh 
Herbert Lindenberger 
Werner Wunderlich 

21. Modern Jazz 
Hansjörg Hussong 
Wilhelm Liefland 
Herbert Lindenberger 
Dr. Ulrich Olshausen 
Dr. Wolfgang Sandner 

22. Country Music und Folk Blues 
Manfred Miller 

Bernd Glodeck 
Claus Groh 
Michael Rieth 
Tom Schröder 

23. Rockmusik 
Peter Mordo 

Dr. Thomas Rothschild 
Dr. Wolfgang Sandner 
Ingeborg Schober 
Peter Urban 

24. Kinder- und Jugendplatten 
Ludolf Baucke 

Carola Benninghoven 
Hans-Klaus Jungheinrich 


356 


RL13421 AW 
Bartök: Konzert für 
Orchester 

Philadelphia Orchestra 
Eugene Ormandy 


RL 13458 AW 

Ravel: Daphnis et Chloe 

Complete Ballet 

Dallas Symphony Orchestra 

Eduardo Mata 


RL 30459 AW 

Strawinsky: Der Feuervogel 
Symphony in Three Move- 
ments 

Dallas Symphony Orchestra 
Eduardo Mata 


Das digitale Aufnahmeverfahren verbindet die qualitativen Vorteile des Direktschnitt-Verfahrens mit den künstlerischen und wirtschaft¬ 
lichen Vorteilen herkömmlicher Analogaufzeichnung. Die durch den Ton erzeugte elektrische (analoge) Schwingungskurve (siehe 
Abb.) wird jede zwanzigmillionstel Sekunde auf ihren Verlauf hin abgetastet. 


Auf dem Magnetband gespeichert werden nur noch diese zwar überaus vielen, aber höchst 
elementaren Informationen. Das digitale Verfahren schließt damit sämtliche Nachteile her¬ 
kömmlicher Aufzeichnung, wie Bandrauschen und Verzerrungen infolge Gleichlaufschwan¬ 
kungen des Tonbandgerätes, aus. Die zur Verfügung stehende Dynamik beträgt bei der digi¬ 
talen Aufzeichnung mehr als 80 dB gegenüber 60 dB bei analoger Aufzeichnung. 


An der Schallplatte selbst hat sich nichts geändert, außer daß das in den Schallrillen gespei¬ 
cherte Signal frei ist von den Beeinträchtigungen durch analoge Aufzeichnung. 


RCA Schallplatten - erhältlich im Schallplattenhandel 


Test 

Minikomponentenanlagen 


Hitachi ACT-M 2 
Körting Serie 100 
Siemens HiFi-System 666 


In diesem dritten Vergleichstest von Minikom¬ 
ponentenanlagen (vgl. HiFi-Stereophonie 5/79 
und 12/79) haben wir wieder drei Anlagen aus 
verschiedenen Preisgruppen einander gegen¬ 
übergestellt, die sich bezüglich ihrer Konzep¬ 
tion und vor allem auch im schaltungstechni¬ 
schen Aufwand unterscheiden. 

Dabei ergaben sich schon vor Testbeginn un¬ 
erwartete Schwierigkeiten, nämlich die erfor¬ 
derlichen Testgeräte rechtzeitig für eine 
gründliche Untersuchung in unser Labor zu 
bekommen. Hierfür gibt es zwei Gründe: Auf 
der einen Seite waren zum Testzeitpunkt (De¬ 
zember 1979) eine Reihe von Geräten, ob¬ 
schon auf der Funkausstellung 79 mit gro¬ 
ßem Aufwand vorgestellt, immer noch nicht 
lieferbar, auf der anderen Seite waren die lie¬ 
ferbaren Geräte bei manchen Herstellern we¬ 
gen der großen Nachfrage so knapp, daß uns 
kurzfristig noch nicht einmal ein Satz Testge¬ 
räte zur Verfügung gestellt werden konnte. 
So geschehen beispielsweise im Fall Hitachi, 
in dem uns die „ACT-M 2 HiFi-Mini-Compo- 
nent“-Anlage freundlicherweise von der Ra¬ 
dio- und Fernsehabteilung des Karlsruher 
Karstadt-Hauses für einige Tage zum Test 
überlassen wurde. 

Die drei nachfolgend getesteten Anlagen sind 
nach unterschiedlichen Konzeptionen zusam¬ 
mengestellt. Der Hitachi-Set ACT-M 2 besteht 
aus den Komponenten Empfänger und Ver¬ 
stärker, zwei getrennten Geräten, die aber 
nur gemeinsam betrieben werden können, 
sowie einem Cassettenrecorder und zwei 
Lautsprecherboxen. Die gesamte Anlage wird 
nur komplett zum Preis von knapp 1500 DM 
(ungefähre, unverbindliche Preisempfehlung) 
angeboten. Ähnlich ist die Zusammenstellung 
bei der Anlage von Körting, die ebenfalls aus 
Empfänger, Verstärker und Cassettenrecor¬ 
der besteht. Hier können jedoch alle Geräte 
einzeln an das Netz angeschlossen und be¬ 
trieben werden. Der Preis der kompletten An¬ 
lage beläuft sich auf etwa 2100 DM, allerdings 
ohne Lautsprecherboxen, die beliebig ausge¬ 
wählt werden können. Die Siemens-Anlage 
System 666 setzt sich sowohl preislich als 
auch von der technischen Konzeption her 
hiervon ab. Bei ihr ist der Verstärker aufgeteilt 
in Vor- und Endverstärker, so daß die kom¬ 
plette Anlage aus den vier Komponenten 
Empfänger, Vorverstärker, Endverstärker und 
Cassettenrecorder besteht, die zusammen 
knapp 2600 DM kosten, ebenfalls ohne Laut¬ 
sprecherboxen. Bei dem Empfänger handelt 
es sich um einen technisch aufwendigen Syn¬ 
thesizer-Tuner mit digitaler quarzstabilisierter 
Abstimmung im Gegensatz zu dem Gerät von 
Körting, das zwar äußerlich auch digitale Fre¬ 
quenzanzeige bietet, aber mit konventioneller 
(analoger) Abstimmung arbeitet. 


359 


•. 


Ein Ziel, das schwerlich höher anzusetzen ist. 
Und nicht durch Kompromisse zu erreichen. 

So gilt für K + H die Suche nach der technisch 
besten Lösung jedes Konstruktions-Details als 
kategorische Maxime. Unverwässert vom 
kommerziellen Wenn und Aber der Kaufleute 
und Marketing-Strategen. K+H will nicht irgend¬ 
welche Komponenten bauen, von denen der 
lukrativste Absatz an breite Käuferschichten 
zu erwarten ist. Sondern die besten. 

Über die Daten exakter Meßergebnisse 
oder sachkundig durchge¬ 
führter Vergleiche läßt sich 
zum Glück kaum streiten. 

So freut es uns natürlich, 
wenn der K+H-Tuner 
FM 2002 von einer seriösen 
Fachzeitschrift nach ein¬ 
gehenden Tests schlichtweg 
als „Empfangschef be¬ 
zeichnet wird. Oder in einer 
Fachredaktion als Referenz¬ 
gerät Richt-Maß anderer 
Tuner ist. Unter anderem, 
weil Selektivität und 
Großsignal-Verhalten 
des FM 2002 inter¬ 
national richtungs¬ 
weisend sind. Be¬ 
kanntlich zwei der 
wichtigsten Kriterien 
für Tuner in der 
mit Sendern hoher 
Leistung übersäten 
Bundesrepublik. 

Doch auch durch 
Attribute wie den 
zweistufig schalt¬ 
baren Stereofilter oder 
Umschaltmöglichkeit des Signal¬ 
stärke-Instrumentes ist dieser speziell 
problematischen Empfangsbedingungen i 
unserem Land entwickelte Tuner führend. 

So stand K+H vor einer durch den Tuner 
FM 2002 extrem hochgeschraubten Leistungs¬ 
anforderung, als ein ebenbürtiger Verstärker 
entwickelt werden mußte. Mit dem ES 2006 
ist es gelungen. Nicht zuletzt durch die aus¬ 
schließliche Verwendung von integrierten 
Operationsverstärkern der dritten Generation 
in sämtlichen Vor¬ 
verstärker- 
Stufen, was erst¬ 
mals auch die 
völlige Eliminie- 


K+H hat sich entschlossen, 
keine Frontplatten, VU-Meter 
oder Bespannstoffe herzustellen. 

Aber HiFi-Komponenten,die 
zu den Besten gehören. 


rungv 


in TID- 


Verzerrungen er¬ 
möglichte 
(Transient Inter¬ 
modulation). 

Neben der klang¬ 
lichen Spitzen¬ 
stellung verfügt 
der ES 2006 
auch über unge¬ 
wöhnlich viel¬ 
fältige und sinn¬ 
volle Bedienungshilfen und Korrekturfunktionen. 
So sind beispielsweise die Eingänge für die 
Beschaltung von bis zu 4 Tonbandgeräten 
ausgelegt - mit getrennten Eingangswählern 
für Wiedergabe und Band-Aufnahme. 
Selbstverständlich sind Vorverstärker und 
Endstufen über außenliegende Cinch-Buchsen 
trennbar, da der ES 2006 ja auch öfters z. B. 


mit den 
K+H Aktiv- 
Boxen der professio¬ 
nellen Studio-Serie betrieben 
wird. Die Erfahrung auf dem Gebiet der 
professionellen Regielautsprecher - eine aus¬ 
gesprochene Domäne von K + H - findet auch in 
den 3-Weg-Lautsprechern SL 40 und SL 98 
ihren Niederschlag. Die bislang übliche, aber unbe¬ 
friedigende Konzeptionierung der Lautsprecher 
auf die Bedingungen der schalltoten Meßkammer 
ist zugunsten einer Einmessung auf Wohnzimmer- 
Bedingungen aufgegeben worden. Mit dem Erfolg, 
daß diese Lautsprecher im Betrieb mit FM 2002 
und ES 2006 keineswegs ein schwächeres Glied 
in der Kette höchster Leistung sind. 

Leistung, welche die Jahre überdauert. Auf die 
Spitze getriebene Qualitäts-Kontrollen und penible 
Prüfverfahren an den HiFi-Komponenten von 
K+H sorgen für professionelle Langzeit-Daten¬ 
treue. Vielleicht eine der bemerkenswertesten 
Eigenschaften der K + H Komponenten im Hinblick 
auf die leider auch in Sachen High Fidelity sich 
ausbreitende Ex- und Hopp-Mentalität. 

Dies alles hat seinen Preis. Am Wert gemessen, 
durchaus nicht hoch. Aber für viele eben doch 
ganz einfach außerhalb des für High Fidelity 
einplanbaren Rahmens. Falls Sie nun gern etwas 
mehr über die K + H-HiFi-Komponenten wissen 
möchten, schreiben Sie uns ruhig, auch wenn Sie 
sich für eine andere Anlage entscheiden werden. 

Da uns die Sache High-Fidelity näher am Herzen 
liegt als Kaufmannstum, freuen wir uns 
über einen engagierten Interessenten mehr als 
über einen oberflächlichen -Käufer. Denn unsere 
Arbeit gilt einzig dem engagierten, kritischen 
Besitzer hochwertiger High-Fidelity-Anlagen. Und 
was nicht ist, kann ja bekanntlich noch werden ... 


KLEIN + HUMMEL 
D-7302 Ostfildern 4 - Kemnat, Postfach 3102 
Telefon Stuttgart 0711/45 50 26 
Telex 7 23 398 


Bitte senden Sie mir 

Druckschriften über FM 2002, ES 2006, sowie über 
die Lautsprecher SL 40 und SL 98 


Hitachi ACT-M 2 


Beschreibung 


Hitachi 

Die Hitachi-Anlage ist nicht nur vom Preis, 
sondern auch von den Abmessungen her mit 
Abstand die kleinste dieses Tests. Dabei ist 
der Cassettenrecorder gerade doppelt so 
hoch wie Tuner und Verstärker, die aber ge¬ 
naugenommen keine zwei eigenständigen 
Geräte sind. Sie können nämlich wegen ihrer 
speziellen Konstruktion nur gemeinsam be¬ 
trieben werden, wobei der Empfänger keinen 
eigenen Netzanschluß besitzt und seine Ver¬ 
sorgungsspannung über ein Spezialkabel 
vom Verstärker geliefert bekommt und dem¬ 
zufolge auch automatisch mit diesem ein- und 
ausgeschaltet wird. Dafür ist andererseits am 
Verstärker kein Platz mehr geblieben zur Un¬ 
terbringung der Anschlußbuchsen für die üb¬ 
rigen Programmquellen (Phono und Band) 
sowie für die hierfür erforderlichen Umschal¬ 
ter. Sie wurden kurzerhand in das Gehäuse 
des Empfängers verlegt, der an seiner Front¬ 
seite also neben den Bereichstasten für 
UKW, MW und LW auch noch mit den Pro¬ 
grammwahltasten für Phono, Aux und Tape 
Monitor bestückt ist. Diese Art der Funktions¬ 
aufteilung ist zwar nach unserer Kenntnis bis¬ 
lang einmalig, aber prinzipiell einwandfrei 
funktionstüchtig. Offen bleibt nur die Frage, 
warum man nicht gleich alles in einem Ge¬ 
häuse untergebracht, also einen Receiver ge¬ 
baut hat? Zwei kleinere Geräte scheinen eben 
doch optisch attraktiver als ein größeres zu 
sein. 

Der Empfänger FT-M 2 bietet, wie bereits er¬ 
wähnt, die drei Wellenbereiche UKW, MW und 
LW. Die Abstimmung erfolgt an dem großen 
Drehknopf rechts außen und wird durch eine 
rote Leuchtdiode auf der nur etwa 10 cm lan¬ 
gen Skala angezeigt. Diese Skala enthält 
keine Strichmarkierungen, sondern nur Zah¬ 
lenangaben, so daß eine exakte Frequenzein¬ 
stellung recht schwierig ist. Als Abstimmhilfe 
dient eine Kette von fünf roten Leuchtdioden 
(LEDs) links im Skalenfenster. Daneben be¬ 
findet sich die ebenfalls rote Stereoanzeige. 
Die Taste zur Monoumschaltung ist gekoppelt 
mit der Mutingschaltung. 


Auf der Geräterückseite befinden sich außer 
Antennenanschlußklemmen (FM 300 Q und 
AM) bzw. -buchse (FM 75 Q Koax) noch vier 
Cinchbuchsenpaare zum Anschluß eines Plat¬ 
tenspielers, eines Bandgerätes (Aufnahme 
und Wiedergabe) sowie einer weiteren hoch- 
pegeligen Programmquelle. Die hier zugeführ¬ 
ten Eingangssignale werden über den Pro¬ 
grammumschalter und einen Vorverstärker 
geführt und dann über das Spezialverbin¬ 
dungskabel zum Verstärker weitergeleitet. 
Dieses Kabel ist beidseitig mit speziellen 
sechspoligen DIN-Steckern ausgerüstet und 
überträgt neben den Tonsignalen für den lin¬ 
ken und rechten Kanal auch die zum Betrieb 
des Empfängers notwendige Versorgungs¬ 
spannung, die vom Verstärker abgezweigt 
wird. Durch die spezielle Steckverbindung 
wird verhindert, daß versehentlich normale 
Tonverbindungskabel verwendet werden und 
hierdurch möglicherweise Fehlschaltungen 
auftreten oder gar Gerätedefekte hervorgeru¬ 
fen werden. 

Der Verstärker HA-M 2 bietet über die übli¬ 
che Ausstattung hinaus einen zumischbaren 
Mikrophoneingang mit einer 6,3-mm-Stereo- 
klinkenbuchse an der Frontseite, rechts da¬ 
neben einen Kopfhörerausgang sowie eine 
Ausgangspegelanzeige mit 2 x 5 Leuchtdio¬ 
den für den linken und rechten Kanal. Der 
Balancesteller ist mit einem Zug-/Druckschal- 
ter kombiniert, durch den die gehörrichtige 
Lautstärkekorrektur (Loudness) geschaltet 
werden kann. Rechts daneben befindet sich 
der Umschalter für die Lautsprecherpaare A 
und B. 

Die rückseitigen Anschlüsse für die beiden 
Boxenpaare sind als Federklemmen (Paar A) 
bzw. als DIN-Buchsen (Paar B) ausgeführt. 
Darunter befindet sich die bereits beschrie¬ 
bene sechspolige Spezialbuchse zum An¬ 
schluß des Empfängers. Für weitere An¬ 
schlüsse ist kein Platz mehr geblieben, da gut 
zwei Drittel der Rückfront von den Kühlkör¬ 
pern der Endstufen eingenommen werden, 
die etwa 4,5 cm über das Gehäuse hinausra¬ 
gen und mit einer Abdeckung aus Lochblech 
versehen sind. 

Der Cassettenrecorder D-M 2 ist mit einem 
mechanisch zu bedienenden Laufwerk ausge¬ 


stattet. Es bietet automatische Bandendab¬ 
schaltung aus allen Lauffunktionen. Die Aus¬ 
steuerungsanzeige erfolgt, entsprechend wie 
beim Verstärker, durch zwei Ketten von je 
fünf Leuchtdioden, von denen die ersten drei 
(-15 dB, -10 dB, -5 dB) grün leuchten, die 
letzten beiden (0 dB, +5 dB) rot, so daß 
Übersteuerungen deutlich signalisiert wer¬ 
den. Der Aussteuerungssteller hat seinen 
Platz in der rechten oberen Ecke, er ermög¬ 
licht eine getrennte Einstellung für den linken 
und rechten Kanal. Die beiden Knopfhälften 
waren jedoch bei unserem Testgerät nicht 
durch eine Rutschkupplung miteinander ver¬ 
bunden, so daß es sehr leicht zu Fehleinstel¬ 
lungen kommen kann. Unterhalb des Stellers 
befindet sich der Eingangsumschalter für 
Line/Mic (DIN). 

Das Gerät ist mit Dolby-Rauschunterdrük- 
kung ausgestattet. Der Bandsortenschalter 
bietet die drei üblichen Wahlmöglichkeiten: 
CrO a , Normal und FeCr. Am unteren Geräte¬ 
rand befinden sich eine Kopfhörerbuchse 
(6,3-mm-Stereoklinke) sowie zwei Mikrophon¬ 
buchsen (6,3-mm-Monoklinken). Zu erwäh¬ 
nen ist noch die Rec-Mute-Einrichtung, die es 
ermöglicht, eine Aufnahme kurzzeitig zu un¬ 
terbrechen, wobei das Band jedoch weiter¬ 
läuft, beispielsweise zum Ausblenden von An¬ 
sagen. 

Die Eingänge und Ausgänge an der Geräte¬ 
rückseite liegen als DIN- und als Cinchan- 
schlüsse vor. Bei der DIN-Buchse handelt es 
sich um einen kombinierten Eingang/Aus¬ 
gang, wie er nach Norm nicht mehr zulässig 
ist. Der Eingang liegt wie üblich parallel zu 
dem frontseitigen Mikrophonanschluß. 
Schließlich gehören zum ACT-M-2-Set noch 
zwei Lautsprecherboxen HS-M 2. Hierbei 
handelt es sich um Zweiwegboxen mit einer 
Nennimpedanz von 4 fi und einer Nenn- bzw. 
Musikbelastbarkeit von 30 bzw. 50 W. Die Ge¬ 
häuse sind an der Rückseite jeweils mit einer 
Aufhängevorrichtung für Wandhaken ausge¬ 
stattet. Zum Kabelanschluß stehen Feder¬ 
klemmen für blanke Kabelenden zur Verfü¬ 
gung. 

Körting 

Die einzelnen Komponenten der Körting-An¬ 
lage sind, vom Volumen her betrachtet, die 
größten dieses Tests, können aber mit ihrer 
Breite von nur 26 cm durchaus noch den Mi¬ 
nikomponenten zugerechnet werden. Alle 
drei Geräte sind bei dieser Anlage gleich groß 
und verfügen jeweils über einen eigenen 
Netzanschluß, so daß sie auch einzeln betrie¬ 
ben werden können. Verwendet man mehrere 
Komponenten zusammen, so können die ein¬ 
zelnen Netzanschlüsse wahlweise auch über 
mitgelieferte Zusatzkabel von Gerät zu Gerät 
weitergeführt werden, so daß insgesamt nur 
ein einziger zentraler Anschluß erforderlich 
ist. Zweckmäßigerweise wählt man hierfür den 
Verstärker, wobei dann mit dessen Netzschal¬ 
ter eine zentrale Ein- und Ausschaltung der 
gesamten Anlage möglich ist, sofern die 
Netzschalter der anderen Geräte eingeschal¬ 
tet sind. 

Neben dem Empfänger T -101, der uns zum 
Test zur Verfügung stand, gibt es in gleicher 
Größe und mit mechanischer Abstimmung 
noch das Modell T -100, das aber keine Fest¬ 
sendertasten enthält. Dafür ist es mit einem 
Preis von knapp 580 DM um 160 DM billiger 
als das Spitzenmodell T-101, das etwa 740 
DM kostet. 

Der T-101 bietet die drei Wellenbereiche 


Aufwertungs- 

System 


Wenn Ihre Lieblingsplatten 
nicht so klingen, wie sie eigent¬ 
lich sollten, liegt es nicht unbe¬ 
dingt an Verstärker oder Boxen. 
Sondern häufig am Tonab¬ 
nehmer. Eigentlich eine Kleinig¬ 
keit, doch wie man weiß von 
entscheidender Bedeutung. 
Klangentscheidend. Schließlich 
bestimmt das Abtastsystem die 
Qualität des Musiksignals, das 
an den Verstärker weitergeleitet 
wird. 

Damit Ihnen auch zu 
Ohren kommt was in der Platte 
steckt, bietet Sony mit dem 
XL-35 A und dem XL45 A zwei 
hochwertige Magnetsysteme 
von außerordentlicher Präzision. 
Und mit dem XL-55 bzw.XL-55 
Pro zwei Moving Coil-Systeme 
der Spitzenklasse, die vom 
musikalischen Ergebnis keinen 
Wunsch offenlassen. 

Gibt es einen besseren Grund, 
Ihre HiFi-Anlage noch ein biß¬ 
chen higher zu machen? 

Ihr Fachhändler berät Sie 
mit System. 


XL-35 A Magnetisches Ton¬ 
abnehmer-System. Leichter 
Aluminium-Nadelträger mit 
Carbonfiber-Mantel. 
Frequenzgang: 10-35.000 Hz 
Empfohlene Auflagekraft: 1,5 g 
Gewicht: 5,5 g 

XL-45A Magnetisches Ton¬ 
abnehmer-System. Leichter 
Aluminium-Nadelträger mit 
Carbonfiber-Mantel. 
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XL-55 Moving Coil-Tonab- 
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tierter Achter-Spulenform. 
Beryll-Aluminium-Nadelträger 
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Studio-Laufwerke. Komplett in 
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SONY 

Sony GmbH, Hugo-Eckener-Str 20,5000 Köln30 
Sony Ges. m. b. H, Hauffgasse 24, A-11U Wien 


UKW, MW und LW, die elektronisch durch 
Tipptasten umgeschaltet werden. Der jeweils 
eingeschaltete Bereich wird durch eine rote 
LED oberhalb der zugehörigen Taste ange¬ 
zeigt. Die Funktionen Muting, Mono und AFC 
arbeiten nur bei UKW-Betrieb, ihre Einschal¬ 
tung wird ebenfalls durch eine rote LED ge¬ 
kennzeichnet. Der Schalter Channel schaltet 
das Digital Meter bei UKW-Betrieb zwischen 
Frequenz- und Kanalanzeige um. 

Ausstattung und Funktion des T-101 weichen 
in mehreren Punkten vom üblichen Schema 
ab und sollen deshalb etwas ausführlicher be¬ 
schrieben werden. Die Abstimmung erfolgt 
für alle drei Wellenbereiche rein elektronisch 
über Tipptasten. Ein Drehknopf ist nicht vor¬ 
handen, wie überhaupt an dem ganzen Gerät 
kein einziges mechanisch arbeitendes Bedien¬ 
element ku finden ist. Die Frequenzanzeige 
erfolgt digital mit einer Schrittweite von 50 
kHz mittels eines fünfstelligen LED-Displays 
(Digital Meter). Dennoch ist der T-101 kein 
Synthesizer (!), sondern arbeitet mit konven¬ 
tioneller, allerdings elektronisch gesteuerter 
Abstimmung. 

Der Abstimmvorgang kann wahlweise manuell 
(Manual Tuning) erfolgen, indem man die ent¬ 
sprechenden Tasten des Sendersuchlaufs 


tasten aus, die beliebig mit Sendern aus allen 
drei Wellenbereichen programmiert werden 
können. Zusätzlich zur Frequenzanzeige 
(oder gegebenenfalls Kanalanzeige bei UKW) 
erscheint in der Programmspeicheranzeige 
rechts neben dem Tastenfeld die Nummer der 
Programmtaste, die gerade in Betrieb ist. Der 
Vorgang des Einspeicherns eines Senders er¬ 
folgt ebenfalls elektronisch mit den über der 
Programmspeicheranzeige befindlichen bei¬ 
den Tasten Store, die, um unbeabsichtigte 
Löschungen zu vermeiden, beide gleichzeitig 
gedrückt werden müssen. Die Programmie¬ 
rung ist relativ einfach und in der Bedienungs¬ 
anleitung gut beschrieben. 

Die Anschlußbuchsen findet man wie üblich 
an der Geräterückseite. Hier bietet der T-101 
nur einen 75-Q-Koax-Antennenanschluß so¬ 
wie als Signaiausgang eine fünfpolige DIN- 
Buchse. Neben der Bedienungsanleitung liegt 
dem Gerät noch eine ausführliche Frequenz¬ 
tabelle bei, in der alle UKW-Sender in der 
Bundesrepublik und den angrenzenden 
Nachbarländern mit ihrer Kanalbezeichnung 
und Strahlungsleistung sowie die MW- und 
LW-Sender in Mitteleuropa mit ihrer Sendelei¬ 
stung enthalten sind, weiterhin eine Merkta¬ 
belle für den Programmspeicher, in die die 


Function und Monitor ist eine reichlich kom¬ 
plizierte und undurchsichtige Angelegenheit, 
die dem Laien auch nach mehrmaligem Lesen 
der — in diesem Punkt völlig unzureichen¬ 
den! — Bedienungsanleitung nicht ganz klar 
werden dürfte. — Im Normalfall soll der Schal¬ 
ter Duo-Selector nicht gedrückt sein, es 
leuchtet also die Anzeige „Norm“ auf. Jetzt ist 
der Schalter Function in Betrieb, mit dem eine 
der drei Programmquellen Tuner, Phono oder 
Tape gewählt werden kann. In der vierten 
Stellung (LSR) ist die Raumaufnahmeeinrich¬ 
tung in Betrieb. Da in diesem Fall die Laut¬ 
sprecherboxen als Mikrophone arbeiten, wer¬ 
den sie automatisch von den Endstufen abge¬ 
schaltet, so daß in dieser Schalterstellung 
keine Wiedergabe mehr erfolgt bzw. nur noch 
über Kopfhörer möglich ist. Grundsätzlich 
steht das mit dem Function-Schalter gewählte 
Signal immer an der Buchse Tape zur Auf¬ 
nahme zur Verfügung. 

Will man nun eine solche Aufnahme hinter¬ 
band abhören, so ist die Taste Duo-Selector 
zu drücken (Anzeige „Duo“ leuchtet auf) und 
mit dem Schalter Monitor der Eingang Tape 
zu wählen. Daneben können aber jetzt mit 
diesem zweiten Schalter auch alle anderen 
Eingänge gewählt und wiedergegeben wer¬ 
den, wodurch jedoch die Aufnahme des mit 
dem Function-Schalter gewählten Programms 
nicht beeinflußt wird. Man kann also ein Pro¬ 
gramm aufnehmen und gleichzeitig ein zwei¬ 
tes unabhängig davon wiedergeben, was al¬ 
lerdings mit vielen anderen Verstärkern mit 
übersichtlicheren und leichter verständlichen 
Schalterbezeichungen auch möglich ist (so¬ 
fern die Übersprechdämpfungen zwischen 
den verschiedenen Eingängen hierfür ausrei¬ 
chend sind). Die Verwirrung wird schließlich 
vollständig dadurch, daß das mit dem Ton¬ 
quellenschalter Monitor gewählte Signal 
grundsätzlich an der Buchse Aux für Aufnah¬ 
men zur Verfügung steht. Die ganze Sache 
wäre leichter einsichtig und ohne speziellen 
Lehrgang verständlich, hätte man diesen An¬ 
schluß wenigstens seiner Funktion entspre¬ 
chend mit Tape 2 bezeichnet. 

Richtig angewendet ermöglicht der Duo-Se¬ 
lector auch Überspielungen zwischen zwei 
Tonbandgeräten (wie andere Verstärker 
auch!) sowie die Möglichkeit, zwei unter¬ 
schiedliche Tonquellen gleichzeitig auf zwei 
Tonbandgeräte aufzunehmen und hierbei 
wahlweise die eine oder die andere Aufnahme 
mitzuhören. 

Die übrige Ausstattung des Verstärkers ent- 
spricht dem üblichen Standard und bedarf 


/Druckschalter kombiniert, mit denen Mono 
^-100 handelt es sich um un d Loudness geschaltet werden. Der Laut- 
/ollverstärker mit einer stärkesteller sollte jedoch ergonomisch etwas 


muß nur die Taste Start kurz angetippt wer¬ 

den, worauf die Abstimmautomatik startet 
und selbsttätig für jeweils etwa 5 s bei jedem 

p m nf a np r\a(ü r (i i n p n Spndp.r ( Aptannfingnar^ 


nen. 

Bei dem Verstärker > 

einen integrierten \ 


DYNAMIC-PEARL 

Die Ion-Bausteine. 

Slein für Stein dynamische K-Fi- 
Stereophonie. 


Hier stellen wir Ihnen alle fünf 
Endbausteine der DYNAMIC- 
PEARL-Serie vor. 

Jede der abgebildeten Laut¬ 
sprecherboxen bildet eine ih¬ 
rem Leistungsbereich entspre¬ 
chend, qualitativ hochwertige 
Einheit. Sie unterscheiden sich 
jeweils nur quantitativ, also lei¬ 
stungsbezogen von den ande¬ 
ren Boxen des DYNAMIC- 
PEARL-Programms. 


Wir bieten 5 verschiedene Lei¬ 
stungskapazitäten, von 60 W 
bis 150 W Musikbelastbarkeit, 
um Ihren ganz konkreten Wün¬ 
schen und individuellen Raum¬ 
verhältnissen zu entsprechen. 
Lassen Sie also Ihre kritischen 
Ohren die Entscheidung für 
„Ihre" DYNAMIC-PEARL-Box 
treffen. Oder Ihren wirtschaftli¬ 
chen Verstand: Jede DYNA¬ 
MIC-PEARL-Box hat eine sehr 


günstige Preis-Leistungs-Rela- 
tion. - Oder lassen Sie sich ein¬ 
fach beraten. Denn Ihr Fach¬ 
händler ist nicht nur ein seriö¬ 
ser Kaufmann, sondern auch 
ein erfahrener Hl-Fl-Spezialist. 
-Würde er die DYNAMIC- 
PEARL-Serie führen, wenn sie 
nicht so erfolgreich wäre? 
DYNAMIC-PEARL 
natürlich nur im guten Fach¬ 
handel. 


Ausführungen: 

Nußbaum, anthrazitmetallic, 
champagnermetallic. 


Siemens HiFi-System 666 


steuerungssteller ist zweigeteilt für linken und 
rechten Kanal und mit einer mechanischen 
Rutschkupplung versehen. 

Das Gerät ist mit Dolby-Rauschunterdrük- 
kung ausgestattet. Mit der Taste Limiter kann 
bei der Aufnahme ein Pegelbegrenzer zuge¬ 
schaltet werden, der Übersteuerungen des 
Bandes verhindert. Bei Wiedergabe schaltet 
sich diese Funktion automatisch wieder ab. 
Automatische Aussteuerung des Bandes ist 
ebenfalls möglich; hierzu muß der Aussteue¬ 
rungssteller ganz aufgedreht und der Limiter 
eingeschaltet werden. 

Zur Bandsortenwahl stehen zwei Drucktasten 
(FeCr und CrO z ) zur Verfügung. Bei Verwen¬ 
dung normaler Fe-Cassetten sollte keine der 
beiden Tasten gedrückt werden. Ganz unten 
in der rechten Ecke der Frontplatte befindet 
sich ein Überblendsteller, mit dem die Auf¬ 
nahmestärke zwischen der rückwärtigen 
DIN-Buchse und der Mikrophonbuchse ein¬ 
gestellt werden kann. Die Mikrophonbuchse 
(DIN 5-pol, Stereo) befindet sich in der linken 
oberen Ecke, darunter der Schalter Mic 
Mono, der beim Anschluß von Monomikro¬ 
phonen gedrückt werden muß. 

Der Anschluß an den Verstärker erfolgt über 
eine DIN-Buchse an der Geräterückseite. 
Hierbei handelt es sich um eine kombinierte 
Eingangs-/Ausgangbuchse, die in dieser 
Form nicht der aktuellen Norm entspricht. Der 
empfohlene Preis des C-100 beträgt 798 DM. 

Siemens 

Seit der Funkausstellung 1979 scheint nun 
auch Siemens mit der High-Fidelity ernst zu 
machen. In Berlin wurde neben neun neuen 
Fernsehgeräten auch eine umfangreiche Pa¬ 
lette von HiFi-Komponenten vorgestellt, die 
aber offensichtlich nicht aus eigenem Hause 
stammen, sondern unverwechselbar fernöstli¬ 
che Züge aufweisen. Neu im Programm sind 
die Systeme 444, bestehend aus Receiver, 
Plattenspieler und Cassettendeck, 666 in Mi¬ 
nibauweise (vier Komponenten) und 777 in 
Slim-Iine-Bauweise, bestehend aus sechs 
Komponenten mit Infrarotfernbedienung. Die 
Anlagen der 666- und 777-Serie können auch 
mit den Aktivboxen RA-707 aus dem Sie¬ 
mens-Programm betrieben werden. 


Das Programm umfaßt weiter eine Vielzahl 
von Passivboxen in allen Größenordnungen 
sowie zwei Kompaktanlagen und einen Cas- 
seiver (= Receiver mit Dolby-Cassettenre- 
corder). 

Die Minikomponentenserie System 666 be¬ 
steht aus vier Geräten, von denen allerdings 
das Cassettendeck RC 666 erst Anfang 1980 
in Produktion gegangen ist, so daß es uns 
zum Testzeitpunkt noch nicht zur Verfügung 
stand. Der Verstärker ist bei der Siemens-An¬ 
lage aufgeteilt in Vorverstärker und Endver¬ 
stärker, was einerseits die Probleme der Un¬ 
terbringung der erforderlichen Anschlußbuch¬ 
sen und Bedienungselemente erleichtert und 
andererseits die Freiheit läßt, die Anlage mit 
hochwertigen Aktivboxen zu ergänzen. Diese 
Kombination hat den Vorzug, daß die durch 
die Minibauweise gegebenen Einschränkun¬ 
gen hinsichtlich der Verstärkerleistung entfal¬ 
len. 

Die Geräte sind mit einer Bauhöhe von nur 5,5 
cm außerordentlich flach, sozusagen „Slim- 
line im Miniformat“. Nur der Endverstärker ist 
wegen der erforderlichen Kühlflächen und 
des Netztransformators mit 9 cm höher ge¬ 
baut. 

Beim Empfänger RH 666 handelt es sich um 
einen hochmodernen digital abstimmenden 
Synthesizer-Tuner mit den Wellenbereichen 
UKW und MW. Die Abstimmschrittweite be¬ 
trägt bei UKW 50 kHz, was in der Regel für 
die bei uns gegebenen Empfangsverhältnisse 
ausreichend ist (MW: 1 kHz). 

Das Gerät enthält keinerlei mechanisch arbei¬ 
tende Bedienelemente. Die Abstimmung er¬ 
folgt über einen elektronischen Suchlauf, der 
mit den Tasten down oder up betätigt wird, 
die Frequenzanzeige über ein fünfstelliges 
LED-Display. Als Abstimmhilfe steht eine Si¬ 
gnalstärkeanzeige in Form einer fünfstufigen 
LED-Kette zur Verfügung, ferner eine Ratio¬ 
mitteanzeige (tuning lock), die bei exakter 
Mittenabstimmung aufleuchtet. Auf eine kon¬ 
tinuierliche Anzeige wurde verzichtet, da die 
Abstimmung ohnehin in festen Schritten ra¬ 
stet und aufgrund der Quarzstabilisierung 
stets exakt ist (sofern der Quarz stimmt). 

Der elektronische Abstimmvorgang erfolgt 
„manuell“, wobei zwei Geschwindigkeiten 


möglich sind. Tippt man eine der Tasten „up“ 
oder „down“ kurz an, so springt die Emp¬ 
fangsfrequenz jedes Mal um einen Schritt vor 
oder zurück, bis man die gewünschte Fre¬ 
quenz erreicht hat. Zur Überbrückung größe¬ 
rer Frequenzabstände läßt sich dieses Verfah¬ 
ren dadurch beschleunigen, daß man die be¬ 
treffende Taste nicht nur antippt, sondern län¬ 
gere Zeit drückt. Nach etwa 1,5 s beginnt 
dann ein sehr schnell ablaufender automati¬ 
scher Vor- oder Rücklauf, der beim Loslassen 
der Taste sofort unterbricht. Das ganze Ver¬ 
fahren ist nach kurzer Übung sehr einfach 
und funktioniert auch erstaunlich schnell. 
Zusätzlich stehen noch acht Festsenderta¬ 
sten zur Verfügung, die wahlweise mit Statio¬ 
nen aus dem UKW- oder dem MW-Bereich 
programmiert werden können. 

Der Vorverstärker RP 666 bietet die ge¬ 
wohnte Ausstattung, die dem Bild bzw. der 
Tabelle entnommen werden kann und keiner 
näheren Beschreibung bedarf. Erwähnens¬ 
wert ist nur die in dieser Klasse nicht alltägli¬ 
che Möglichkeit, den Phonoeingang zwischen 
MM (für Magnetsysteme) und MC (für Mo- 
ving-Coil-Systeme) umzuschalten. 

Die Anschlußbuchsen an der Geräterückseite 
sind einheitlich nach DIN ausgeführt, wobei 
aber für die beiden Bandanschlüsse nur kom¬ 
binierte Eingangs-/Ausgangsbuchsen vor¬ 
handen sind, die nicht der aktuellen Norm 
entsprechen. Man kann sich jedoch dadurch 
behelfen, daß man — sofern man nur ein 
Bandgerät anschließen möchte — für die Auf¬ 
nahme die Buchse Tape 1 und für Monitor 
bzw. Wiedergabe die Buchse Tape 2 benutzt 
oder umgekehrt. 

Für den Endverstärker RE 666 gibt der Her¬ 
steller eine Nennleistung von 2 x 60 W an 4 Q 
an, die man dem Gerät bei den gegebenen 
Abmessungen auch spielend zutraut. Das 
Gerät ist mit einem Kopfhöreranschluß aus¬ 
gestattet (6,3-mm-Stereoklinke), mit zwei 
Lautsprecherschaltern für die Boxenpaare a 
und b sowie mit zwei weiteren Schaltern: Ma¬ 
trix und Display x 0.1. Der erstgenannte 
schaltet eine eingebaute Widerstandsmatrix 
für quasiquadrophone Wiedergabe ein, der 
andere vergrößert die Anzeigeempfindlichkeit 
der LED-Pegelanzeigen. Diese bestehen aus 
zwei horizontal angeordneten Ketten von je 
elf Leuchtdioden, die die Ausgangspegel des 
rechten und linken Kanals anzeigen. 

Die Anschlüsse an der Geräterückseite um¬ 
fassen eine DIN-Eingangsbuchse und vier 
DIN-Lautsprecherbuchsen für die beiden Bo¬ 
xenpaare. Für Quasiquadrophonie müssen 
die Rückboxen an die Buchsen b angeschlos¬ 
sen werden. 


Kommentar zu den Ergebnissen 
unserer Messungen, Betriebs- und 
Empfangstest 

Wegen der unterschiedlichen Konzepte der 
drei Anlagen im Bereich der Verstärker ist 
eine direkte Gegenüberstellung der Meßwerte 
bei diesem Test etwas kompliziert. Um den¬ 
noch eine übersichtliche Vergleichsmöglich¬ 
keit zu bieten, haben wir bei der Siemens-An¬ 
lage vorzugsweise die Kombination der Ver¬ 
stärker RP 666 und RE 666 gemessen und 
diese Werte in die Tabelle aufgenommen. Die 
Werte für die Einzelkomponenten sind, soweit 
sie sich hiervon unterscheiden, in einer ge¬ 
sonderten Tabelle untergebracht. 

Bei den Cassettenrecordern haben wir keine 
Messungen durchgeführt, sondern uns auf ei- 


366 


Zurück zur Natur 


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Perfekter Klang hat seinen Namen 

Sennheiser electronic, 3002 Wedemark 2, Tel. 0 5130 / 8011, Telex 09 24 623 


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Hitachi Empfänger FT-M 2 Körting Empfänger T-101 Siemens Empfänger RH 666 


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1.2 Frequenzgang und Überspreohen über UKW 2.2 Frequenzgang und Übersprechen über UKW 3.2 Frequenzgang und Übersprechen über UKW 


tdampfung 


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1.6 Großsignalverhallen 


2.6 Großsignalverhalten 


3.6 Großsignalverhalten 


Ergebnisse unserer Messungen 
a) Empfänger 

Hitachi FT-M 2 

Körting T-101 

Siemens RH 666 

1 Allgemeine Betriebseigenschaften 


Frequenzbereich 

87,4 bis 108,5 MHz 

87,35 bis 104,30 MHz 

87,55 bis 108,00 MHz 

Skalengenauigkeit (UKW) 


Frequenzabweichung bei 88 MHz 

+ 300 kHz 

± 0 kHz 

±0 kHz 

92 MHz 

+ 100 kHz 

+ 10 kHz 

±0 kHz 

96 MHz 

+ 10 kHz 

+10 kHz 

±0 kHz 

100 MHz 

-150 kHz 

+ 10 kHz 

±0kHz 

104 MHz 

+ 110 kHz 

+ 10 kHz 

±0 kHz 

108 MHz 

+ 220 kHz 

(-) 

±0kHz 

Abstimminstrumente 


a) Signalstärkeinstrument 


Vollausschlag für 

6 mV 

250 pV 

300 pV 

b) Ratiomitteinstrument 


Frequenzabweichung gegenüber 


Rauschminimum 

(-) 

(-) 

(-) 

Empfindlichkeit/Skt. 

(-) 

±35 kHz 

(-) 

AFC (automatische Frequenznachstimmung) 


Haltebereich ( - 3 dB) 

(-) 

(-Text) 

(-) 

Fangbereich 

<-) 

(-Text) 

(-) 

Frequenzstabilität ( 190 V bis 250 V) 

±0 kHz 

±0 kHz 

±0 kHz 

Ausgangsspannung 


f = 1 kHz, ±40 kHz Hub 


Ausgang fixed 

380 mV (Tape Rec out) 

680 mV 

500 mV 

variable 

(-) 

(-) 

(-) 

Innenwiderstand (f = 1 kHz) 


Ausgang fixed 

1 kß (Tape Rec out) 

2,2 kß 

3,3 kß 

variable 

(-) 

(-) 

(-> 

II Empfindlichkeit 


Begrenzereinsatz ( - 3 dB) 

2,0 pV S -19 dBpW 

2,2 pV A —18 dBpW 

1,0 pV ss — 25 dBpW 

Eingangsempfindlichkeit 


mono 26 dB S + N/N 

2,1 pV a — 18,5 dBpW 

3,2 pV ss —15 dBpW 

1,8 pV = — 20 dBpW 

Stereo 46 dB S + N/N 

55 pV A +10 dBpW 

55 pV £ +10 dBpW 

40 pV ss + 7 dBpW 

Stummabstimmung 


Schaltschwelle 

8 pV 

3,5 pV 

6 pV 

hierbei S + N/N mono 

48 dB 

30 dB 

47 dB 

hierbei S + N/N Stereo 

30 dB 

- (-) 

30 dB 

Stereoumschaltung 

8 pV 

6,5 pV 

6 pV 

hierbei S + N/N 

30 dB 

32 dB 

30 dB 

III Wiedergabegüte (1 mV, ±40 kHz) 


Signal-Rauschspannung-Abstand 


Fremdspannungsabstand mono 

59 dB 

62,5 dB 

68,5 dB 

Stereo 

2:56 dB 

59,0 dB 

64,0 dB 

Geräuschspannungsabstand mono 

66 dB 

66,5 dB 

72,5 dB 


63 dB 

62,0 dB 

64,5 dB 

Pilotton-Fremdspannungsabstand 


bezogen auf +67,5 kHz Hub 

>50 dB 

55 dB 

>56 dB 

Pilottonverzerrungen (9,2 kHz) 


a) Intermodulationsanteile 

2,5% 

1,6% 

0,7% 

b) Oberschwingungsgehalt 

<3,3% 

0,65% 

2,5% 

Klirrfaktor 


f m = 1 kHz, ±40 kHz Hub 

<1,6% 

0,40% 

£0,18% 

±75 kHz Hub 

2,6% 

£0,75% 

£0,21 % 

- 250 Hz 

<1,8% 

0,45% 

£0,16% 

= 63 Hz 

<1,9% 

<1,0 % 

1,1 % 

Übertragungsbereich (- 3 dB) 


für Preemphasis 50 ps 

7 Hz bis 12,5 kHz 

2,5 Hz bis 14,0 kHz 

11 Hz bis 16,7 kHz 


>23 dB 

>36 dB 

>46 dB 

IV Trennschärfe (100 pV) 


HF-ZF-Bandbreite 

110 kHz 

190 kHz 

105 kHz 

Sperrung (± 300-kHz-Selektion) 

81 dB 

74 dB 

90 dB 

Kreuzmodulationsdämpfung (±300 kHz) 

61 dB 

51 dB 

65 dB 

Großsignalselektion 

Bild 1.6 

Bild 2.6 

Bild 3.6 

Gleichwellenselektion (U e = 1 mV) 

0,6 dB 

2,8 dB 

0,8 dB 

Spiegelfrequenzdämpfung 

>76 dB 

71 dB 

84 dB 

ZF-Dämpfung 

60 dB 

92 dB 

>100 dB 

Punktebewertung Kategorie I 

5 

6 

6 

III 

1 

5 

8 

IV 

4 (Großsignalverhalten!) 

4 

9 

Gesamtpunkte 


Gewichtung x 1, x 2, x 2, x 5 

31 


Ergebnisse unserer Messungen 
b) Verstärker 

Hitachi HA-M 2 

Körting A-100 

Siemens 

RP 666/RE 666 


gemessen bei 1 kHz und Aussteuerung 
beider Kanäle an4Q 
an 8 fl 

2 x 28 W ™ 20,50 dBV 

2 x 21 W äs 22,25 dBV 

2 X 56W 4 23,50 dBV 

2 x 37W s 24,75dBV 

2 x 80 W a 25,00 dBV 

2 x 56W = 26,50 dBV 

Impulsleistung 
gemessen mit Sinus-Burst, 

Tastverhältnis Ein/Aus - 1/16, f„ - 1 kHz 

an 4 fl 
an 8Q 

2 x 42 W & 22,25 dBV 

2 x 88 W äs 22,50 dBV 

2 x 105 W * 26,25 dBV 


nen kurzen Betriebs- und Hörtest beschränkt. 
Die Gründe liegen darin, daß uns erstens der 
Hitachi-Recorder für umfangreiche Messun¬ 
gen nicht ausreichend lange zur Verfügung 
stand, zweitens der Körting-Recorder offen¬ 
bar einige Defekte aufwies und drittens der 
Siemens-Recorder noch nicht lieferbar war, 
so daß der Vergleich ohnehin nicht vollständig 
hätte sein können. Einige kurze Anmerkun¬ 
gen zu den vorhandenen Geräten finden Sie 
jedoch im Betriebs- und Musikhörtest. 

Da die realisierte Klangqualität einer Anlage 
im wesentlichen von den Lautsprecherboxen 
abhängt, haben wir aber die zum Hitachi-Set 
gehörenden Modelle HS-M 2 dem üblichen 
Testprogramm unterworfen. Die gemessenen 
Schalldruckkurven und die übrigen Werte fin¬ 
den Sie nach den anderen Meßergebnissen. 

Hitachi 

Die Messungen am UKW-Empfänger FT-M 2 
wurden am Tape-Rec-Ausgang durchgeführt, 
da am eigentlichen Tunerausgang wegen der 
dort vorhandenen Spezialbuchse keine Zu¬ 
griffsmöglichkeit zum Signal gegeben war. 
Laut Blockschaltbild sind die beiden Aus¬ 
gänge jedoch bezüglich des Signals iden¬ 
tisch. 

Die Genauigkeit der Abstimmskala erwies 
sich als nicht zufriedenstellend. Die Skala ist 
zu kurz und der Leuchtpunkt, der die Funk¬ 
tion des Zeigers hat, zu breit und nicht prä¬ 
zise genug. Die Signalstärkeanzeige weist 
„kontinuierliches“ Anzeigeverhalten auf, wo¬ 
bei die fünf Leuchtpunkte in ihrer Anzeigehel¬ 
ligkeit variieren. Der Anzeigebereich ist mit ei¬ 
ner oberen Grenze von 6 mV erstaunlich groß 
und für die Praxis ausgezeichnet geeignet, 
beispielsweise um eine drehbare Richtan¬ 
tenne einzustellen. Da auch der Innenwider¬ 
stand am Ausgang im günstigen Bereich liegt, 
erreicht der FT-M 2 trotz der ungenügenden 
Skalengenauigkeit linH trnt7 ries Fehlens ei¬ 


mußte eine Abwertung des ursprünglichen 
Punkteergebnisses von 2 auf 1 Punkt vorge¬ 
nommen werden, was das geringste bisher 
erzielte Ergebnis darstellt. 

Geradezu kurios sind die Ergebnisse im Be¬ 
reich der Trennschärfe. Hier stehen sich aus¬ 
gezeichnete Selektion im linearen Bereich, 
also für kleine Antennenspannungen, und ein 
absolut ungenügendes Großsignalverhalten 
(Bild 1.6) gegenüber. Nach den Meßergebnis¬ 
sen für Bandbreite, Sperrung und Kreuzmo¬ 
dulationsdämpfung wären eigentlich 6 Punkte 
(!) zu vergeben gewesen, die jedoch wegen 
der Vielzahl der Mehrfachempfangsstellen bei 
der Messung der Großsignalselektion sowie 
wegen der Spiegelfrequenz- und ZF-Selektion 
auf 4 Punkte reduziert werden mußten. Die 
große Zahl von Mehrfachempfangsstellen 
wirkt sich in der Praxis so aus, daß ein starker 
Ortssenders nahezu auf der gesamten Skala 
empfangen werden kann und somit alle ande¬ 
ren Sender zudeckt. Das Verhalten an der 6 
dB unempfindlicheren Koaxbuchse erwies 
sich als nicht ganz so schlimm, jedoch traten 
auch hier immer noch zehn Mehrfachemp¬ 
fangsstellen außerhalb des Rauschbereichs 
auf. Mit dem FT-M 2 wird man also u.U. er¬ 
hebliche Schwierigkeiten beim Anschluß an 
Gemeinschaftsantennen befürchten müssen, 
während der Betrieb mit einer Hilfsantenne 
natürlich möglich ist. Allerdings wird man 
dann eventuell Probleme haben mit der be¬ 
scheidenen Empfindlichkeit. 

Der Verstärker HA-M 2 erreicht die vom Her¬ 
steller angegebene Nennleistung mit geringer 
Sicherheitsreserve, nicht jedoch die ange¬ 
gebene Musikleistung von 45 W. Der Dämp¬ 
fungsfaktor ist in Ordnung, ebenso der Über¬ 
tragungsbereich und die Leistungsband¬ 
breite, die erfreulicherweise weitaus größer 
ist als der Übertragungsbereich, so daß keine 
dynamischen Verzerrungen (TIM) befürchtet 


Die Elektronik 
gegen Irrtum 


Hitachi Boxen HS - M 2 Für den Betriebstest haben wir deshalb die aber nach unseren Erfahrungen aus dem Be- 

J 


. ' 


pn wir i mqpr «ifHingprät in pjp Fmpir» D' b f II St h" d B 


\ j-f 

EDR.9 eingebaut war (Übertragungsfaktor 1,0 ben allerdings mit High-Fidelity nicht viel ge- 

i 


:|U V 


/ f 


' 1 


y 


ij 

bination HiFi-Lautstärke etwa in Stellung 6,5 ja bekanntermaßen gerade die Boxen sind, 


v 


: bis 7 (von 10) des Lautstärkestellers erreicht, die den wesentlichen Anteil an der Güte des 


/ 


Bei abgehobenem Tonarm waren in dieser Klanggeschehens haben. Die Klangqualität 


/, 


Einstellung leichtes Rauschen und etwas der Hitachi-Anlage kann jedoch durch hoch- 


r. 


m 

n 

Brummen über die Lautsprecherboxen zu hö- wertigere Boxen beträchtlich gesteigert wer- 

1.12 Schalldruckkurve und harmonische Verzerrun 
gen k 2 und k 3 

ren. Die Leistungsreserven erwiesen sich den, was dann allerdings den Gesamtpreis für 
dann aber nur bei klassischer Musik kleiner das Set nicht mehr so günstig erscheinen 
Ensembles als ausreichend, bei großen Or- läßt. 

* 


-ff=p 


p b l ' b ? ' l ) r-ßl 9 S 9 f a< ü ^ a S ° b P önger^T 1 1 arbeitet wie beschrie 


doch verbessern. Die Funktion des Power In- Stimmung. Die hierzu verwendete digitale Fre- 


dicator erwies sich auch bei Musikprogram- quenzanzeige bietet gute „Skalengenauig- 
men als praxisgerecht. keit“. Die in der Tabelle angegebenen Abwei- 

& 


1 

Die am Empfänger untergebrachten Pro- chungen sind auch nicht als .Fehler“ zu ver- 

: 


~ :k 


m 


ml 


- grammwahltasten zeigten durchweg leichte stehen, sondern vielmehr als Einstelltoleranz, 

o 20 so ioo 200 500 ik 2k — t/Hi iok 20k sok Knackgeräusche, ebenso die Netztaste. Der die sich deswegen ergibt, weil die Schritt- 

13 Einfluß der Hörwinkel 0, 20 und 40° auf die Empfangstest belegte die ausgezeichnete weite der Frequenzanzeige eben nur 50 kHz 

ohalldruckkurve (= Rundstrahlverhalten) Trennschärfe bei kleinen Antennensignalen, beträgt. Die Signalstärkeanzeige erreicht be- 

ebenso aber auch das mangelhafte Großsi- reits bei Antennenspannungen von 250 uV 

t 

BP 


— — 

*j gnalverhalten. So konnte der an unserem ihre Maximalanzeige, was für die Praxis einen 
_ Empfangsort nur schwach einfallende Sender zu geringen Wert darstellt. Zudem arbeiten 
BR 1 zumindest in Mono sauber getrennt wer- die fünf Leuchtdioden mit Schaltcharakteri- 

! 


j. 


ken Ortssender genügend ausblendete. Bei Anzeigeverlauf. Die AFC ist eine .Nachstim- 


fs 


- 


Jr 

nicht exakt ausgerichteter Antenne waren je- mung im wahrsten Sinne des Wortes. Bei 


doch dem Programm des Bayerischen Rund- wanderndem Sender folgt ihm die AFC über 


funks gelegentlich zwei bis sogar drei Pro- den gesamten Frequenzbereich von 87 bis 


wä 


* 

: gramme überlagert, die vermutlich von den 108 MHz! Ihre Wirkungsweise ist nicht wie bei 

1.14 Impedanzverlauf von 20 Hz bis 20 kHz 

k stark einfallenden Ortssendern stammten. anderen Schaltungen reversibel, d.h., sie 

Die Wiedergabequalität ungestört einfallender .korrigiert“ nicht eine einmal vorgenommene 
Sender erwies sich als sauber, wobei jedoch Einstellung durch ein Zusatzsignal, sondern 

W " '' H die Klangqualität im Vergleich zu unserem sie „verändert“ die Grundeinstellung, die 


r r _ 

5 Wartungen zwischen 4 und 6 Punkten, wobei 

der Abstand zur Kategorie II (1 Punkt) jedoch 
| recht deutlich ausfällt. Das Gesamtergebnis 
liegt mit 38 Punkten weit unter dem Stand, 
der ln dieser Preisklasse heute üblich ist. 

, Der Verstärker A-100 bietet praxisgerechte 

■ Ausgangsleistung bei geringem Innenwider- 
F etend, also großem Dämpfungsfaktor. Die Lei- 

■ etungsbandbreite ist im Verhältnis zum Über- 
1 tragungsbereich erheblich größer, so daß 

keine Gefahr für TIM-Verzerrungen besteht. 

[ Wie schon beim Hitachi-Verstärker festge- 
atellt. genügt auch beim Körting-Verstärker 
die Übersteuerungsfestigkeit des Monitorein¬ 
gangs nicht, um hochwertige Bandgeräte an- 
| schließen zu können. Die Signal-Rauschspan- 

) nung-Abstände sind ordentlich, die äquiva- 

I lente Fremdspannung des Phonoeingangs ist 
, durchschnittlich. 

Die Frequenzgänge der Hochpegeleingänge 
sind in Ordnung, der Phonoeingang zeigt al- 
[ lerdings oberhalb 5 kHz einen nicht korrekten 

» Anstieg (Bild 2.7). Die Kurven der Loudness 

I und der Klangsteller (Bilder 2.8 und 2.9) ha- 

, ben einen guten Verlauf. Die Verzerrungen 

(Bild 2.10) sind für mittlere und tiefe Frequen¬ 
zen gut, steigen allerdings bei hohen Fre- 
t quenzen (12,5 kHz) stark an, was auf deutlich 

I erkennbare k 2 - und k 3 -Anteile zurückzuführen 

| ist. Auch die Kurve der Intermodulation 

I könnte etwas tiefer verlaufen. 

Der Tonband-Ausgangspegel an der DIN- 
' Buchse entspricht genau dem von DIN gefor¬ 
derten Wert von 1 pA (= 1 mV/kfl). 

Beim Betriebstest zeigten alle Bedienele¬ 
mente des Verstärkers einwandfreie Funktion 
ohne irgendwelche Knackgeräusche, wäh¬ 
rend beim Tuner beim Umschalten zwischen 
den verschiedenen Stationstasten sowie bei 
der Bereichsumschaltung trotz eingeschalte¬ 
ter Muting leichtes Knacken hörbar war. 

Die LSR-Raumaufnahmeeinrichtung funktio¬ 
nierte prinzipiell einwandfrei. Es muß jedoch 
auf sorgfältige Verlegung der Lautsprecher¬ 
kabel geachtet werden, da diese sonst zu viel 
Brummstörungen auffangen (sie wirken ja bei 
dieser Betriebsart als Mikrophonkabel!). Ein 
wenig Experimentieren führt jedoch schnell 
zu zufriedenstellenden Ergebnissen. Aller¬ 
dings sind die Aufnahmen in den meisten Fäl¬ 
len leicht, aber doch hörbar verrauscht, da die 
„Mikrophone“ ja sehr weit entfernt stehen 
und auch sämtliche Nebengeräusche unge¬ 
dämpft mit aufnehmen. 

Für den Hörtest verwendeten wir die Revox- 
Boxen BR 530 (-<• HiFi-Stereophonie 11/79). 
In Verbindung mit dem Empire EDR .9 ergab 


LUXMAN. Eine der 
reizvollsten Möglichkeiten, 
Zeit und Raum zu 
vergessen. 

LUXMAN, das ist kompro-\ 
mißlose Technik, konsequent 
gebaut. Das ästhetische 
Erscheinungsbild ist adäquater 
Ausdruck der klanglichen Über- \ 
legenheit. 

In dieser Anlage der legen¬ 
dären LUXMAN Laboratory Serie \ 
vereinigen sich Technik und Kunst, \ 

Geschmack und Vernunft. Sie zählt \ 
zu den reizvollsten Möglichkeiten, 

Zeit und Raum zu vergessen. 

Mit seiner 50 kHz Digitalabstim- \ 
mung gehört der LUXMAN 
Synthesizer Tuner T-14 zu den fort¬ 
schrittlichsten der Welt. Neben automatischem Sendersuchlauf, bei 4 
dem die Abstimmungsgeschwindigkeit variiert werden kann, besitz 
der T-14 12 Stationstasten, einstellbare Mutingschwelle,digitale 
Frequenzanzeige, etc. 

Der Vorverstärker C-12 ist vom Eingang bis zum Ausgang 

gleichspannungsgekoppelt nach der vr-— 

LUXMAN entwickelten „Realtime 
Processed DC” Technik konstruiert. I 
Gleichspannungsdrift wird durch die 
exklusiv von LUXMAN entwickelten 
DML IC’s auf ein absolutes Minimum 
reduziert. 

Die Leistungsendstufe M-12 ist wie der 
Vorverstärker völlig gleichspannungsgeko 
und leistet 2x130 Watt (DIN an 4 Ohm). 

Klirrfaktor ist <0,006%. 

Alle drei Komponenten ergänzen sich zi 
harmonischen Einheit, die bei überragender Qualität 
genügend Leistungsreserven bietet. 

Wenn Sie mehr über perfekte Technik von der 
Seite wissen wollen, schreiben Sie uns. Wi,- senden Ihnen 
gern ausführliche Unterlagen über das -•« 
komplette Programm. Von der Einsteiger>« 
anlage unter 2.000 Mark bis hin zur legen 
dären LUXMAN Laboratory Serie. 

Schön, von Ihnen zu hören. 

LUXMAN baut 
Lr__1 keine Massenprodukte 


i_mgaug uia z.ui 

'TF" 


Der Sender BR I (95,6 MHz) beispielsweise 
konnte nur mit ausgeschalteter AFC abge¬ 
stimmt werden. Schaltete man dann nach¬ 
träglich die AFC ein, so stimmte sich das Ge¬ 
rät selbständig auf den nächstgelegenen star¬ 
ken Sender ab (SWF I auf 95,9 MHz, Anten¬ 
nenspannung 3 mV!), die digitale Frequenz¬ 
anzeige zeigte jedoch nach wie vor unbeirrt 
95,6 MHz! Diese Anzeige sprang erst dann 
um, wenn man erneut die Handabstimmung in 
Tätigkeit setzte. 

Die Empfangsleistungen sind durchschnitt¬ 
lich; selektivitätskritische Sender können 
zwar einigermaßen getrennt werden, jedoch 
war die Wiedergabequalität in allen Fällen 
deutlich schlechter als bei unserem Referenz¬ 
gerät. Die Wiedergabe ungestört einfallender 
Sender erwies sich als zufriedenstellend, das 
Klangbild war ordentlich und sauber, das 
Rauschen allerdings etwas stärker als beim 
Vergleichsgerät. 

Der Cassettenrecorder zeigte bereits bei der 
anfänglichen Betriebsprüfung einige Defekte, 
so daß wir auf weiterführende Messungen 
verzichteten. So sprang z.B. nach längerer 
Betriebsdauer — möglicherweise durch die 
Erwärmung des Gerätes — die elektronische 
Laufwerksteuerung selbsttätig von Wieder¬ 
gabe auf Aufnahme (!) um, so daß mehr als 
die Hälfte einer — allerdings nicht gesicher¬ 
ten — Cassette unwiederbringlich gelöscht 
wurde. Einige Cassetten neigten zu lauten 
mechanischen Quietschgeräuschen. 

Das Gesamturteil für diese Anlage fällt dem¬ 
entsprechend nicht sehr positiv aus. Der 
Empfänger bietet in allen Kategorien nur ge¬ 
rade eben durchschnittliche Ergebnisse, hin¬ 
sichtlich der Empfindlichkeit liegt er sogar 
deutlich unter dem Durchschnitt. Der Verstär¬ 
ker könnte in die untere HiFi-Klasse einge¬ 
ordnet werden, wenn kleinere Schönheitsfeh¬ 
ler noch beseitigt würden. Über den Casset¬ 
tenrecorder können wir wegen der erwähnten 
Defekte kein zusammenfassendes Urteil ab¬ 
geben. Alles in allem eine zwar fortschrittlich 
konzipierte Anlage, die jedoch nicht in allen 
Punkten uneingeschränkten Gebrauchsnut¬ 
zen bietet, so daß uns der Preis von über 
2000 DM beim derzeitigen Niveau doch reich¬ 
lich hoch erscheint. Zudem machen Kon¬ 
struktion und Fertigung keinen besonders 
überzeugenden Eindruck. 

Siemens 

Der Empfänger RH 666 arbeitet mit Synthesi¬ 
zer-Abstimmung, so daß sich — sofern die 
Quarzfrequenz genau stimmt — bei der Ab¬ 
stimmung keinerlei „Skalenfehler“ ergeben. 
Die Signalstärkeanzeige reicht allerdings nur 
bis zu Antennenspannungen von 300 p.V, was 
für die Ausrichtung einer Rotorantenne zu 
wenig ist. Der Ausgangswiderstand ist mit 3 
kö noch ausreichend gering; er steigt im Baß¬ 
bereich nur geringfügig an, so daß in der er¬ 
sten Kategorie 6 Punkte erzielt werden. 

Mit „nur“ 5 Punkten ist das Ergebnis in der 
zweiten Kategorie um einen Punkt geringer. 
Hier sollte insbesondere der Wert der Ste¬ 
reoempfindlichkeit verbessert werden. 

Die Ergebnisse im Bereich der Wiedergabe¬ 
güte fallen durchweg gut bis sehr gut aus, so 
daß hier 8 Punkte erzielt werden können. Die 
Signal-Rauschspannung-Abstände sind mit 
weit über 60 dB ausgezeichnet, die Pilotton¬ 
unterdrückung ist zufriedenstellend. 

Das beste Teilergebnis erreicht der RH 666 
mit 9 Punkten in dem für die Praxis beson- 


aren Bereich (also für kleine Antennenspan¬ 
nungen) mit einwandfreier Großsignalselek¬ 
tion (Bild 3.6). Unter Zugrundelegung unserer 
Gewichtung xl, x2, x2, x5 erreicht der 
RH 666 ein Gesamtergebnis von 77 Punkten, 
was besonders bei Berücksichtigung des 
Preises, der noch unter dem des Körting-Ge¬ 
rätes liegt, ein ausgezeichnetes Ergebnis dar¬ 
stellt. 

Der Vorverstärker RP 666 bietet an geringen 
Lasten hohe Aussteuerbarkeit am Ausgang, 
die jedoch bei stärkerer Belastung erheblich 
zurückgeht. Die Eingangsempfindlichkeiten 
liegen im üblichen Bereich, die Übersteue¬ 
rungsfestigkeit der Eingänge genügt allen 
praktischen Anforderungen. Die Signal- 
Rauschspannung-Abstände sind durch¬ 
schnittlich, die äquivalente Fremdspannung 
ist gut. 

Beim Endverstärker RE 666 ist die Leistungs¬ 
bandbreite deutlich geringer als der Übertra¬ 
gungsbereich, so daß dynamische Verzerrun¬ 
gen nicht ausgeschlossen werden können, 
was aber nur in Extremfällen auftreten kann. 
Die Signal-Fremdspannung-Abstände sind 
hier durchweg ausgezeichnet. Die beiden elf¬ 
stufigen LED-Pegelanzeigen arbeiten bei 
Dauersignal mit guter Genauigkeit; ihr Anzei¬ 
geverhalten liegt zwischen Mittelwert- und 
Spitzenwertanzeige. 

Zum Vergleich mit den beiden anderen Voll¬ 
verstärkern müssen die an der Kombination 
Vorverstärker/Endverstärker gemessenen 
Werte herangezogen werden, die in der 
Haupttabelle angegeben sind. Hier lieferte die 
Siemens-Kombination durchschnittliche bis 
gute Signal-Rauschspannung-Abstände, die 
allerdings nur dann erzielt werden, wenn die 
beiden Geräte nicht übereinander stehen. In 
diesem Fall verschlechtern sich die Werte 
durch Brummeinstreuung von der Endstufe in 
den Vorverstärker in kritischen Fällen um bis 
zu 8 dB. 

Die Frequenzgänge (Bild 3.7) sind in Ord¬ 
nung, die gemessenen Verzerrungen (Bild 
3.10) liegen an der unteren Grenze unseres 
Diagramms. Das Balkendiagramm (Bild 3.11) 
macht ebenfalls einen recht guten Eindruck. 
Der Betriebstest ergab, daß alle Schalter 
knackfrei und ohne irgendwelche Störungen 
arbeiten. Die Einschaltverzögerung beträgt 
beim Endverstärker etwa 3,5 s, beim Vorver¬ 
stärker beim erstmaligen Einschalten nach 
längerer Betriebsspanne manchmal bis zu 
55(!)s, was aber möglicherweise auf einen 
Defekt der Automatik zurückzuführen ist. 
Zum Hörtest wurden an den Endverstärker 
zwei Boxen Revox BR 530 angeschlossen. In 
Verbindung mit dem EDR .9 wurde hierbei 
HiFi-Lautstärke etwa in Stellung 6 (von 10) 
des Lautstärkestellers erreicht. Dabei zeigte 
der LED-Pegelmesser in den Impulsspitzen 
Leistungen bis 30 W an, die in Wirklichkeit je¬ 
doch höher lagen, da es sich ja nicht um eine 
reine Spitzenwertanzeige handelt. 

In der genannten Stellung waren über die Bo¬ 
xen nur ganz leichtes Brummen und etwas 
Rauschen zu hören, zusätzlich aber noch ein 
geringes Übersprechen vom Eingang Tuner, 
wenn dieser eingeschaltet war. Das Klangbild 
erwies sich als völlig sauber und durchsichtig 
und auch im extremen Baßbereich ausrei¬ 
chend impulsfest. 

Bei Tunerbetrieb erreicht man HiFi-Lautstärke 
bereits in Stellung 4 des Lautstärkestellers, 
so daß der verfügbare Stellbereich recht klein 
ist. Hier wäre es sicherli 


schiedenen Programmquellen etwa gleiche 
Einstellungen des Lautstärkestellers erhält. 
Die Empfangsleistungen des Tuners erwiesen 
sich als sehr gut, die Unterschiede zu unse¬ 
rem Vergleichsgerät der absoluten Spitzen¬ 
klasse waren auch an den besonders selekti¬ 
vitätskritischen Stellen nur gering und traten 
fast ausschließlich bei Stereoempfang auf, 
was möglicherweise auch auf die in diesem 
Bereich etwas unterdurchschnittliche Emp¬ 
findlichkeit zurückzuführen ist. Bei der Wie¬ 
dergabe ungestört einfallender Ortssender 
war weder mono noch Stereo ein signifikanter 
Unterschied zu unserem Referenzgerät zu 
hören, was dem Siemens RH 666 ein ausge¬ 
zeichnetes Zeugnis ausstellt. 

Somit fällt das Gesamturteil für die Siemens- 
Anlage recht positiv aus. Der Empfänger ver¬ 
bindet die Vorteile der digitalen Synthesizer- 
Abstimmung mit ausgezeichneten Daten, die 
sich in dem Gesamtbewertungsergebnis von 
77 Punkten deutlich widerspiegeln. Die Ver¬ 
stärkerkombination lieferte ohne negative 
Ausreißer gute bis sehr gute Werte, so daß 
sie zumindest in die gehobene Mittelklasse 
eingestuft werden kann. Konstruktion und 
Fertigung sind bei allen drei Geräten tadellos. 
Der Preis erscheint uns in Anbetracht des 
schaltungstechnischen Aufwandes, der für ei¬ 
nen Synthesizer-Tuner erforderlich ist, ange¬ 
messen. 


Zusammenfassung 

Dieser dritte Vergleichstest von Minikom¬ 
ponentenanlagen befaßte sich mit drei An¬ 
lagen aus sehr unterschiedlichen Preis¬ 
klassen, die dementsprechend auch deut¬ 
liche Qualitätsunterschiede aufweisert. 

Am unteren Ende der Skala rangiert dabei 
die ACT-M 2-Anlage von Hitachi, die nur 
als kompletter Set einschließlich Laut¬ 
sprecherboxen zu einem zunächst gün¬ 
stig erscheinenden Preis angeboten wird. 
Der Test hat jedoch gezeigt, daß sie im 
Bereich der elektronischen Komponenten 
gerade bescheidenes HiFi-Niveau er¬ 
reicht, während man den für die Wieder¬ 
gabequalität besonders wichtigen Laut¬ 
sprecherboxen dieses Urteil nicht zuspre¬ 
chen kann. Das wirkt sich natürlich stark 
auf die Gesamtbewertung der Anlage aus, 
die eigentlich nur in Verbindung mit ande¬ 
ren, hochwertigeren Lautsprecherboxen 
empfohlen werden kann und dabei dann 
einiges von ihrer preislichen Attraktivität 
verliert. 

Am oberen Ende der von diesem Test um¬ 
faßten Skala rangiert mit deutlichem Ab¬ 
stand die Siemens-Anlage System 666, 
die einen aufwendigen Synthesizer-Emp¬ 
fänger mit tadellosen Empfangs- und Wie¬ 
dergabeeigenschaften mit einer soliden 
Verstärkerkombination der gehobenen 
HiFi-Klasse kombiniert. Die Preis-Quali- 
tät-Relation erscheint uns angemessen. 
Etwas enttäuschend dagegen und nicht 
den vom Preisniveau her gesteckten Er¬ 
wartungen entsprechend ist das Ab¬ 
schneiden der Körting-Anlage, die nach 
unseren Testergebnissen qualitativ dazwi¬ 
schen einzustufen ist, allerdings weit nä¬ 
her bei der Hitachi- als bei der Siemens- 
Anlage. Die einzelnen Komponenten be¬ 
stechen zwar durch moderne, teils eigen¬ 
willige Konzeption, zeigten im Test jedoch 


„Was Spitze ist für Video, 
muß für Audio super sein.” 


Wie Sie wissen, ist das Magnet- 
Bterial bei Cassetten eines der entschei¬ 
denden Qualitäts-Kriterien. Bei Video 
Kd Audio. Allerdings: Bei Video-Aufzeich¬ 
nungen wird die Leistungsfähigkeit deutlich 
■Chtbar im wahrsten Sinne des Wortes. 
Senn es geht um die optimale Wiedergabe 
K>n Bild plus Ton. Auch bei dieser Extrem¬ 
belastung hat das „Super Avilyn-Magnet- 
jheterial von TDK seine enorme Leistungs- 
Smension bewiesen. „Super Avilyn“ 

Breie von der TDK-Forschung 
|ur heutigen Leistungs- 
Kttze entwickelt. 

Btklusiv für TDK- 
Produkte 
\ Bei der HiFi- 
Eassette „SA" kon- 
Jantriert sich das 
Qesamte Wiedergabe¬ 
volumen auf die 
exakte und nahezu 
Naturgetreue Ton- 
Wiedergabe. Den 
Ergebnisbeweis liefert 
Ihnen die „SA“ durch 
ausgezeichnete Meß¬ 
werte und überzeugende 
lesamtakustische Eigenschaften. 


SA Im Vergleich zu einem Cr02-Band (KR) 

§ Spielen Sie die „SA“ in der „Chrom“- 
pchaltung (High-Position) Ihres Decks. 

■ Und Sie wissen, warum „Super Avilyn" 
lei so vielen HiFi-Freunden als „Super- 
■agnetmateriar' gilt! 

Technologie des Fortschritts 

&TDK 

Worg-Glock Str. 14 D-4000 Düsseldorf 30 


Die Klangdimension d 

BASF chronni 


Diese Cassette hat neue Maß¬ 
stäbe gesetzt! Ihre Vorteile kom¬ 
men auf allen Recordern mit 
Cr0 2 -Umschaltung voll zur 
Geltung. 

Chromdioxid super bringt: 

— Wesentliche Erweiterung des 
nutzbaren Frequenzumfangs. 

— Erheblichen Dynamikgewinn. 
Gegenüber Cr0 2 -Bezugsband 
3 dB bei den tiefen Tönen und 
bis zu 6 dB bei den Höhen im 
Bereich von 10.000-20.000 Hz. 
Unübertroffen geringes Grund¬ 
rauschen. 

— Das für Cr0 2 typische, extrem 
niedrige Modulationsrauschen 
für reine Tonwiedergabe. 


chromdioxid super bedeutet außerdem: 

— Lange Lebensdauer des Tonkopfes. 

— Hochpräzise gefertigte Cassettengehäuse aus 
hitzebeständigem und schlagfestem 
BASF-Kunststoff. 

— Bewährte Sicherheits-Mechanik SM als Schutz für 
Band und Bandlauf (wichtig bei extremer 
Beanspruchung z.B. im Auto). 

— Großdimensionierte Cassettenfenster. 


BASF chromdioxid super: 
Profi-Präzision made in Germany. 


er 80er Jahre: 


dioxid super 

■ Wesentliche Erweiteruna des nutzbaren Freauenzumfanas. 


Wesentliche Erweiterung des nutzbaren Frequenzumfangs. 

Erheblicher Dynamikgewinn 
von den höchsten bis zu den tiefsten Tönen. 

Unübertroffene Höhenaussteuerbarkeit in der Chrom-Klasse. 

Und die größte Überraschung für alle Recorder-Besitzer: 

Chromdioxid super gibt es zum überraschend günstigen Preis. 

Profi-Qualität, 

die sich jeder leisten kann. 


BASF 


das aber der maximal gerade noch zulässige 
Wert. 

Weiterhin beträgt die Eingangsempfindlichkeit 
nur -7 dB pA, während mindestens —10 dB 
pA gefordert werden sollten. Der Hersteller 
gibt sogar den ganz und gar indiskutablen 
Wert von 30 mV/kfi +30 dBpA) als Ein¬ 
gangsempfindlichkeit an. Entgegen der Norm 
wird zudem die Ausgangsspannung bei Auf¬ 
nahme nicht abgeschaltet. Der vorhandene 
Anschluß ist also in seinen Eigenschaften ins¬ 
gesamt so ungünstig ausgelegt, daß wir ihn 
nicht als DIN-gemäßen Eingang anerkennen 
können. Die Bestimmung aller wichtigen Da¬ 
ten erfolgte daher bei diesem Gerät aus¬ 
nahmsweise über den (wirklich guten) Cinch- 
eingang. 

Auch der Mikrophoneingang ist nicht optimal 
ausgelegt und nur mit Vorsicht nutzbar. Er ist 
unnötigerweise um 10 dB zu empfindlich und 
übersteuert viel zu früh (mindestens 10 dB). 
Der Cinchausgang ist nicht ausreichend ent¬ 
koppelt. Er kann bei niederohmigem Ab¬ 
schluß den Kopfhörerausgang und — was viel 
kritischer ist — die Aussteuerungsanzeige 
stark beeinflussen. 

Betriebs- und Musikhörtest 

Das Laufwerk des K-12 ist gut zu bedienen. 
Die automatische Zählwerkrückstellung bei 
„Eject“ ist allerdings oft nicht wünschens¬ 
wert. 

Zusammen mit Luxman-Cassetten schaltet 
sich das Bandzählwerk automatisch auf eine 
Anzeige in Laufminuten und -Sekunden um. 
Hierzu wird mit einer IR-Lichtschranke eine 
teilverspiegelte Umlenkrolle in der Cassette 
abgetastet. Sollen bei einer Luxman-Cassette 
konventionell die Umdrehungen des Wickel¬ 
kerns gezählt werden, so kann dies an einem 
Schalter auf der Geräterückseite eingestellt 
werden. 

Die Aussteuerungsanzeige ist bei allen Licht¬ 
verhältnissen gut ablesbar, die Gestaltung 
der Anzeige verwirrt jedoch etwas. Ein Teil 
der Skala ist auf der Abdeckscheibe aufge¬ 
bracht. Durch die recht tief dahinter liegende 
Anzeige treten Ablesefehler durch Parallaxe 
auf; auch kann die Anzeige von schräg oben 
kaum mehr beobachtet werden. 

Der Luxman K-12 wurde mit dem Dual C 839 
RC (-► HiFi-Stereophonie 8/79) verglichen. 
Bei der Wiedergabe hochwertiger, selbst auf¬ 
genommener Cassetten zeigte der Luxman 
einen höheren Brumm als der Dual. Ein un¬ 
schöner Gleichlauffehler kurz nach dem Start 
störte. Es bildete sich bei Start eine kleine 
Bandschlaufe, einmal ergab sich sogar Band¬ 
salat. 

Im Aufnahmetest wurde zur Überprüfung der 
Grunddaten Disco-Musik aufgenommen. Im 
ersten Durchgang wurde der K-12 mit TDK 
MA-R (Metallband, ähnlich wie Luxman; IV) 
dem Dual mit Memorex High-Bias (Cr ähnlich; 
II) gegenübergestellt. Bei einer Aussteuerung 
von ca. 0 dB (beim K-12 auf der großen Skala, 
also +4 dB auf der kleinen) war beim K-12 
das Rauschen geringer; die Höhen wurden 
dagegen vom Dual sauberer wiedergegeben. 
Daraufhin wurde bis -8 dB (K-12, große 
Skala) bzw. +2 dB (C 839 RC) ausgesteuert. 
Nun war das Klangbild des Dual in allen Punk¬ 
ten überlegen. Die Höhen waren klarer, Rau¬ 
schen und Brummen geringer als beim K-12, 
und das, obwohl eine deutlich preisgünsti¬ 
gere Bandsorte benutzt wurde. 

In einem weiteren Vergleich liefen beide Ge¬ 
räte mit TDK SA (ähnlich wie Luxman XM; II). 


Ergebnisse unserer Messungen 

Bandgeschwindigkeit und Bandsorte 

CCII : DIN-Cr 

CC IV: 3M-Metafine 

Bewertungen: 10 Punkte £ sehr gut 


0 Punkte und weniger £ nicht mehr HiFi 


Klangliche Eigenschaften 


Gleichlautschwankungen 


DIN-2 Sigma-bewertet (EMT 424) 

Bild 5.1 

Bild 5.2 

linear bzw. unbewertet in Klammern 


nur Wiedergabe Bandanfang 

±0.08 / 0,10 % 

gleiche Daten wie 

Bandende 

±0,09 /0,10% 

nebenstehend 

Eigenaufnahme (DIN) Bandanfang 

±0,085/0,11 % 


(±0,20 / 0,28 %) 


Bandmitte 

±0,075 / 0,10% 


(±0,21 / 0,30 %) 


Bandende 

±0,07 /0,10% 


(<0,22 / 0,30 %) 


Abweichung der mittleren 


Bandgeschwindigkeit 

ca. -1,0% 

ca. -1,0% 

Wiedergabefrequenzgang 

Bild 3.1 

Bild 3.2 

spurbreitenkorrigiert; links / rechts 

6/6 Punkte 

6 / 6 Punkte 

Gesamtfrequenzgang 

Bild 4.1 

Bild 4.2 


7/8 Punkte 

4 / 4 Punkte 

mit Dolby-Rauschverminderung 

5 / 5 Punkte 

2 / - 2 Punkte 

Tonkopfposition, Monofrequenzgang 

-1 bis 0 Punkte 

-1 bis 0 Punkte 

Fremdbandwiedergabe, absolute Justage 


obere Frequenzganggrenze nach DIN 

9 kHz bis 11 kHz 

9 kHz bis 11 kHz 

Dynamik (Effektivwerte, A-Bewertung) 


ohne / mit Dolby-Rauschverminderung 


Fremdspannungsabstand 

53 / 55 dB 

58 / 62 dB 

Ruhegeräuschspannungsabstand 

58 / 65 dB 

63/69 dB 

Höhendynamik 10 kHz 

49 / 52 dB 

50 / 55 dB 

(Höhendynamik 14 kHz) 

42 / 45 dB 

43 / 47 dB 

Aussteuerungseigenschaften 


Aussteuerungsdiagramm 

Bild 2.1 

Bild 2.2 

Anzeige bei Dolby-Pegel (Wiedergabe) 

+0/ +0 

-4/—4 dB 

Verminderung des Obertongehaltes 


bei Vollaussteuerung mit Duo-Burst 

-12 dB £ -1 Punkt 

-11 dB £ 0 Punkte 

Aussteuerungsgrenzwerte 


für verzerrungsarme Aufnahmen von 


Spezial-Skala 

durchschnittlichem / sehr kritischem Programm 

-10/ -13 dB 

-9/ -13 dB 

Praxisgerechte Aussteuerung (Summe 


aller ausschlaggebenden Eigenschaften) 

0 Punkte 

1 Punkt 

Allgemeine Betriebseigenschaften 


Umspulgeschwindigkeit (C60) 

15 m/s 


relativ zur Wiedergabegeschwindigkeit 

31fach 


Gefahr einer Bandbeschädigung 


Zeit bis zum Sicherheitsstop nach Klemmen 


des Aufwickelkerns 

3s 


Fehlbedienungssicher 

J'a 


Semiprofessionelle Eigenschaften 


Eingänge 


DIN-Stromeingang 

-> Kommentar 


Mikrophoneingang 

Klinke 


Empfindlichkeit für k 3 = 3 % 

0,45 mV £ —67 dBV 


Übersteuerungsgrenze 

17 mV £ -35 dBV 


Äquivalente Fremd- / Geräuschspannung 

-122/ -126 dBV 


Eingangsimpedanz 

47 kß 


Günstiger Eingangspegelbereich 

-57 bis -35 dBV 


Hochpegeleingang 

Cinch 


Empfindlichkeit für k 3 = 3 % 

200 mV £ -14 dBV 


Übersteuerungsgrenze 

>6 V £ > +16 dBV 


Äquivalente Fremd- / Geräuschspannung 

-89/ -98 dBV 


Günstiger Eingangspegelbereich 

-17/ > +16dBV 


Monitorausgang 

Cinch 


Ausgangspegel 

Bilder 2.1 und 2.2 


entkoppelt 

nein! 


382 


CC IV: 3M-Metafine C 46 


CC II: DIN-Cr C 401 R 


Es wurde so ausgesteuert, daß die Höhenwie¬ 
dergabe vergleichbar gut war, und zwar bis 
-5 dB beim K-12 und bis -1 dB beim C 839 
RC. Der Rauschpegel war gleich, das Brum¬ 
men beim K-12 minimal stärker und etwas tie¬ 
fer. 

Auch bei diesem Hörtest mußten spezielle 
Maßnahmen getroffen werden, um die nicht 
entkoppelten Ausgänge an die Umschaltap¬ 
paratur anzupassen, so daß die Aussteue¬ 
rungsanzeigen nicht beeinflußt wurden. 

Der Kopfhörerausgang des K-12 ist für 
höherohmige Kopfhörer, wie sie in Deutsch¬ 
land üblich sind, zu leise. Genußvolles Hören 
oder echte Klangbildkontrollen sind nicht 
möglich. 

Das Luxman-Cassetten-Gehäuse 

Zum Abschluß soll noch auf die besonderen 
Edelstahl-Bandführungsstäbchen in den Lux- 
man-Cassetten hingewiesen werden (Bild I). 
Diese Stäbchen können mittels der Schrau¬ 
ben P (play = Wiedergabe) und R (record = 
Aufnahme) in ihrer „Schiefe“ (skew = schief, 
schräg) justiert werden. 

Im Normalfall nutzt man bei Aufnahme die ra¬ 
stende Mittenposition. Wird die Cassette 
dann auf fremden Geräten abgespielt, können 
kleine Abweichungen im Azimut des Tonkop¬ 
fes durch Verdrehen der P-Schraube besei¬ 
tigt werden. Bei Dreikopfgeräten benutzt man 
die R-Schraube, um den Azimutfehler zwi¬ 
schen Aufnahme- und Wiedergabespalt aus¬ 
zugleichen. Die Einstellungen der insgesamt 
vier Schrauben (R und P auf zwei Seiten) be¬ 
einflussen sich untereinander, so daß Justa¬ 
gen eventuell wiederholt werden müssen. 

Die Bandführungen der Cassette sind mit In¬ 
nensechskantschrauben (auf der Gegenseite) 
exakt abgeglichen. Die von uns ermittelte Ge¬ 
nauigkeit der Bandführungen war ausgezeich¬ 
net, der Einstellbereich ausreichend groß. 

Zu beachten ist, daß die cassetteneigenen 
Bandführungen nicht in jedem Gerät einge¬ 
stellt werden können. Auch beim K-12 sind 
die Bandführungselemente verdeckt, was den 
Service erschwert. Die Skew-Schrauben wur¬ 
den allerdings durch spezielle Bohrungen zu¬ 
gänglich gemacht. 


Zusammenfassung 

Der Cassettenrecorder Luxman K-12 
konnte die an ihn gestellten besonderen 
Erwartungen nicht erfüllen. Es zeigte sich, 
daß der Konstruktionsaufwand an einigen 
Stellen ungewöhnlich hoch ist, an ent¬ 
scheidenden Stellen jedoch nicht ganz 
ausreicht. Das in der Praxis zu erwartende 
Klangniveau wird aber auch von den 
schwächeren Eigenschaften bestimmt. Ei¬ 
nem soliden, kostspieligen Aufbau stehen 
Justagefehler und Konzeptionsschwä¬ 
chen gegenüber. Für Verstärkeranlagen 
ohne hochpegeligen Ausgang ist Jas Ge¬ 
rät nicht zu empfehlen, da der DIN-Ein- 
gang nicht den üblichen Anforderungen 
entspricht. 

Die Luxman-Cassetten mit ihrer variablen 
Bandführung eröffnen eine interessante 
Möglichkeit zur Steigerung der Übertra¬ 
gungsgüte. Die Compactcassette rückt al¬ 
lerdings hiermit wiederum ein Stück von 
ihrem ursprünglichen Zweck ab. Sie ist 
heutzutage nicht mehr unbedingt das 
„idiotensichere“ Speichermedium, das sie 
vor Jahren zu werden schien. a. k. 


5.1 Gleichlaufanalyse, Bandmitte 


5.2 wie 5.1 


Nein. 


nn nn rsn rsn iün r»i »« s&ect 


_ JZZTI 

rwi mcsckara 


r r:i 


* 


Wir hätten diese Cassettenmasdiine für die doppelte Bandgeschwin¬ 
digkeit ausrüsten können: Sie hätten im Bandrauschen kaum einen 
Unterschied zu einem guten Spulentonbandgerät gehört. 


Wir haben statt dessen die Blaupunkt Cassettenmasdiine XC-240 
mit HighCom® System ausgerüstet: noch weniger Bandrauschen 
als bei vielen teuren Spulentonbandgeräten. 


Was Sie bezahlen, können Sie bei 
der XC-240 hören ... 

Unsere Cassettenmaschine mit 
Zweimotorenlaufwerk scheut auch 
den Hörvergleich mit wesentlich 
teureren Geräten nicht: mit 
HighCom® kein störendes Bandrau¬ 
schen mehr, durch Reineisenband 
bessere Dynamik. Natürlich kön¬ 
nen Sie mit der XC-240 auch dol- 
bisierte®* Cassetten abspielen; Ihre 
jetzige Cassettensammlung verliert 
also nicht ihren Wert 

Mit dem Sen- 
dust-Tonkopf, 
einem Rein¬ 
eisenband 
(Metallband) 
und HighCom® 
können Sie 
bisher uner¬ 
reichte Dyna¬ 
mikwerte hör¬ 
bar machen. 
Falls Sie nicht 
soviel Geld in 
Cassetten 
investieren 
möchten: 
ein preiswertes Eisenoxidband in 
Verbindung mit HighCom® bringt 
immer noch weniger Bandrau¬ 
schen als ein auf herkömmliche 
Weise bespieltes Reineisenband. 

... oder sehen und anfassen. 

Bleiben wir noch etwas beim Auf¬ 
nehmen: Die LED-Aussteuerungs- 
kontrollen für die beiden Stereo¬ 
kanäle sind übereinander und par¬ 
allel angeordnet. Das bewährt sich 
bei der Aufnahme: Sie können die 
beiden Kanäle ständig vergleichen 
und so den Ton sehr genau aus- 
steuem. In der XC-240 werden bei 


der Bandsortenumschaltung auch 
die Aussteuerungsanzeigen auto¬ 


matisch so umgeschaltet, daß die 
Übersteuerung für jede Bandsorte 
richtig (beginnend mit 0 dB) ange¬ 
zeigt wird. 

HiFi von Blaupunkt: keine Technik 
nur fürs Papier. 

Sie zahlen keinen Pfennig für 
irgendwelche „Superleistungen“, 
die Sie nur im Prospekt und am 
Preis bemerken. Bei der Cassetten¬ 
maschine XC-240 nicht und auch 
nicht beim Empfänger T-240 
(PLL-Quarz-Synthesizer), Vorver¬ 
stärker PA-240, dem Hauptver¬ 
stärker MA-240 (Sinusleistung 
2 x 65 W, Musik 2 x 120 W) oder 
dem Plattenspieler P-240 (Direkt¬ 
antrieb). 

Die „240“-Serie gibt es auch fem- 
bedienbar als „X-240“-Serie. Der 
preisgünstigste Einstieg ins HiFi- 
Programm von Blaupunkt: die 
Komponenten der Serien „110“ 
und „150“. Ein komplettes Pro¬ 
gramm aus Empfängern, Verstär¬ 
kern, Cassettenmaschinen, Platten¬ 
spielern und abgestimmten 
HiFi-Boxen. 


Leistungsdaten 
Cassettenmaschine XC-240 

Gleichlaufschwankungen 

(wow + Butter) ^0,09% (DIN) 

Übertragungsbereich 

Metallband 30Hz-20kHz 

Geräuschspannungsabstand 

Metallband 

mit HighCom® 574 dB! 

Selbstvertändlich wird die HiFi- 
Norm DIN 45 500 vom System 240 
in allen Punkten - auch den hier 
nicht aufgeführten - weit über¬ 
troffen. 

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Ja, senden Sie mir ausführliche Informa¬ 
tionen über das Blaupunkt H iFi-Programm. 

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„240“ und „X-240“ hat 
Blaupunkt die HiFi- 
Boxen L 150 (Musikbe¬ 
lastbarkeit 150 Watt, 
Nennbelastbarkeit 120 
Watt) und L 120 (120 
Watt Musikbelastbarkeit, 
Nennbelastbarkeit 90 
Watt) entwickelt. Und 
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Test 

Zubehör 


Nakamichi 

Audio-Analyzer T-100 


Immer wieder erreichen uns Briefe von Le¬ 
sern, die ihrer HiFi-Anlage auch meßtech¬ 
nisch zu Leibe rücken wollen. Sie stellen be¬ 
sondere Anforderungen an das Klangbild 
oder sind mit dem üblichen Service nicht zu¬ 
frieden, so daß sie einen Fehler in der Anlage 
selbst beheben wollen. Auch hören wir öfter 
von Auseinandersetzungen zwischen HiFi-En- 
thusiasten und HiFi-Händlern. Die Einhaltung 
der geforderten bzw. propagierten Geräteei¬ 
genschaften kann ohne objektive Meßtechnik 
nur schwer überprüft werden. So suchten wir 
nach einem kompakten, möglichst preisgün¬ 
stigen, einfach zu bedienenden Allround- 
Meßgerät. 


An der nun nach ausführlicher Betriebserfah¬ 
rung vorgestellten Meßeinheit wären wir auf 
der HiFi ’78 in Düsseldorf beinahe achtlos 
vorbeigegangen, so unauffällig präsentiert 
sich der Nakamichi Audio-Analyzer T-100. Er 
weist fast weniger Bedienungsorgane auf als 
so manche „Output-Power-Level-Meter“ mit 
ihrem Blendwerk von Knöpfen und nicht im¬ 
mer zweifelsfreien Eigenschaften. So über¬ 
sieht man leicht, daß der T-100 alle NF-Basis- 
messungen erlaubt. Das Gerät kostet etwa 
2600 DM. 

Dieser Test soll gleichzeitig zum Anlaß ge¬ 
nommen werden, etwas Einblick in die spe¬ 
ziellen Probleme der Meßtechnik zu geben. 


Anhand der Meßergebnisse sollen exempla¬ 
risch die Kriterien für die Auswahl eines Meß¬ 
gerätes aufgezeigt werden. Vor allem sollen 
auch verschiedene Einschränkungen erwähnt 
werden, die sowohl im Normalfall wie auch 
unter besonderen Betriebsbedingungen den 
Anwendungsbereich verkleinern. 

Ein Meßgerät wie das hier getestete muß 
Laien auch bei unfachmännischem Meßauf¬ 
bau einen korrekten Meßwert liefern. Fachleu¬ 
ten muß das Gerät Messungen entsprechend 
den üblichen Konventionen und Normen ge¬ 
statten, und es darf auch bei ungewöhnlichen 
HiFi-Komponenten mit besonderen Eigen¬ 
schaften den Dienst nicht versagen. 


386 


Morqenßosf 


Vom 18. Oktober 1979 


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Schneider.// 

;;; Die neue • • 

,«/ HiFi-Entdeckung. 


Beschreibung 

Etwa in der Mitte der Frontplatte findet man 
den zentralen Funktionsschalter. Folgende 
Schaltpositionen sind möglich: Spitzenwert- 
Aussteuerungsanzeige (Peak Level), Rausch¬ 
messung (Noise), Pegelmessung (Level und 
Level —20 dB), Klirrmessung im linken oder 
rechten Kanal (Total Harmonie Distortion), 
mittlere Bandgeschwindigkeit bzw. Platten¬ 
drehzahl (Speed), Tonhöhenschwankungen 
bewertet nach DIN (Wow / Flutter) oder un- 
bewertet (linear von 0,2 Hz bis 200 Hz; Speed 
Unweighted) sowie eine interne Nachjustage 
der Geschwindigkeitsanzeige (Speed Calibra- 

An den zwei Kippschaltern kann der Eingang 
und/oder die Meßanzeige in 20-dB-Stufen 
(Faktor 10) geschaltet werden. Um die Aus¬ 
steuerungsanzeige individuell nutzen zu kön¬ 
nen, sind zwei Jnput-Level“-Potentiometer 
vorgesehen. Damit kann die O-dB-Anzeige 
sehr genau an die Aussteuerungsgrenze 
(z.B. eines Tonbandgerätes oder einer End¬ 
stufe) angepaßt werden. 

Der andere große Drehknopf (rechts) schaltet 
die Tonhöhe des eingebauten Sinusgenera¬ 
tors um. Einundzwanzig Festfrequenzen, ein 
breitbandiges Rosa-Rauschen-Signal und 
eine „Ausstellung sind wählbar. Der Aus¬ 

2 Bedienfeld des Nakamichi T-100 


gang der Oszillatoreinheit ist mit dem darun¬ 
ter liegenden Wendelpotentiometer in einem 
weiten Bereich einstellbar. In Position Level 
—20 dB wird der Ausgang um 20 dB abge¬ 
schwächt, der Eingang bzw. die Anzeige aber 
gleichzeitig um 20 dB empfindlicher geschal¬ 
tet. 

Die Anzeige selbst nimmt die linke Hälfte der 
Frontplatte ein (Skalenlänge 120 mm). Der 
linke und der rechte Kanal werden durch zwei 
deutliche Leuchtbalken gleichzeitig ange¬ 
zeigt. Das gleiche gilt für die Verzerrungen 
und den zugehörigen Signalpegel bzw. für die 
mittlere Tonhöhe und die Tonhöhenschwan¬ 
kungen. Nakamichi hat eine logarithmische 
Anzeige vorgesehen, so daß die Dezibelwerte 
linear über die Skala aufgetragen werden 
konnten. Das bringt bemerkenswerte Vor¬ 
teile. dB-Werte geben die Verhältnisse zweier 
Größen an. Hörphysiologisch hat dies eine 
viel höhere Aussagekraft als die eigentlichen 
Spannungswerte oder Verstärkungsfaktoren. 
Beim T-100 kann man also leicht die Meß¬ 
werte direkt in der richtigen Größenordnung 
erfassen. Die Pegel können zudem nach Ad¬ 
dition der an den Schaltern angegebenen 
dB-Werte sofort in dBV angegeben werden. 
Die zusätzlich auflegbare Skala in Volt und 


sen (für Leistungswerte an 4 £2: Anzeige mal 
Faktor 2). 

In der linken Seitenwand sind sechs Cinch- 
buchsen vorhanden (Ausgang L und R, Ein¬ 
gang L und R, Scope-Hilfsausgang L und R). 
Auf der rechten Seite befinden sich der Netz¬ 
schalter und die Netzbuchse nach Euro-Norm 
(mit Schutzerde!). 

Als Zubehör werden Anschlußkabel mitgelie¬ 
fert, darunter auch ein Kabel von Cinchstek- 
ker auf Krokodilklemmen. Ein Tragriemen und 
eine Kunstledertasche mit stabilem Reißver¬ 
schluß erlauben mobilen Einsatz. 

Die Bedienungsanleitung (mittlerweile auch in 
Deutsch) ist mit vielen Abbildungen ausge¬ 
stattet und erörtert ausführlich die verschie¬ 
denen Schaltpositionen. Für alle üblichen 
Meßaufgaben an HiFi-Komponenten gibt sie 
genaue Hilfen. So fehlen auch nicht Angaben 
zum Tonbandaufnahmeverstärker sowie zum 
RIAA-Entzerrerverstärker inklusive der An¬ 
gabe der RIAA-Sollwerte. Auf besondere 
Meßprobleme wird hingewiesen. 
Gleichlaufbänder mit -schallplatten mit einem 
3-kHz-Signal sind von Nakamichi (Intersonic, 
Hamburg) sowie von anderen japanischen 
Herstellern zu beziehen. (DIN arbeitet dage¬ 
gen mit 3,15 kHz.) 

Der T-100 ist mit Knöpfen und Steckern 
370 x 75 x 250 groß (B x H x T in mm) und 
bringt lediglich 4,3 kg auf die Waage. Der Ge¬ 
räteaufbau ist servicefreundlich. Der wichtig¬ 
ste Teil der Elektronik ist auf sieben leicht zu¬ 
gänglichen Steckkarten aufgebaut. 

Das elektronische Innenleben 

Die Meßwertanzeige erfolgt durch eine Plas¬ 
maentladung wie bei den bekannten Neon¬ 
glimmlampen. Der wesentliche Unterschied 
besteht in der Anzahl der über neunzig 
Glimmstrecken. Durch eine vergleichsweise 
einfache digitale Logik kann man diese 
orange leuchtende Entladung unter Ausnut¬ 
zung der physikalischen Gesetzmäßigkeiten 
von einer Kathode zur nächsten und so fort 
„reichen“. Die Entladung läuft die Skala ent¬ 
lang. Wird der Sollwert angezeigt, so wird die 
Entladung abgeschaltet. Die restlichen Katho¬ 
den bleiben dunkel. Das geschieht in so 
schneller Folge hintereinander, daß dem 
Auge ein stationärer, flimmerfreier Leuchtbal¬ 
ken erscheint. Die Anzeige erfolgt also ohne 
jegliche Mechanik, die Auflösung ist aller¬ 
dings durch den Kathodenabstand be¬ 
schränkt. 

Besondere elektronische Schaltungen, die 
die Vorteile der analogen und der digitalen 
Technik verbinden, werden auch an anderen 
Stellen eingesetzt. So wird zur Logarithmie¬ 
rung der Anzeigewerte der exponentielle 
Spannungsanstieg an einem RC-Glied ausge¬ 
nutzt und in einen in der Länge variierenden 
Impuls umgeformt. Damit die Anteile der 
nichtlinearen Verzerrungskomponenten am 
Gesamtsignal (Klirrgrad) nicht umständlich 
auf den jeweiligen Signalpegel umgerechnet 
werden müssen, „errechnet“ der T-100 von 
sich aus das Verhältnis und zeigt das Ergeb¬ 
nis direkt an. Das zugehörige Dividierglied ar¬ 
beitet mit Pulsbreitenmodulation und benutzt 
hierzu einen Spannungs-Frequenz-Konverter. 
Für die Messung der Frequenzabweichung 
(Geschwindigkeit, Gleichlauf) verwendet man 
eine hochgenaue monostabile Kippstufe. 

Die Umschaltungen der vielen verschiedenen 
Funktionen werden elektronisch über Feldef¬ 
fekt- und bipolare Transistoren, bei der Klirr¬ 
messung auch über Relais vorgenommen. 


Kommentar zu den Ergebnissen 
unserer Messungen 

Die ermittelten Meßwerte sind in sehr aus¬ 
führlicher Form in der Tabelle angegeben. Die 
Ergebnisse erfüllen weitgehend die Anforde¬ 
rungen, die an ein solches Meßgerät gestellt 
werden können. Der Kommentar geht daher 
nur auf einige Besonderheiten ein. 

Die Festfrequenzen liegen nicht immer auf 
den DIN-üblichen Werten (siehe z.B. Ton- 
band-Wiedergabefrequenzgang). Der Fre¬ 
quenzabstand ist im mittleren Frequenzbe¬ 
reich unnötig fein, dagegen reicht die Stufung 
im Baß und in den Höhen für einige Anwen¬ 
dungen nicht ausl Die Klirrdämpfung ist aus¬ 
reichend hoch, nur besondere, klirrarme Meß¬ 
generatoren sind besser. Extrem niederoh¬ 
mige Lasten bei hoher geforderter Ausgangs¬ 
spannung sollten mit Vorsicht angeschlossen 
werden, da sich die Daten dann etwas ver¬ 
schlechtern. Die 400-Hz-Frequenz ist in der 
speziellen Klirrmeßposition zusätzlich mit ei¬ 
nem Filter „entklirrt“. Zu beachten ist bei der 
Klirrmessung, daß der minimale Pegel bei zu¬ 
rückgedrehtem Ausgangspegelsteller 10 mV 
(—40 dBV) beträgt. Für Mikrophon- und Pho- 


3 Frequenzanalyse (22 Hz bis 45 kHz) des rosa 
Rauschens in Terzschritten (Analyse mit konstanter 
relativer Bandbreite; bei Analyse mit konstanter ab¬ 
soluter Bandbreite mit 3 dB/Oktave abfallend) 

noeingänge sind daher externe Spannungs¬ 
teiler notwendig, solange nicht ausschließlich 
die Übersteuerungsgrenze ermittelt werden 
soll. 

Das Spektrum des rosa Rauschens ist nicht 
ganz linear. Brummkomponenten (50 Hz, 150 
Hz) stören, auch ist ein Höhenanstieg zu be¬ 
achten. Bei der Beurteilung des Ausgangspe¬ 
gels (wie auch im folgenden) ist zu beachten, 
daß verschiedene Signalformen (Rechteck, 
Rauschen) bei unterschiedlichen Anzeigear¬ 
ten (Mittel-, Effektiv-, Spitzenwert) andere 


Ausschläge ergeben, und zwar auch dann, 
wenn die Anzeige so korrigiert wurde, daß sie 
bei Sinus gleich reagiert. Man muß sich daher 
beim Vergleichen auf den äquivalenten Si¬ 
nus-Effektivwert beziehen. Dieser Wert ent¬ 
spricht unseren üblichen Angaben. 

Der Eingang ist niederohmiger als bei übli¬ 
chen Meßgeräten (> 1 Mfi). Für die Praxis ist 
der hierdurch erzeugte Meßfehler jedoch nur 
selten von Bedeutung. Die Pegelanzeige 
wurde entsprechend DIN und unseren Test¬ 
methoden immer mit einer genauen Effektiv¬ 
wertanzeige verglichen. Der nutzbare Pegel¬ 
bereich entspricht maximal 240 W (4 Q) bzw. 
120 W (8 Q). In Position Peak Level kann mit 
Hilfe des Abschwächerpotentiometers bis zu 
600 W (4 Q) bzw. 300 W (8 Q) äquivalenter Si¬ 
nusleistung noch angezeigt werden. 

Der Klirranalysator zeigt — wie auch sehr 
viele seiner kostspieligeren „Kollegen“ — 
manchmal einen etwas zu geringen Klirrgrad 
an. Genaue Geräte arbeiten mit Effektivwert¬ 
gleichrichtung, hörphysiologisch erscheint 
sogar Spitzenwertgleichrichtung sinnvoll. 

Der Pegel des Signals wird mit dem oberen 
Balken dargestellt, der Verzerrungsanteil mit 
dem unteren. Will man den vollen Meßbereich 


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AMPEX 

When we play the world listens. 


Ampex Europa GmbH. Walter-Kolb-Str. 9-11 6000 Frankfurt/Main 70 


HiFi 3/80 


389 


Ergebnisse unserer Messungen 


Signalanalyse 


in 10 kü 
6 kü 
1,2 kfl 


durch Quellimpedanzen 


Masse links und rechts und Ausgang verbunden 
49 kü (Schalter -20;0dB) 

56 kü (Schalter +20 dB) 

-1,6 dB 
-0,5 dB 
-0,2 dB 


Pegelanzeige (Level) 

Stufung der Anzeige 
Grundfehler (Sinus) 

Fehler bei rosa Rauschen 
Fehler bei Rechtecksignal 
Gleichrichter 


Frequenzgangfehler 

Pegelbereich für Vollausschlag 
für Anzeige 


’/ 3 dB mit fließendem Übergang 
+ 0,6/ -0,2 dB 

-1 dB (sinus-äquivalenter Effektivwert) 

+1 dB (sinus-äquivalenter Effektivwert) 
Mittelwert, kein Umpolfehler, weitgehend ge¬ 
trennte Bewertung der Halbschwingungen, mittel¬ 
träge Zeitkonstante (VU-ähnlich) 

<10 Hz bis 68 kHz: ±0,3 dB 
82 kHz: -1 dB 

- 50 dBV (3 mV) bis +30 dBV (31 V) 
minimal -80 dBV (100 pV) 


Aussteuerungsanzeige (Peak Level) 

Eingangsabschwächer 

Gleichrichter 


Pegelbereich für Anzeige minimal 
maximal 


0 bis ca. -30 dB; kanalweise getrennt 
schneller Spitzenwert, kein Umpolfehler, weitge¬ 
hend getrennte Bewertung der Halbschwingun¬ 
gen, Rücklaufzeit für manche Zwecke etwas lang 
-60 dBV (1 mV) Sinus, Effektivwert 
+ 37 dBV (70 V) Spitzenwert! 


Klirranalyse (T. H. D.) 

Meßbereich 

Minimale Klirranzeige 
bei Eingangspegel minimal 
bei Pegelanzeige minimal 
Meßfehler 


- 80 dB (0,01 %) bis - 30 dB (3 %) 
in zwei Bereichen 

- 80 dB (0,01 %) - 66 dB (0,05 %) 

-25 dBV (56 mV) -40 dBV (10 mV) 

-11 dB -20 dB 

teilweise zu geringe Anzeige, abhängig von der 
Art der Verzerrung durch Mittelwertgleichrichtung 
(statt Effektivwert) 


Rauschpegel „A“ bewertet (Noise) 

Meßfehler bei Punktfrequenzen und praxisübli¬ 
chen Rauschspektren 

Pegelbereich 


Mittlere Geschwindigkeit (Speed) 

Eingangspegelbereich 
Stufung der Anzeige 
Drift 


max. ± 1 dB gegenüber Sollkurve und Bezugs¬ 
meßgeräten mit „A“-Bewertung und Effektiv¬ 
gleichrichtung 

-100 dBV (10 pV) bis -10 dB (310 mV) 


-50 dBV bis +30 dBV 

0,06 % mit fließendem Übergang 

ca. -0,2 % nach Einschalten, nachjustierbar 


Stufung der Anzeige 

Meßbereich 

Fehler 

DIN / 2-Sigma (Wow/Flutter) 
linear (Unweighted) 


Faktor 1,04 (log. Skala ;'/, dB) 

0,01 % bis 3 % in zwei Bereichen 
gegenüber Bezugsmeßgerät EMT 424 
- 5 ( + 5) % vom Meßwert 
-15 (±5) % vom Meßwert 


Anzeigeskalierung 

Skalenteilung 

Parallaxefehler bei seitlicher Ablesung (±30° ) 
wie oben, Vorsatzskala (Volt bzw. Watt bei 8 Q) 


logarithmisch (bzw. linear im dB-Maßstab), daher 
konstante relative Genauigkeit im gesamten Meß¬ 
bereich (Ausnahme: mittlere Geschwindigkeit; li¬ 
near, konstante absolute Genauigkeit) 

±1 dB (12% vom Meßwert) 

(Geschwindigkeit: ±0,2 % absolut) 

± 1,3 dB (35 % vom Leistungsmeßwert) 

Ablesung vertikal eingeschränkt 


Hilfsausgänge (Scope L; R) 

Impedanz 

Klirranalyse 

Geschwindigkeit 


560 Ü (über 22 pF) 

L: Gesamtsignal 
R: Klirranteil, 30 dB verstärkt 
L: ohne Signal 

R: Geschwindigkeitsschwankungen 


bis hinab zu 0,01% (—80 dB) ausnutzen, so 
sollte die Signalpegelanzeige nicht unter —11 
dB liegen, im unteren Pegelbereich (—20 
dBV) sogar nicht unter —5 dB (also Eingang 
—25 dBV). Im gesamten Pegelbereich kön¬ 
nen aber Klirrwerte bis herunter zu 0,05% 
(—66 dB) gemessen werden. 

Die Frequenz von 400 Hz ist in Deutschland 
ungebräuchlich. Die Ergebnisse werden je¬ 
doch denen von Verstärkern bei 1 kHz und 
denen von Tonbandgeräten bei 333 Hz ähn¬ 
lich sein. Zu beachten ist, daß hier der Ge- 
samtklirrgrad und nicht, wie bei Tonbandgerä¬ 
ten üblich, der kubische Klirrgrad gemessen 
wird. Der mit dem T-100 bei Tonbandgeräten 
über Band gemessene Wprt darf daher etwas 
höher liegen als unsere Testergebnisse bzw. 
die Herstellerangaben. 


Betriebstest 

Das Gerät ist prinzipiell genauso einfach an¬ 
zuschließen wie ein übliches HiFi-Gerät mit 
Cinchanschlüssen (zwei Ein- und zwei Aus¬ 
gänge). Zwei sehr wichtige Besonderheiten 
sind aber zu beachten: 1. die Schutzerdung, 
2. die Masseverbindung von Ein- und Aus¬ 
gang. Beide verursachen Masseschleifen. 
Brummspannungen können die Verzerrungs¬ 
oder Störspannungsmessung beeinflussen 
oder aber im Lautsprecher hörbar werden. 
Neben den Brummerscheinungen tritt zusätz¬ 
lich folgendes Problem auf: Die Massean¬ 
schlüsse an einem Verstärker sind intern zwar 
meistens über eine Leitung verbunden, aber 
trotzdem treten Spannungen zwischen den 
Masseanschlüssen auf. Das gilt besonders 
für die Lautsprecherausgänge, wo hohe 
Ströme fließen. Diese kleinsten Spannungen 
können kritische Messungen mit voller Anzei¬ 
geempfindlichkeit verfälschen. Bei Verstär¬ 
kern mit Brückenschaltung (Monoschaltun¬ 
gen usw.) können sogar gefährliche Kurz¬ 
schlüsse auftreten. Masseschleifen müssen 
daher konsequent vermieden werden. 

Beim T-100 sollte die Masseverbindung der 
höherpegeligen Leitung aufgetrennt werden 
(üblicherweise in der Signalleitung zum T- 
100). Das Auftrennen der Schutzerde dürfen 
wir jedoch nicht empfehlen. 

Bei Messungen an Endstufen sind Adapterka¬ 
bel auf Cinchstecker notwendig. Auf die be¬ 
sondere Kurzschlußgefahr ist zu achten. Ein 
freiliegender Cinchmittelpol kann das Chassis 
berühren. 

Das Gerät ist ansonsten leicht zu bedienen, 
die Funktionen sind sehr sinnvoll verknüpft. 
So eignet sich das Gerät sowohl für Laien als 
auch für schnelle Routinechecks. Ein Block¬ 
diagramm auf der Oberseite des Gerätes hilft 
bei der Benutzung. 

Kritisiert werden muß der Ausgangspegelstel¬ 
ler. Der Drehknopf ist zu klein, der Ausgangs¬ 
pegelbereich unzureichend. Oben und unten 
fehlen 10 dB. Für Messungen am Mikrophon- 
und Phonoeingang empfiehlt sich ein externer 
20-dB-Abschwächer (für beide Kanäle ge¬ 
meinsam ein Spannungsteiler 5,6 k£2 Vorwi¬ 
derstand auf 680 Q gegen Masse). 

Bei der Verwendung als Aussteuerungsan¬ 
zeige bei Cassettenrecordern oder bei Spu¬ 
lengeräten mit 9,5 cm/s können Übersteue¬ 
rungen im Hochtonbereich auftreten, da die 
Anzeige frequenzlinear arbeitet. Eine Höhen¬ 
anhebung von ca. 10 dB kann helfen (direkt 
am Eingang des T-100 ein Vonwiderstand von 
120 kQ, überbrückt mit 470 pF). 


390 


Ergebnisse unserer Messungen 


Signalgeneratoren 


Ausgang 

Impedanz 

Pegelvariation 

Punktfrequenzoszillator 

Frequenzen 

Frequenzfehler 

Frequenzgang 

Klirrdämpfung 


Ausgangspegel 


links und rechts verbunden 
600 Q (über 10 pF) 

Obis ca. -40 dB 


20, 40, 63, 100, 160, 250, 400, 630, 1 k, 1,5 k, 2 k, 
3 k, 4 k, 5 k, 6,3 k, 8 k, 10 k, 12 k, 15 k, 18 k, 20 kHz 
max. ± 1 % 

±0,1 dB an minimal 4 kß 
(20 Hz: -0,9 dB an 600 ß) 

250 Hz bis 20 kHz: max. -68 dB (0,04%) 

100 Hz -62 dB (0,08%) 

20 Hz bis 63 Hz : max. -49 dB (0,35%) 
(obenstehende Werte ohne Betastung; 
bei 4,7 kß nur unwesentlich schlechter) 
max. + 1,5 dBV (1,2 V) 

max. -18,5 dBV (120 mV) bei „Level -20 dB“ 


400-Hz-„Klirr“-Spezialoszillator 

Frequenz 

Pegelfehler 

Klirrdämpfung 


400,9 Hz 

-0,1 dBV relativ zu Punktoszillator 
max. -79 dB (0,011 %) unbelastet 
max. -74 dB (0,02 %) an min. 4 kß 
max. -60 dB (0,1 %) an min. 1 kß 


Rosa-Rauschen-Oszillator 

Frequenzgang 

Pegelfehler 


-Bild 1 

ca. +0,8 dB effektiv gegenüber Punktoszillator 
(-0,3 dB Mittelwert) 


3000-Hz-„Gleichlauf“-Oszillator 

Frequenz 

Pegelabweichung 


3000 Hz + max. 0,04 % (3001,2 Hz) 
— 4,9 dB gegenüber Punktoszillator 


Zusammenfassung 

Der Nakamichi Audio-Analyzer T-100 er¬ 
wies sich als ein kompaktes, vielseitiges 
Gerät zum allgemeinen Überprüfen von 
HiFi-Anlagen, aber auch speziell zum Ein¬ 
messen von Tonbandmaschinen, als 
Pegelanzeige usw. Der Anwendungsbe¬ 
reich reicht von Messungen an High-end- 
Anlagen und Tonbandgeräten bis zum 
Einsatz in Vorführstudios und Reparatur¬ 
werkstätten servicebewußter HiFi-Fach- 
händler. Eine geeignetere Auswahl der 
Generatorfrequenzen (insbesondere auch 
für die Gleichlaufmessungen könnte den 
Nutzen im professionellen Bereich deut¬ 
lich vergrößern. Masseentkoppelte Ein¬ 
gänge und eine Schutzisolierung (statt 
Schutzerdung) würde Meßaufbauten be¬ 
sonders für Laien „fool-proof“ gestalten. 
Trotzdem erscheint der Preis gerechtfer¬ 
tigt. Eine kompliziert verkabelte Zusam¬ 
menstellung mehrerer Einfachmeßgeräte 
kostet kaum weniger, kann aber nicht 
transportiert werden und ist umständli¬ 
cher zu bedienen. Die Meßgeräte, die in 
unserem Testlabor verwendet werden, um 
die Funktionen des T-100 zu erfüllen, ko¬ 
sten zusammengenommen weit über 
10000 DM (darin ist der Pegelschreiber 
noch nicht einmal enthalten). Generell 
muß jedoch auf eine sorgfältige Anwen¬ 
dung von Meßgeräten jeglicher Art geach¬ 
tet werden. Allzu eilfertige Eingriffe in eine 
HiFi-Anlage ohne genügende Sachkennt¬ 
nis haben schon oft die Fehler „ver¬ 
schlimmbessert“! a.k. 


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391 


Test 

Lautsprecherboxen / Psychometrischer Vergleichstest 


392 


Akai SR-1100 

Acoustic Research 
AR 25 

Bang & Olufsen 
Beovox S45-2 

Hitachi HS-3 

Sharp Optonica 
CP-2711 

Technics SB-F3 


Der neue Boxenvergleich kann in gewisser 
Weise als die Fortsetzung des Tests von 
Kleinboxen angesehen werden, über den wir 
in HiFi-Sterophonie 10/79 berichteten: Nach¬ 
dem dort ausschließlich Modelle deutscher 
Herkunft zur Diskussion standen, ist unser 
siebter psychometrischer Vergleichstest klei¬ 
neren ausländischen Boxen gewidmet, und 
zwar je einer amerikanischen und einer däni¬ 
schen Box sowie — entsprechend der star¬ 
ken Marktpräsenz, die von den Japanern mitt¬ 
lerweile auch auf dem Lautsprechersektor an¬ 
gestrebt wird — vier Geräten fernöstlicher 
Provenienz. Dabei war die Zusammenstellung 
des Testfeldes ungleich schwieriger als sei¬ 
nerzeit bei den deutschen Boxen, weil in den 
Lieferprogrammen der ausländischen Herstel¬ 
ler nur sehr wenige Kleinboxen in der von uns 
anvisierten Volumenklasse von etwa 10 bis 20 
I zu finden sind. 

Bei den Testlingen handelt es sich um vier 
Zwei- und zwei Dreiwegboxen, die alle als ge¬ 
schlossene Boxen konstruiert sind. Bis auf 
die amerikanische AR 25 besitzt keines der 
Modelle Pegelsteller für Höhen und/oder Mit¬ 
ten; der einfache Schalter der AR, der eine 
Absenkung der Höhen um 3 dB ermöglicht, 
wurde für den Test in der maximalen ^“-Posi¬ 
tion belassen. An konstruktiven Auffälligkei¬ 
ten der sechs Modelle seien noch erwähnt 
der „Zerstäuber“, der bei der Akai-Box SR- 
1100 dem Hochtöner als „akustische Linse“ 
vorgesetzt ist, und das Aluminiumgehäuse 
der Technics-Box SB-F 3. Mit einem Brutto¬ 
volumen von 10,5 konnte dieser Japaner auch 
an Kleinheit mit den deutschen Boxen des 
vorigen Tests gut konkurrieren, während die 
übrigen Testlinge mit Volumina über 20 I 
durchweg „eine Nummer größer“ waren und 
die AR schon wahlweise als kleine Standbox 
durchgehen kann. Die Testexemplare der 
B&O-Boxen erhielten wir freundlicherweise 
von der Firma HiFi-Studio Trautmann in Karls¬ 
ruhe, da es dem Importeur nicht möglich war, 
uns kurzfristig zwei Testmodelle zur Verfü¬ 
gung zu stellen. 

Der Hörvergleich wurde in der gewohnten, 
schon mehrfach geschilderten Weise durch¬ 
geführt. An den beiden Testtagen nahmen 
insgesamt achtzehn Personen an den Sitzun¬ 
gen teil und gaben ihre Urteile in Form von 
Ja/Nein-Entscheidungen auf vorbereiteten 
Test-Fragebögen ab. Das Testband, mit dem 
die jeweils zum Vergleich stehenden Boxen 
abgehört werden, war erneut „modernisiert“ 
und um einige Digital- und Direktschnittauf¬ 
nahmen ergänzt worden. 


393 


Ergebnisse im Überblick 

Ein erster Blick auf die Auswertung der (über 
12000) Einzelurteile zeigt eine ungewöhnliche 
Konstellation. Während es für die sechs be¬ 
teiligten Boxen relativ große Streuungen bei 
den meisten der 46 „abgefragten“ Testbe¬ 
griffe gab — weit größere als bei den früheren 
Vergleichen —, blieben die Korrelationskoef¬ 
fizienten, in deren absoluten Zahlen (zwi¬ 
schen — 1 und +1) sich der klangliche „Ver¬ 
wandtschaftsgrad“ der Testlinge untereinan¬ 
der spiegelt, zum überwiegenden Teil im neu¬ 
tral-lauen Mittelbereich. Das heißt, daß jede 
der sechs Testboxen ihr ganz eigenes, unver¬ 
wechselbares Klangprofil besitzt, daß es in 
diesem Feld keine ausgeprägten „Fraktions¬ 


bildungen“ — wie sonst oft — gab, sondern 
daß die Boxen übenwiegend so etwas wie ei¬ 
nen Einzelgängercharakter offenbarten, ande¬ 
rerseits aber das Qualitätsniveau relativ ein¬ 
heitlich war. 

So lag die Streuung für den Begriff „ange¬ 
nehm“, der ja bekanntlich bei uns als Endur¬ 
teil der Juroren über die HiFi-Tüchtigkeit einer 
Box steht, diesmal im Mittelfeld — sozusagen 
unter „Ferner liefen“. Die höchsten Streuun¬ 
gen ergaben sich für die Begriffe „voluminös“ 
und „hell“, dann für „brillant“, „verhangen“ 
und „durchsichtig“ — in dieser Hinsicht gab 
es also zwischen den Testlingen die stärksten 
Unterschiede. Umgekehrt zeigten die Boxen 
nur wenig Differenzen in Klangbereichen, die 
mit den Attributen „flach“, „näselnd“, „ble¬ 


chern“, „dicht“ und „harte Höhen“ umschrie¬ 
ben sind. Dies entspricht, wie ein Blick auf 
unsere früheren Vergleiche zeigt, durchaus 
dem Üblichen. Doch die unterschiedliche Zu¬ 
ordnung der verschiedenen Eigenschaften zu 
jeder Box führte zu einer überraschend deut¬ 
lichen „Profilierung“ jedes der sechs beteilig¬ 
ten Lautsprecher. Noch am engsten verwandt 
in ihrem Klangcharakter erwiesen sich (Korre¬ 
lationskoeffizient +0.51) die beiden japani¬ 
schen Boxen von Sharp und Technics. Beide 
zeigten ein offenes, breites und feinzeichnen¬ 
des Klangbild. Doch neben solchen Gemein¬ 
samkeiten gab es auch in diesem Fall deutli¬ 
che Unterschiede der Wiedergabe: Während 
das Modell aus Sharps Optonica-Serie hell, 
brillant und sehr breitbandig klang, wirkte die 
Technics-Box dunkler, voluminöser, aber in 
den Bässen auch weniger präzise und da¬ 
durch im ganzen „kompakter“. 
Gemeinsamkeiten noch begrenzterer Art 
(Korrelationskoeffizient +0.39) ließen die bei¬ 
den Boxen von Akai und Bang & Olufsen hö¬ 
ren: Eine gewisse Verwandtschaft lassen sie 
erkennen in einem hellen und schlanken 
Klangbild mit nicht sehr kräftigen und tiefrei¬ 
chenden, aber präzisen Bässen. Doch wäh¬ 
rend die B & O-Box S 45-2 insgesamt durch¬ 
sichtig und klar klang, erschien die Wieder¬ 
gabe über die SR-1100 von Akai angerauhter, 
dichter, härter und dadurch im ganzen lästi¬ 
ger, zumal die Reproduktion über sie recht 
vordergründig wirkte, während bei der däni¬ 
schen Box eine gewisse Schärfe durch ein 
eher unpräsentes Klangbild kompensiert 

Ein ähnlich schwach ausgeprägter Pärchen¬ 
charakter (Korrelationskoeffizient +0.37) war 
auch zwischen den beiden Boxen von Acou- 
stic Research und Hitachi festzustellen: Eine 
gemeinsame Basis ist gegeben durch die re¬ 
lativ dunkle Timbrierung beider Boxen, wobei 
die HS-3 von Hitachi diese Eigenart noch ent¬ 
schiedener zeigte als die AR 25. Die japani¬ 
sche Box war in diesem Feld überhaupt die 
Box mit dem stärksten „Eigenklang“, während 
die AR umgekehrt zu einer betont unauffälli¬ 
gen Charakteristik tendierte. Über die Ähn¬ 
lichkeiten einer dunklen Timbrierung und die 
eng damit verbundenen Qualitäten einer eher 
weichen und verhangen-unbrillanten Tonre¬ 
produktion hinaus glichen sich die Boxen von 
Hitachi und AR so wenig wie die beiden „hel¬ 
len“ Testlinge von Bang & Olufsen und Akai. 
Dabei hatte auch in dieser Paarung die japani¬ 
sche Box die schlechteren Karten: Während 
die AR 25 trotz ihrer Dunkelheit noch als of¬ 
fenklingend bewertet wurde und ihre Wieder¬ 
gabe als betont „rund“ und „saftig“ galt, er¬ 
hielt die Hitachi HS-3 Spitzenbewertungen für 
viele Negativattribute — wie zum Beispiel 
„hallig“, „dicht“, „verschwommen“, „topfig“, 
„hohl“, „belegt“, „verhangen“ — und wurde 
als die Box mit dem unkonturiertesten und 
verfärbtesten Klangbild dieser Testrunde ein¬ 
gestuft. 

Das Diagramm I, das als Ergebnis einer psy¬ 
chometrischen Faktorenanalyse diesmal zwei 
Faktoren abbildet, die zusammen über 65% 
des Testmaterials repräsentieren, zeigt die 
lockere Zuordnung und Gruppierung von je 
zwei Boxen sehr sinnfällig auf: Der linke 
obere Quadrant ist besetzt von den beiden 
hell-schlanken Modellen, der Akai SR-1100 
und der S 45-2 von Bang & Olufsen. Ihr deutli¬ 
cher Abstand voneinander signalisiert die 
trotzdem vorhandenen Unterschiede: Die 
B& O-Box liegt gleichsam auf halbem Weg 
zum Feinzeichnenden und Ortungsscharfen, 


II. Diagramm der Bewertungshäufigkeit „angenehm“ (Synonym für HiFi-Tüchtigkeit) 


Akai 


A R 


B & 0 


Hitachi 


Sharp 


Technics 


0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 

-► Bewertungshäufigkeiten "angenehm" / % 


394 


Zwischen Schallplatte und Elektronik...Dynamic Interface. 


Nur wenige Dinge können die Wiedergabequalität 
Ihrer HiFi-Anlage derartig verbessern wie ein neuer, 
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ungeheure Verbesserung zu solch günstigem Preis 
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Produktentwicklung jsowie kritischen Zuhörens und 
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Modellen bestehenden Serie geführt, die für jeden Geld¬ 
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bis zum höchst esoterischen Plattenspieler. 

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Dynamic Interface-Tonabnehmer am besten für Sie ist. 
Er wird Ihnen auch eine Broschüre mit sämtlichen 
technischen Einzelheiten geben; hier nur einige Kurzin¬ 
formationen, um Ihren Appetit anzuregen. 

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einiger neu entwickelter Mikromontage-Verfahren 
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Tonabnehmers um ein ~ ■ • • • 

Fünftel reduziert. 

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besserer Abtastfähigkeit 
buchstäblich hören - ganz 
besonders bei unebenen 
Schallplatten. 

Hohe Aus gan gsleistung 

Für sämtliche Modelle 
der Serie werden neue 
Samarium-Kobalt-Mag¬ 
neten verwendet, die eine 
höhere Ausgangsleistung, 

einen niedrigeren Klirrfaktor _ 

und erheblich verbesserte 
drückung bewirken. 


Mikrofonie-Unter- 


S vstemanpassung 
Bei der elektrischen Auslegung wurde grösste 
Sorgfalt angewandt, um unabhängig von der Eingangs¬ 
kapazität Ihrer HiFi Anlage hervorragende Leistung zu 
gewährleisten. 

Der Inertial ly Damped Tuned Stylus (IDTS ) 
Sämtliche Dynamic Interface-Tonabnehmer sind mit 
Nadelträgern ausgerüstet, die mit allergrösster 
Sorgfalt entwickelt wurden und einmalig in ihrer Preislage 
sind. Die beiden Spitzenmodelle, 500ID und 600LAC 
zeichnen sich besonders durch das patentierte IDTS- 
System (trägheitsgedämpfte, abgestimmte Abtastnadel) 
von Empire aus, bei dem die Mikrodiamantspitze auf 
einem speziellen, konisch zulaufenden hohlen 
Nadelträger aus einer leichten, mittels Aufdampfen 
beschichteten Bor-Aluminum-Legierung angebracht 
ist. Dieser Nadelträger enthält einen elastisch gelagerten 
Eisenkern, der so angeordnet ist, dass die Resonanz¬ 
wirkungen von Nadel und Eisenkern einander 
aufheben. Das Ergebnis (siehe Grafiken): Ein 
wesentlich flacherer Frequenzgang, überhaupt keine 
störenden Resonanzeffekte und eine ausserordentliche 
Verbesserung der Abtastfähigkeit. Das Modell 600LAC 
verfügt darüber hinaus 
über die berühmte Nadel¬ 
konstruktion “large area of 
contact" (LAC), die mit dem 
Modell EDR.9 eingeführt 
wurde und die es ermög¬ 
licht, selbst den kritischsten 
musikalischen Werten zu 
folgen - bis zur Grenze der 
Hörbarkeit und sogar 
darüber hinaus. 

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der Unterschied ist! 


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Empire: Deutschland, Mannheimer Strasse 115,6000 Frankfurt 1. 
Telefon (0611) 23 59 96. Telex 416452 hefra d. 


Akai SR-1100 


Technische Daten 

(nach Angaben des Herstellers) 
geschlossene, akustisch gedämpfte Zweiwegbox 
203-mm-Tief-/Mittentöner, 45 Hz bis 3 kHz 
32-mm-Kalottenhochtöner 
Übergangsfrequenz 3 kHz 
Impedanz 8 Q 

Nenn- / Musikbelastbarkeit 30 / 40 W 
Volumen 251 
Gewicht 6,57 kg 

Abmessungen (B x H x T in mm) 260 x 410 x 235 
Gehäusefarben Silber, schwarz, nußbaum 
Frontverkleidung schwarz, abnehmbar 
ungefährer Ladenpreis 130 DM 


Acoustic Research AR 25 


Technische Daten 

(nach Angaben des Herstellers) 

geschlossene, akustisch gedämpfte Zweiwegbox 

200-mm-Tief-/Mittentöner 

32-mm-Hochtöner 

Übergangsfrequenz 2 kHz 

Impedanz 8 Q 

Höhensteller mit zwei Schaltpositionen 
erforderliche Verstärkerleistung Je Kanal: 

15 W Sinus erzeugen in einem Raum von etwa 43 m 3 
einen Schalldruckpegel von 100 dB, mit zwei Boxen 
und 2 x 15 W Sinus sind es 103 dB 
Musikbelastbarkeit 100 W 
Baßeigenresonanz des Tieftöners 27 Hz 
Volumen 321 
Gewicht 11 kg 

Abmessungen (B x H x T in mm) 298 x 544 x 197 
Frontverkleidung Schaumstoff, abnehmbar 
ungefährer Ladenpreis 450 DM 


Ergebnisse unserer Messungen 

Schalldruckkurve Bild 1.1 

mit den harmonischen Verzerrungen k 2 und k 3 , 
gemessen im Hörraum mit gleitendem Sinus, 
Mikrophonabstand 2 m, auf Boxenmitte ausge¬ 
richtet, Boxenaufstellung diagonal im Raum 

Elektrische Leistung 8 W an 8 ß 

Lautstärke entsprechend 82 dB 

(Rauschsignal f 0 = 1 kHz, B = 300 Hz) 

Rundstrahlverhalten Bild 1.2 

Boxenaufstellung wie oben, jedoch gemessen 
unter den Hörwinkeln 0, 20 und 40° 

Elektrische Impedanz Bild 1.4 

Baßeigenresonanz 85 Hz 

Praktische Betriebsleistung 1,25 W (8 ß) 
(elektrische Leistung für einen Lautstärkepegel 
von 91 dB, gemessen in 1 m Abstand mit rosa 
Rauschen als Meßsignal) 


Ergebnisse unserer Messungen 

Schalldruckkurve Bild 2.1 

mit den harmonischen Verzerrungen k 2 und k 3 , 
gemessen im Hörraum mit gleitendem Sinus, 
Mikrophonabstand 2 m, auf Boxenmitte ausge¬ 
richtet, Boxenaufstellung diagonal im Raum 

Elektrische Leistung 8 W an 8 Q 

Lautstärke entsprechend 80,5 dB 

(Rauschsignal f„ = 1 kHz, B = 300 Hz) 

Rundstrahlverhalten Bild 2.2 

Boxenaufstellung wie oben, jedoch gemessen 
unter den Hörwinkeln 0, 20 und 40° 

Elektrische Impedanz Bild Z4- 

Baßeigenresonanz 60 Hz 

Praktische Betriebsleistung 1,9 W (8Q) 

(elektrische Leistung für einen Lautstärkepegel 
von 91 dB, gemessen in 1 m Abstand mit rosa 
Rauschen als Meßsignal) 


Bang & Olufsen Beovox S 45-2 


Technische Daten 

(nach Angaben des Herstellers) 

geschlossene, akustisch gedämpfte Zweiwegbox 

mit zusätzlichem Lautsprecher für 

Phasenkorrektur (Phase-Link-Einheit) 

200-mm-Tieftöner 

90-mm-Phase-Link-Einheit 

25-mm-Kalottenhochtöner 

Übergangsfrequenz 2 kHz 

Impedanz 4 bis 8 ß 

Nenn- / Musikbelastbarkeit 45 / 75 W 

Volumen 23,61 

Gewicht 7 kg 

Abmessungen (B x H x T in mm) 242 x 430 x 220 
Alu-Stativ oder Montageplatte für Wandaufhängung 
Ausführungen Teak, Palisander, Eiche, weiß 
Frontverkleidung abnehmbar 
ungefährer Ladenpreis 500 DM 


Ergebnisse unserer Messungen 

Schalldruckkurve Bild 3.1 

mit den harmonischen Verzerrungen k 2 und k a , 
gemessen im Hörraum mit gleitendem Sinus, 
Mikrophonabstand 2 m, auf Boxenmitte ausge¬ 
richtet, Boxenaufstellung diagonal im Raum 

Elektrische Leistung 8 W an 4 ß 

Lautstärke entsprechend 78 dB 

(Rauschsignal f 0 = 1 kHz, B = 300 Hz) 

Rundstrahlverhalten Bild 3.2 

Boxenaufstellung wie oben, jedoch gemessen 
unter den Hörwinkeln 0, 20 und 40° 

Elektrische Impedanz Bild 3.4- 

Baßeigenresonanz 75 Hz 

Praktische Betriebsleistung 2,8 W (4ß) 

(elektrische Leistung für einen Lautstärkepegel 
von 91 dB, gemessen in 1 m Abstand mit rosa 
Rauschen als Meßsignal) 


396 


Kommentar 

Der Schalldruckverlauf der Akai SR-1100 
zeigt eine deutliche Anhebung des Präsenz- 
und Brillanzbereichs. Dies in Verbindung mit 
der Unausgeglichenheit im Grundtonbereich 
läßt ein relativ helles, vielleicht sogar zur 
Schärfe neigendes Klangbild erwarten mit 
Mangelerscheinungen auch im Grundtonbe¬ 
reich. Das Rundstrahlverhalten ist bei liegen¬ 
der Box günstiger als bei stehender, weil sich 
bei liegender Box Unregelmäßigkeiten der 
Schalldruckkurve unter Stereohörwinkeln et¬ 
was ausgleichen. Das Klirrgradverhalten ist 
nicht schlecht. Die Baßeigenresonanz liegt 
bei 85 Hz. Die Baßwiedergabe wird nicht 
durch virtuelle Bässe scheinbar verbessert. 
Hinsichtlich ihres Wirkungsgrads verhält sich 
die SR-1100 mit 1,25 W praktischer Betriebs¬ 
leistung an 8 Q durchschnittlich bis gut. 

Hörtest 

Die Akai SR-1100 wurde im Hörvergleich als 
eine helltimbrierte, präsente Box mit betont 


.schlankem“ Klangcharakter eingestuft. 
Hierin ähnelte sie den Modellen von Bang & 
Olufsen und Sharp, unterschied sich jedoch 
von ihnen durch eine Wiedergabe, die nur we¬ 
nig durchsichtig und räumlich wirkte. Als her¬ 
vortretende Merkmale der SR-1100 wurde 
beim Vergleich vielmehr eine gewisse Härte 
und Rauhigkeit des Klangbildes registriert. 
Die Akai-Box wirkte vor allem in den Höhen 
leicht geschärft und heiser, daneben wurde, 
wenn auch in schwächerer Ausprägung, eine 
näselnde und gepreßte Verfärbungskompo¬ 
nente festgestellt. Durch die Verbindung von 
hellem Timbre und Schärfung, von harter 
Konturierung und einer verhältnismäßig gerin¬ 
gen Auffächerung der Klangfarbenskala 
wurde die Reproduktion über die SR-1100 als 
vergleichsweise lästig und unausgeglichen 
beurteilt. In der zusammenfassenden Bewer¬ 
tung ihrer HiFi-Tüchtigkeit konnte sie daher 
nur relativ wenige Punkte sammeln. Daß sie 
dennoch nicht als „Ausreißer“ gelten kann, 
zeigt die Tatsache, daß immerhin in rund ei¬ 
nem Drittel der Vergleiche mit den übrigen 
Boxen des Feldes die Stimmen auf sie fielen. 


Kommentar 

Die Schalldruckkurve der AR 25 zeigt einen 
sehr ausgeglichenen und günstigen Verlauf, 
so daß auffallende Verfärbungen kaum auftre- 
ten dürften. Allerdings könnte die Box etwas 
mehr extreme Obertonbrillanz vertragen, 
denn die Schalldruckkurve fällt schon ober¬ 
halb 8 Hz ab. Die Baßeigenresonanz liegt 
knapp unter 60 Hz; daher müßte die Box über 
ein relativ gutes Baßfundament verfügen. Das 
Rundstrahlverhalten der stehenden Box hat 
zur Folge, daß unter Stereohörbedingungen 
der Mangel an Obertonbrillanz noch stärker in 
Erscheinung tritt. Eine Absenkung des Hoch¬ 
tonbereichs um -3 dB, wie er durch Betäti¬ 
gen des Höhenstellers möglich ist, wird aus 
diesem Grund kaum erforderlich sein. Hin¬ 
sichtlich ihres Wirkungsgrads entspricht die 
Box mit 1,9 W praktischer Betriebsleistung an 
8 fl dem Durchschnitt. 

Hörtest 

Die größte Box des Feldes — die AR 25 läßt 
sich auch als kleine Standbox einsetzen — 


war zugleich der „unauffälligste“ Testling des 
Vergleichs: In fast keinem der 46 einzelnen 
Fragepunkte unseres Testprogramms erhielt 
sie positive oder negative Spitzenbewertun¬ 
gen. Sie fiel also durch keinerlei extreme Ak¬ 
zentuierungen der Musikwiedergabe auf. Als 
Grundcharakter schälte sich auch bei diesem 
Modell des amerikanischen Herstellers die 
traditionell-typische Boxenphysiognomie von 
Acoustic Research heraus: Die AR 25 klang 
vergleichsweise füllig und dunkel. Ihre Merk¬ 
male sind weniger Brillanz und Präsenz als 
vielmehr eine gedeckte Farbwiedergabe und 
eine ausgeglichene Frequenzbalance mit gu¬ 
ten Bässen. Musik wird eher „rund“ als „bril¬ 
lant“ reproduziert. Trotz der milden Höhen¬ 
wiedergabe wurde der Box im Test aber die 
Fähigkeit zuerkannt, alle vorkommenden 
Klänge recht „farbentreu“ wiederzugeben. 
Verfärbungen resultierten aus dem etwas ver¬ 
hangenen Gesamtklangbild, die manche Re¬ 
produktionen leicht „topfig“ klingen ließ. Die 
Box erhielt hohe Bewertungen für die „Offen¬ 
heit“ der Wiedergabe und galt als der am we¬ 
nigsten rauh klingende Testling. 


Kommentar 

Die Schalldruckkurve der Beovox S 45-2 
macht einen recht positiven Eindruck. Aller¬ 
dings läßt die relative Anhebung des Bereichs 
von 600 bis 1700 Hz eine geringfügige Verfär¬ 
bung erwarten. Das Rundstrahlverhalten 
kompensiert unter Stereohörbedingungen die 
Überbetonung des extremen Obertonbe¬ 
reichs. Die Box kann auch ohne Nachteile lie¬ 
gend betrieben werden. Das Klirrgradverhal¬ 
ten ist gut. Die Baßeigenresonanz liegt bei 75 
Hz. Da virtuelle Bässe kaum abgestrahlt wer¬ 
den, dürfte die Baßwiedergabe sich eher 
durch Sauberkeit als durch Fülle auszeich¬ 
nen. Der Wirkungsgrad der Box ist mit 2,8 W 
praktischer Betriebsleistung eher unterdurch¬ 
schnittlich. 


Hörtest 

Die S 45-2 von Bang & Olufsen erwies sich im 
Test als eine Box mit einem hellen, dabei aber 
nicht vordergründigen oder lästig-aufdringli¬ 
chen Klangbild. Hervorstechende Merkmale 
der Wiedergabe waren außerdem eine gute 
Konturierung und Durchsichtigkeit des 
Klangs sowohl in den Höhen, die sehr feinge¬ 
zeichnet „kamen“, als auch in den zwar 
schlanken und nicht allzu tief hinabreichen¬ 
den, aber „trockenen“ Bässen. Nicht ganz so 
positiv, aber noch als recht gut wurde das 
Verfärbungsverhalten der dänischen Box be¬ 
wertet: Sie ging aus dem Vergleich als ein 
Lautsprecher hervor, der weder auffällig top- 
fige noch näselnde Tonverfärbungen zeigt, 
wohl aber leicht geschärft klingt und die Far¬ 
benwiedergabe etwas nivelliert. Diese Eigen¬ 
schaften in Verbindung mit dem insgesamt 
nicht besonders „anspringenden“, präsenten 
Klangbild ließ die B & O-Box in der zusam¬ 
menfassenden Bewertung nur einen guten 
Mittelplatz erreichen. 


Leonardo da Vinci: 

„Wer nicht kann, was er 
will, muß wollen, was er 
kann“. 

Mit der AS 6000 können 
Sie machen, was Sie 
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HiFi 3/80 


397 


Technische Daten 

(nach Angaben des Herstellers) 
geschlossene, akustisch gedämpfte Dreiwegbox 
200-mm-Tieftöner 

25-mm-Kalottenmittentöner (Metallkalotte) 
14-mm-Kalottenhochtöner (Metallkalotte) 
Übergangsfrequenzen 2 und 13 kHz 
Impedanz 8 0 

Nenn- / Musikbelastbarkeit 40 / 80 W 
Schalldruckpegel 90 dB bei 1 W und 1 m Abstand 
Volumen 20,3 I 
Gewicht 6,2 kg 

Abmessungen (B x H x T in mm) 242 x 430 x 22C 
Ausführungen Walnuß, Padouk oder rosa 
Frontverkleidung abnehmbar 
ungefährer Ladenpreis 250 DM 


Ergebnisse unserer Messungen 

Schalldruckkurve Bild 4.1 

mit den harmonischen Verzerrungen k 2 und k 3 , 
gemessen im Hörraum mit gleitendem Sinus, 
Mikrophonabstand 2 m, auf Boxenmitte ausge¬ 
richtet, Boxenaufstellung diagonal im Raum 

Elektrische Leistung 8 W an 8 ß 

Lautstärke entsprechend 85 dB 

(Rauschsignal f 0 = 1 kHz, B = 300 Hz) 


Rundstrahlverhalten Bild 4.2 

Boxenaufstellung wie oben, jedoch gemessen 
unter den Hörwinkeln 0, 20 und 40° 


Elektrische Impedanz 
Baßeigenresonanz 


Bild 4.4 
90 Hz 


Praktische Betriebsleistung 1,2 W (8 Q) 

(elektrische Leistung für einen Lautstärkepegel 
von 91 dB, gemessen in 1 m Abstand mit rosa 
Rauschen als Meßsignal) 


Sharp Optonica CP-2711 


Technische Daten 

(nach Angaben des Herstellers) 

geschlossene, akustisch gedämpfte Dreiwegbox 

200-mm-Tieftöner 

50-mm-Kalottenmittentöner 

25-mm-Kalottenhochtöner 

Übergangsfrequenzen 650 Hz und 5,4 kHz 

Impedanz 4 0 

Nenn- / Musikbelastbarkeit 100/150 W 
Volumen 19,6 I (brutto 29,1 I) 

Abmessungen (B x H x T in mm) 273 x 450 x 237 
Ausführungen Walnuß 
Frontverkleidung abnehmbar 
ungefährer Ladenpreis 450 DM 


Ergebnisse unserer Messungen 

Schalldruckkurve Bild 5.1 

mit den harmonischen Verzerrungen k 3 und k 3 , 
gemessen im Hörraum mit gleitendem Sinus, 
Mikrophonabstand 2 m, auf Boxenmitte ausge¬ 
richtet, Boxenaufstellung diagonal im Raum 

Elektrische Leistung 8 W an 4 Q 

Lautstärke entsprechend 81,5 dB 

(Rauschsignal f 3 = 1 kHz, B = 300 Hz) 

Rundstrahlverhalten Bild 5.2 

Boxenaufstellung wie oben, jedoch gemessen 
unter den Hörwinkeln 0, 20 und 40° 


Elektrische Impedanz 
Baßeigenresonanz 


Bild 5.4 
65 Hz 


Praktische Betriebsleistung 1,6 W (4 Q) 

(elektrische Leistung für einen Lautstärkepegel 
von 91 dB, gemessen in 1 m Abstand mit rosa 
Rauschen als Meßsignal) 


Technics SB-F 3 


Technische Daten 

(nach Angaben des Herstellers) 

geschlossene, akustisch gedämpfte Zweiwegbox 

160-mm-Tief-/Mittentöner 

19-mm-Hornhochtöner 

Übergangsfrequenz 3 kHz 

Impedanz 8 ö 

Nenn- / Musikbelastbarkeit 60 / 90 W 
Schalldruckpegel 89 dB bei 1 W in 1 m Abstand 
Volumen 11 I 
Gewicht 5 kg 

Abmessungen (B x H x T in mm) 179 x 321 x 191 
Aluminiumgehäuse ohne Frontverkleidung Silber 
oder schwarz 

ungefährer Ladenpreis 300 DM 


Ergebnisse unserer Messungen 

Schalldruckkurve Bild 6.1 

mit den harmonischen Verzerrungen k 3 und k 3 , 
gemessen im Hörraum mit gleitendem Sinus, 
Mikrophonabstand 2 m, auf Boxenmitte ausge¬ 
richtet, Boxenaufstellung diagonal im Raum 

Elektrische Leistung 8 W an 4 ß 

Lautstärke entsprechend 81,5 dB 

(Rauschsignal f 0 = 1 kHz, B = 300 Hz) 

Rundstrahlverhalten Bild 6.2 

Boxenaufstellung wie oben, jedoch gemessen 
unter den Hörwinkeln 0, 20 und 40° 


Elektrische Impedanz 
Baßeigenresonanz 


Bild 6.4 
95 Hz 


Praktische Betriebsleistung 2,DW (4 Q) 

(elektrische Leistung für einen Lautstärkepegel 
von 91 dB, gemessen in 1 m Abstand mit rosa 
Rauschen als Meßsignal) 


398 


Kommentar 

Die Schalldruckkurve der HS-3 von Hitachi 
zeigt eine relativ breite Anhebung im Bereich 
700 bis 2500 Hz, was unvermeidlich Verfär¬ 
bungen zur Folge haben muß. Die Bässe wer¬ 
den durch k 2 und k 3 virtuell verstärkt, was zu 
deren Fülle, aber nicht zu deren Sauberkeit 
beiträgt. Das Rundstrahlverhalten ist nicht un¬ 
günstig, trägt jedoch nichts zur Verbesserung 
der Schalldruckkurve unter Stereohörbedin¬ 
gungen bei. Das ist auch bei liegender Box 
nicht anders. Die Baßeigenresonanz liegt rela¬ 
tiv hoch bei knapp über 90 Hz. Mit 1,2 W prak¬ 
tischer Betriebsleistung an B Q zählt die HS-3 
zu den eher „lauten“ Boxen. 


Kommentar 

Die Schalldruckkurve der Sharp Optonica 
CP-2711 zeigt oberhalb B00 Hz einen sehr 
glatten Verlauf mit „Präsenzdelle“. Weniger 
schön ist der Einbruch im Grundtonbereich 
von 200 bis 500 Hz. Die Schalldruckkurven 
der beiden Testexemplare unterscheiden sich 
etwas. Bei stehender Box läßt das Rund¬ 
strahlverhalten schon ab 2,5 kHz zu wün¬ 
schen übrig, bei liegender Box ist es wesent¬ 
lich günstiger (Bild 5.3). Sehr gut ist das Klirr- 
verhalten. Die Baßeigenresonanz liegt bei 
etwa 65 Hz. Infolge des Einbruchs im Bereich 
der unteren Mitten kommen die Bässe nicht 
besonders gut zur Geltung. Zwischen den 
Meßergebnissen und dem Abschneiden der 
Box im psychometrischen Hörvergleich liegt 
ein schwer zu erklärender Widerspruch, der 
auf das Zusammenwirken mehrerer sekundä¬ 
rer Effekte zurückzuführen sein muß. Selbst¬ 
verständlich wurden die Boxen vor dem Test 
wie immer mittels rosa Rauschen auf gleiche 
Lautstärke eingemessen. Der Einbruch im un¬ 
teren Grundtonbereich bewirkt jedoch, daß 
zur Erreichung des gleichen Pegels die Laut¬ 


Kommentar 

Die Technics-Box SB-F 3 zeigt eine Anhe¬ 
bung der Schalldruckkurve im oberen Grund¬ 
ton- sowie im Brillanzbereich und eine Absen¬ 
kung, ähnlich der Sharp, im unteren Grund¬ 
tonbereich. Virtuelle Bässe durch k 3 -Spitzen 
verstärken den Baßeindruck, tragen allerdings 
nicht zu deren Sauberkeit bei. Ansonsten ist 
das Klirrgradverhalten ausgezeichnet. Merk¬ 
würdigerweise zeigt sich der Einfluß des Hör¬ 
winkels auf die Schalldruckkurve schon bei 
Frequenzen ab 1,5 kHz aufwärts, bei stehen¬ 
der Box in leicht kompensierendem Sinne, bei 
liegender eher nachteilig. Die Baßeigenreso¬ 
nanz liegt (-► Meßergebnisse) etwas über 95 
Hz. Der Wirkungsgrad der Box ist mit 2,0 W 
praktischer Betriebsleistung an 8 fl in Anbe¬ 
tracht ihres geringen Volumens beachtlich 
gut. 


Hörtest 

ln der dunklen Tönung und der Fülligkeit der 
Klangwiedergabe zeigte die Hitachi-Box HS-3 
eine gewisse Verwandtschaft mit der AR 25. 
Wie bei dem amerikanischen Modell wurden 
die Weichheit des Klangs und die satte Re¬ 
produktion der (musikalischen) Bässe positiv 
hervorgehoben. Doch mußte die japanische 
Box in der Gesamtbewertung in diesem Feld 
die undankbare Rolle eines Schlußlichts spie¬ 
len, da die Wiedergabe zugleich als wenig 
differenziert in Farben und Konturen galt. Die 
HS-3 erhielt beim Vergleich mit den anderen 
fünf Testlingen die mit Abstand geringsten 
Bewertungen nicht nur für die Attribute „hell“ 
und „brillant“, sondern auch für „durchsich¬ 
tig“, „klar“, „offen“, „ortungsscharf“, „feinge¬ 
rastert“, „klare Bässe“ und „trockene Bässe“. 
Sie galt als die Box mit der am wenigsten 
konturierten, umrißscharfen Zeichnung. Da¬ 
her wurde das Klangbild der Hitachi-Box ein¬ 
deutig als relativ verschwommen und blaß be¬ 
wertet. 


stärke etwas angehoben werden muß. Es ist 
daher durchaus möglich, daß die Sharp CP- 
2711 gehörmäßig eine winzige Nuance lauter 
war als die anderen Boxen, was sich zu ihren 
Gunsten auswirken konnte. 


Hörtest 

Als auffälliges Charakteristikum der Optonica 
CP-2711 wurde durch den Test die Verbin¬ 
dung von heller Brillanz mit guter Fülle des 
Klangbilds herausgestellt. Die Box erhielt 
aber auch Höchstbewertungen für die Durch¬ 
sichtigkeit, Klarheit, Offenheit, Farbtreue und 
Räumlichkeit der Wiedergabe, galt als die 
feinzeichnendste Box des Vergleichsfeldes 
auch in den beiden „Randbereichen“ der Hö¬ 
hen und der Bässe. Diese Qualitäten machte 
die Sharp-Box für die Jury trotz einer leichten 
Tendenz zur Schärfe zum eindeutigen Favori¬ 
ten des Tests: Sie erhielt die Spitzenbewer¬ 
tungen für Ausgeglichenheit, Konturiertheit 
und Unverfärbtheit der Klangreproduktion 
und ging aus allen Vergleichen als die am „an¬ 
genehmsten“ klingende Box hervor. 


Hörtest 

Als klangliche Spezifika der SB-F 3 von Tech- 
nics stellte sich ein besonders voluminöses, 
breites und rundes, dabei präsentes Klangbild 
heraus. Auch galt diese japanische Box als 
ein offen und farbig, ohne Rauhigkeiten re¬ 
produzierender Lautsprecher von guter 
Räumlichkeit der Abbildung. Nicht ganz so 
gut wurde die Wiedergabe der Bässe bewer¬ 
tet, die zwar als vergleichsweise kräftig, doch 
auch als nicht sonderlich klar bezeichnet wur¬ 
den. Auch erhielt die SB-F 3 eine relativ hohe 
Bewertung für das Attribut „topfig“. Dies 
drückte etwas auf die Gesamtbeurteilung der 
Technics-Box durch die Jury: Sie wurde für 
weniger ausgeglichen und unverfärbend ge¬ 
halten als die Modelle von Sharp und Acou- 
stic Research, galt auch als weniger kontu- 
riert, konnte jedoch für ihre Über-alles-Quali- 
tät eine recht günstige Punktezahl verbuchen. 

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während die SR-1100 von Akai als noch 
schlanker und als „heiserer“ einen von dieser 
Position erheblich abgesetzten Platz erhielt. 
Ähnlich ist das Verhältnis zwischen den bei¬ 
den „dunklen“ Boxen Hitachi und AR, die ih¬ 
ren Platz im rechten unteren Quadranten ge¬ 
funden haben, und bei den breitbandig-bril¬ 
lanten Lautsprechern von Sharp und Tech- 
nics; die Stellung der SB-F 3 von Technics 
weit rechts zeigt an, daß sie breiter und volu¬ 
minöser klingt, die Optonica CP-2711 von 
Sharp dagegen brillanter und präziser. 

In der Gesamtbewertung (Diagramm II) nah¬ 
men die Hitachi HS-3 und die Akai SR-100 die 
beiden hinteren Plätze ein; als etwa gleich¬ 
wertig wurden im Mittelfeld die drei klanglich 
so unterschiedlichen Boxen von Acoustic Re¬ 
search (Teledyne), Bang & Olufsen und Tech¬ 
nics plaziert. Als „angenehmster“, also HiFi- 
tüchtigster Lautsprecher ging aus diesem 
Vergleichstest die CP-2711 von Sharp hervor. 

ihd 


Hörvergleich Acron 300 C 
mit Sharp Optonica CP-2711 

Aus dem psychometrischen Vergleich¬ 
stest kleinerer Regalboxen deutscher 
Hersteller in HiFi-Stereophonie 10/79 
ging, wenn man die Bewertungshäufigkeit 
„angenehm“ und das Verfärbungsdia¬ 
gramm zugrunde legt, die Acron 300 C 
quasi als Siegerin hervor. Im Umfeld aus¬ 
ländischer Boxen dieser Klasse konnte 
die Sharp Optonica CP-2711 diese Posi¬ 
tion einnehmen. 

Es lag nun nichts näher als der direkte 
Vergleich dieser beiden Boxen miteinan¬ 
der, um zu prüfen, ob zwischen den bei¬ 
den relativen Siegerinnen prinzipielle 
Klangunterschiede festzustellen sind, die 
man auf unterschiedliche „HIFi-Philoso- 
phien“ zurückführen könnte. 

Um es gleich vorwegzunehmen — das ist 
nicht der Fall. Schaltet man zwischen der 
Acron 300 C und der Sharp CP-2711 im di¬ 
rekten A/B-Vergleich hin und her, so hört 
man durchaus feinere Unterschiede, aber 
es liegen keine Welten dazwischen, etwa 
nach dem Motto: hier „deutscher“, dort 
„japanischer“ Sound. Beide Boxen lassen 
das Bestreben nach Klangneutralität, 
Durchsichtigkeit und Breitbandigkeit er¬ 
kennen. Die Sharp CP-2711 klingt im hö¬ 
heren Grundtonbereich, d.h. im Bereich 
der musikalischen Höhen, etwas brillanter, 
man könnte auch sagen: etwas überbe¬ 
tont, während die Acron 300 C im unteren 
Grundtonbereich, also in den bevorzugten 
Registern von Violoncello, Fagott, Horn 
etc., voller und — wie ich meine — richti¬ 
ger klingt. Im Baßbereich sind die Unter¬ 
schiede dann wieder nicht mehr nennens¬ 
wert, was allerdings in Anbetracht des Vo¬ 
lumenunterschieds eher für die Acron 300 
C spricht. Es ist nicht zu bezweifeln, daß 
die Optonica CP-2711 durch Auffüllen des 
Einbruchs im unteren Grundtonbereich 
noch um eine Nuance verbessert werden 
könnte. Sie läge dann völlig auf der Linie 
des von führenden deutschen Herstellern 
angestrebten Ideals größtmöglicher 
Klangneutralität und Verfärbungsfreiheit. 

Br. 


pratten 

Klassik/Auslese 


C. Braun Karlsruhe 


Der vorliegende Schallplattenführer, 

3. Auflage, dient dem Ziel, aus dem in¬ 
ternationalen Angebot eine repräsen¬ 
tative Auswahl — in quantitativer wie 
in qualitativer Hinsicht — zu treffen. 

Es ist eine wesentliche Absicht dieses 
Führers, dem Musikfreund und Platten¬ 
sammler über den Umgang mit Schall¬ 
platten hinaus den Umgang mit Musik¬ 
werken zu erleichtern und ihn zu einer 
kritischen Auseinandersetzung anzu¬ 
regen. 

Diese kritische Information des Samm¬ 
lers und seiner solcherweise erhöhten 
Ansprüche wollen zugleich eine Ver¬ 
besserung des Kundendienstes im 
Fachhandel bewirken. Um die Zusam¬ 
menarbeit zwischen dem Benutzer 
dieses Führers und dem Fachhandel 
zu erleichtern, sind im Unterschied zur 
Erstauflage den empfohlenen Schall¬ 
platten die Bestell-Nummern beigefügt 
worden. Dadurch entfällt, besonders 
bei nicht im „Bielefelder Katalog“ an¬ 
gegebenen Platten, die oft langwierige 
Suche in internationalen Katalogen. 
Außer den neu aufgenommenen Be¬ 
stell-Nummern erhöhen die schon in 
der ersten Auflage bewährten Kompo¬ 
nisten- und Interpretenverzeichnisse 
den Gebrauchswert des Buches. 

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Von hochwertigen HiFi-Komponenten darf 
man erwarten, daß sie untereinander beliebig 
kombinierbar sind. Eine grundlegende Vor¬ 
aussetzung ist, daß jeder Baustein, für sich 
genommen, linear arbeitet. Das ist dann er¬ 
füllt, wenn der Frequenzgang innerhalb des 
Tonfrequenzbereichs kaum vom Sollverlauf 
abweicht und die nicht linearen Verzerrungen 
bestimmte Grenzwerte nicht überschreiten. 
Dennoch kann es passieren, daß z. B. bei der 
Kombination eines hochwertigen Plattenspie¬ 
lers, bei dem Tonabnehmer und Tonarm opti¬ 
mal aufeinander abgestimmt sind, mit einem 
Verstärker zweifelsfreier Qualität Störungen 
auftreten, die um so frustierender sind, je hö¬ 
her bei der Auswahl der Komponenten die 
Qualitätsansprüche und damit auch die Ko¬ 
sten waren. Aus zahlreichen Briefen „HiFi-ge- 
schädigter“ Leser kennen wir die Symptome 
solcher Störungen: 

• Die Schallplattenwiedergabe ist von deut¬ 
lich hörbarem Brumm überlagert, obwohl die 
äquivalente Fremdspannung laut Testbericht 
-120 dBV beträgt.. . 

• Bei Verwendung des im Test in die abso¬ 
lute Spitzenklasse eingestuften Tonabneh¬ 
mers an meiner High-end-Anlage fehlt es an 
Obertonbrillanz ... (oder umgekehrt: die Hö¬ 
hen klingen spitz, hart, überzeichnet...) 

• In den Abendstunden kann ich mit schö¬ 
ner Regelmäßigkeit beim Abspielen von 
Schallplatten Radio Moskau hören .. . 

• Immer wenn im Hause irgendwo ein Licht¬ 
schalter betätigt wird oder die Waschma¬ 
schine in den nächsten Gang schaltet, knackt 
es in meinen Lautsprechern ... 

• Wenn ich Schallplatten abhöre, darf ich 
mich im Zimmer nicht bewegen, sonst verzer¬ 
ren die Fortissimo-Stellen ... 

So oder ähnlich lauten Standardklagen in Le¬ 
serbriefen, die alle auf einen erfreulicherweise 


beschränkten Katalog von Ursachen zurück¬ 
zuführen sind, nach denen wir die nachfol¬ 
genden Hinweise gegliedert haben. Die Ta¬ 
belle soll die Zuordnung von beobachteten 
Mängeln zu deren Ursachen erleichtern. 


Auswirkung 

Standort 

llrsi 

Kabelbeschaltung und §• 

-Verlegung 

Tonabnehmersystems 

Gleichlauffehler 

nichtlineare 

Verzerrungen 

verfärbte 

Wiedergabe 

a) allgemein 

b) speziell im 
Hochtonbereich 

Brummen 

Rauschen 

HF-Einstreuung 

+ + 

+ 

+ + 

+ + 

+ + 

+ 

+ 

-f 

+ + starke Abhängigkeit 
+ mittlere Abhängigkeit 
~ geringe Abhängigkeit 
— keine Abhängigkeit 

Von der Qualität des Tonabnehmersystems wer¬ 
den natürlich viele Daten beeinflußt. Hierüber, 
wie auch über die Paarung von Tonabnehmer 
und Tonarm (Baßresonanz) sowie deren Einfluß 
auf Gleichlauf, Erschütterungsempfindlichkeit 
und Rumpeln, wurde in den Tonabnehmertest¬ 
berichten schon mehrmals berichtet. 


Wahl des Aufstellungsortes 

Bedenkt man, daß eine Auslenkung des Ab¬ 
tastdiamanten mit nur 0,1 mm Amplitude be¬ 
reits extreme Vollaussteuerung im Vergleich 
zur Schallplattenmodulation bedeutet, so wird 
klar, daß der Schallplattenspieler besonders 
wirksam vor Erschütterungen geschützt wer¬ 
den muß. Vibrationen werden entweder direkt 
hörbar als Fremdton, oder sie äußern sich in¬ 
direkt durch erhöhte Tonhöhenschwankun¬ 
gen und Intermodulationsverzerrungen. Die 
Stellfläche soll daher stabil sein. Wird die Auf¬ 
lagekraft mit einem Gewicht (also nicht durch 
eine Feder) eingestellt, so muß die Fläche au¬ 
ßerdem genau waagerecht sein, sonst kön¬ 
nen Abtastverzerrungen durch Skatingfehler 
entstehen. 

Bei wackeligen Fußböden empfiehlt sich die 
Montage an der Wand über Winkel bzw. bei 
einigen neueren Entwicklungen auch direkt 
vertikal hängend. 

Sogenannte HiFi-Türme reagieren auf Er¬ 
schütterungen kritisch, zumindest dann, 
wenn sie nicht fest stehen (Rollen auf Tep¬ 
pich mit hohem Flor), nur ein geringes Ge¬ 
wicht haben, hoch und schlank gebaut sind 
und der Plattenspieler sich auch noch ganz 
oben befindet. Ferner sollte man den Platten¬ 
spieler nicht auf dasselbe Regalbrett stellen, 
auf dem bereits Lautsprecher oder unruhig 
wickelnde Spulentonbandgeräte stehen. 

Das direkte Plazieren auf dem Verstärker 
kann zu Brumm oder sogar Rückkopplung, 
hervorgerufen durch das Streufeld des Trans¬ 
formators, führen. 

Nicht unerheblich kann auch die Mikrophon¬ 
wirkung des Tonarms sein. Wird der Platten¬ 
spieler vom Lautsprecher allzu direkt .be¬ 
schallt“, so entstehen Klangverfälschungen 
infolge Rückkopplung. Geschlossene Staub¬ 
schutzdeckel verbessern die akustische Ab¬ 
schirmung. 


HiFi 3/80 


403 


Kabelkapazität und Eingangsimpe¬ 
danz des Entzerrerverstärkers 

Zu Zeiten der CD-4-Quadrowelle rühmten 
sich alle Hersteller der kapazitätsarmen Lei¬ 
tungen an ihren Plattenspielern. Man hatte er¬ 
kannt, daß die Systeme für CD-4-Abtastung in 
keinem Fall stark kapazitiv belastet werden 
durften. Bei üblichen Kapazitätswerten wurde 
der notwendige Übertragungsbereich bis 50 
kHz nicht eingehalten. 

Nachdem die erste und verfrühte Quadro¬ 
welle nun im Sande verlaufen ist, scheinen 
auch die Kenntnisse über die Abhängigkeit 
von Höhenfrequenzgang und Kabelkapazität 
wieder versickert zu sein. Wer beachtet 
schon, daß auch bei Stereobetrieb, also im 
Bereich bis 20 kHz, die Lastkapazität eine 
deutliche Auswirkung hat? 

Leider gibt es in dieser Hinsicht bei Platten¬ 
spielern von Fabrikat zu Fabrikat und sogar 
von Modell zu Modell beachtliche Streuun¬ 
gen. Immerhin wurden bei dreißig Testexem- 
plaren Kabelkapazitäten von 80 pF (Pico-Fa- 
rad) bis 460 pF gemessen. Bei den meisten 
Geräten lag die Kabelkapazität im Bereich 100 
bis 300 pF, also im Mittel um 200 pF. Ein ein¬ 
deutiger Zusammenhang mit dem Herkunfts¬ 
land konnte nicht festgestellt werden. Ledig¬ 
lich in bezug auf das Preisniveau gibt es Un¬ 
terschiede. Bei exklusiveren Modellen liegen 
die Kapazitätswerte eher im unteren Bereich. 
Eine Garantie für eine bessere Höhenwieder¬ 
gabe ist das allerdings nicht. 

Bei Verstärkern sind die Verhältnisse ähnlich, 
die Streuungen aber weit geringer. Kapazi¬ 
tätsbehaftete Leitungen sind natürlich auch in 
einem Verstärker vorhanden. Wesentlich ist 
jedoch der Einfluß der RC-Glieder, die dem 
ersten Transistor vorgeschaltet sind. Diese 
Kombinationen von Widerständen (R) und 
Kondensatoren (C; zu hohen Frequenzen hin 
abnehmender Wechselstromwiderstand) die¬ 
nen als Tiefpaßfilter. Sie sollen die Einstreuun¬ 
gen der zahllosen, mittlerweile überall vorhan¬ 
denen hochfrequenten Störsignale verhin¬ 
dern. Dazu zählen nicht nur professionelle 
(Groß-)Sendeanlagen, sondern in zunehmen¬ 
dem Maße auch privater CB-Funk sowie 
Haushalts- und Hobbygeräte. 

Auf die entstörende Wirkung der RC-Glieder 
kann sicherlich nicht verzichtet werden, ob¬ 
wohl sie je nach Größe und Anordnung die 
Eingangsimpedanz des Verstärkers deutlich 
beeinflussen können. 47 kö (Kilo-Ohm) wurde 
als Normwert für den reellen Anteil der Ein¬ 
gangsimpedanz vereinbart, die Größe einer 
zusätzlichen kapazitiven Komponente wurde 
nicht festgelegt. (Für CD-4-Quadro sind teil¬ 
weise 100 kß vorgeschrieben.) 

Die Auswirkungen verschiedener Lastwider¬ 
stände und Kapazitäten wurden von uns ge¬ 
messen. Zum besseren Verständnis sollen ei¬ 
nige Besonderheiten in der Funktionsweise 
eines Tonabnehmers erläutert werden, und 
zwar entsprechend seiner Funktion als me¬ 
chanisch-elektrischer Wandler getrennt nach 
mechanischen und nach elektrischen Eigen¬ 
schaften. 


Der magneto-dynamische Tonab¬ 
nehmer — mechanisch gesehen 

Die Baßresonanz eines Tonabnehmers und 
die durch sie ausgelösten Störungen sind hin¬ 
länglich bekannt. Die träge Masse des Ton¬ 
arms und die Federsteife (bzw. Nachgiebig¬ 
keit) des Nadelträgers bilden ein schwingfähi- 


404 


Vollautomatischer Plattenspieler mit 
quarzgeregeltem Direktantrieb. LED-An¬ 
zeige für Geschwindigkeitsregulierung. 
Automatische Abtastung der Plattengröße 
durch Infrarot-Sensor. 

Durch die genau zentrierte 
Kardanaufhängung und das System 
der dynamischen Balance (Auflage¬ 
kraft durch Federdruck) ist auch 
Vertikalbetrieb möglich, ohne daß 
die Abtastpräzision darunter leidet. 

Serienmäßig ist der SL-10 mit 
einem neuentwickelten dynamischen 
Tonabnehmersystem sowie einem 
MC-Vor-Vorverstärker ausgerüstet. 
Weitere Merkmale dieses ^ 
ungewöhnlichen 
Plattenspielers: \ 
quarzgeregel¬ 
ter Direktantrieb, 
automatische 
Feststellung der 
Plattengröße und 
-geschwindigkeit über Phototran¬ 
sistoren sowie wahlweise 
12 V-Stromversorgung. 

Technics hm 

National,Panasonic undTechnics sind 
Markennamen der Matsushita Electric 
National Panasonic Vertriebsgesellschaft mbH 
Abt hsp 2/80 Ausschläger Billdeich 32, 

2000 Hamburg 28 


Der SL-10 ist einer der ersten Platten¬ 
spieler, der sowohl Vertikal- als auch 
Horizontalbetrieb erlaubt. 


Vor genau 10 Jahren verblüffte Technics die HiFi-Kenner 
in aller Welt. Das Zauberwort hieß damals „Direktantrieb“ 
Die Audio-Ingenieure von „Technics haben mit dem SL-10 
nun ein neues Wunderwerk geschaffen. 

Sie entdecken den SL-10 bei Ihrem Fachhändler — 
vielleicht an der Wand hängend. 


Vollautomatischer Plattenspieler mit 
quarzgeregeltem Direktantrieb. Auto¬ 
matische Abtastung der Plattengröße 
durch Infrarot-Sensor. Fernbedienung 
möglich. 


Der SL-10 ist ein vollauto¬ 
matischer HiFi-Plattenspieler mH 
Tangentialtonarm und den Aus¬ 
maßen einer Plattenhülle. Der 
neuartige Tangentialtonarm befindet 
sich im Oberteil des zweiteiligen 
Aluminiumgehägses. Sein Antrieb 
erfolgt durch einen separaten 
kernlosen Motor mit photo¬ 
elektrischem Sensor. 


ges System mit einer Resonanz im Infra¬ 
schallbereich. 

Eine andere Resonanzstelle soll hier ausführ¬ 
lich erörtert werden. Sie entsteht durch die 
Wechselwirkung zwischen träger Masse des 
Diamanten (und seines Trägers) und Elastizi¬ 
tät des Schallplattenmaterials. Unter dem ho¬ 
hen Auflagedruck von ca. 200 MPa (Mega- 
Pascal) oder — besser vorstellbar — beim 
lOOOfachen Druck eines PKW-Reifens 
(2 x 10 3 bar) geben die Rillenflanken federnd 
nach. Da im Vergleich zur Baßresonanz hier 
kleinste Massen und harte Materialien Zusam¬ 
menwirken, ergibt sich eine viel höhere Reso¬ 
nanzfrequenz, und zwar am oberen Ende des 
Hörbereichs. 

Die Eigenschaften des Schallplattenmaterials 
wie auch die Größe der Auflagefläche zwi¬ 
schen Diamant und Rillenflanken sind nicht 
konstant; daher ändert sich auch die Reso¬ 
nanz. Frequenz und Stärke der Resonanz 
sind abhängig von den wirksamen Kräften, 
der gerade vorhandenen Rillenmodulation 
und der Geometrie des Diamanten. 

Man kann den Einfluß dieser Resonanz min¬ 
dern, indem man dämpfende Elemente vor¬ 
sieht und die Resonanzstelle in den Ultra¬ 
schallbereich verlagert. Beides führt natürlich 
zu aufwendigeren und damit kostspieligeren 
Tonabnehmern. So muß eine besonders ge¬ 
ringe effektive Masse des Diamanten gefor¬ 
dert werden. Auch sollte die Flächenpressung 
zwischen Diamant und Rillenflanke ausrei¬ 
chend hoch sein, was man durch eine geeig¬ 
nete Wahl von Auflagekraft und Geometrie 
des Abtastdiamanten erreicht. (Mit Rücksicht 
auf den Verschleiß darf man die Flächenpres¬ 
sung jedoch nicht beliebig erhöhen.) 

Um die Übertragungseigenschaften des Ton¬ 
abnehmers zu verbessern, versucht man, die 
mechanische Höhenresonanz so weit wie 
möglich elektrisch zu kompensieren. Dabei 
kann man — wie nachstehend beschrieben 
— die elektrische Funktion des Tonabneh¬ 
mers ausnutzen. 

Der magneto-dynamische Tonab¬ 
nehmer — elektrisch gesehen 

Bei einem magneto-dynamischen Tonabneh¬ 
mer — unabhängig ob ein Magnet, ein ma¬ 
gnetisch leitendes Joch oder eine Spule 
durch den Abtastdiamanten bewegt wird — 
ändert sich der magnetische Fluß in einer 
Spule proportional zur Auslenkung der 
Schallplattenmodulation. Je schneller sich der 
Magnetfluß ändert, desto höher ist die in die¬ 
ser Spule induzierte Spannung (e). (Man 
spricht daher hier auch von einem Schnelle¬ 
wandler im Gegensatz zu den Amplituden¬ 
wandlern, die mit Piezokristall, Halbleitern, 
Lichtschranken oder Kondensatoren arbei¬ 
ten.) 

Die kleinen Spulen der Systeme müssen aus 
sehr dünnem Draht gefertigt werden, der 
ohmsche Widerstand (Rs; auch: Gleichstrom¬ 
widerstand) kann daher nicht vernachlässigt 
werden. Die vielen Windungen besitzen zu¬ 
dem eine Induktivität (Ls; zu hohen Frequen¬ 
zen hin zunehmender Wechselstromwider¬ 
stand). Rs und Ls stellen zusammen die 
Quellimpedanz des Abtastsystems dar (Bild 
1). 

Zusammen mit der Belastung durch die Kapa¬ 
zitäten von Kabel und Verstärker (Ck, Ci, mit 
Einschränkungen auch C® und C 3 ) bildet die 
Spule des Tonabnehmers (Ls) einen 
Schwingkreis. Durch die Widerstände Rs, Ri, 


405 


1 Die elektrische Ersatzschaltung des Tonabneh¬ 
mersystems (e; Rs; Ls), des Kabels (Ck) und der 
Eingangsschaltung des Entzerrervorverstärkers (R,; 

R*; R 3 ; C,; C*; c,) 


2 Die rein elektrischen Frequenzgänge (siehe 
Text) von vier Tonabnehmersystemen, angeschlos¬ 
sen mit einem 200-pF-Kabel an einen Bezugsver¬ 
stärker. Elektrische Daten der Systeme: 

Shure M 75 640 Q + 730 mH 

Shure V 15 III 1400Q + 490mH 

Elac STS 655-D 4 670 ß + 220 mH 

Ultimo 20 A 92 Q+ 92 pH 

(Der Elac-Tonabnehmer ist für CD-4-Quadro vorge¬ 
sehen. Beim Ultimo 20 A handelt es sich um ein ver¬ 
gleichsweise hochohmiges dynamisches Tonabneh- 
mersystem) 


3 Die rein elektrischen Frequenzgänge des mittel- 
ohmigen dynamischen Tonabnehmersystems 
Yamaha MC-1 S unter Verwendung der Vorvorver¬ 
stärker Ortofon und Fidelix sowie des Übertragers 
Denon 

Yamaha MC-1 S 30 Q + 63 pH 


4 Der Einfluß der Verstärkereingangsschaltung auf 
den Frequenzgang bei simuliertem Tonabnehmersy¬ 
stem Shure M 75 und 150 pF Kabelkapazität 


5 Der Einfluß der Kabelkapazität auf den Frequenz¬ 
gang bei simuliertem Tonabnehmersystem Shure M 
75 und 50 kß Eingangswiderstand an einem Bezugs¬ 
verstärker 


6 Einfluß des Eingangswiderstandes auf den Fre¬ 
quenzgang bei simuliertem Tonabnehmersystem 
Shure M 75 und 200 pF Kabelkapazität an einem Be¬ 
zugsverstärker 


7 Der kombinierte Einfluß von Kapazität und Ein¬ 
gangswiderstand auf den Frequenzgang bei simu¬ 
liertem Tonabnehmersystem Shure M 75 an einem 
Bezugsverstärker 


R 2 , R 3 wird dieser Schwingkreis mehr oder 
weniger stark gedämpft. In allen Fällen bilden 
aber die Induktivität des Tonabnehmers und 
die Lastkapazitäten einen Tiefpaß, der oft 
schon ab 10 kHz zu einer wesentlichen Fre¬ 
quenzgangänderung führen kann oder — 
besser gesagt — soll! Dieses elektrische 
Tiefpaßverhalten ist nämlich zum Teil er¬ 
wünscht; es soll die Pegelüberhöhung durch 
die bereits erwähnte mechanische Höhenre¬ 
sonanz ausgleichen, was allerdings nicht voll¬ 
ständig möglich ist. 

Eine sehr gute Lösung ist — wie bereits er¬ 
wähnt —, die Resonanz zu dämpfen und zu 
noch höheren Frequenzen hin zu verlagern. 
Auch elektrisch ist dies möglich durch eine 
geringere Systeminduktivität (Ls) und einen 
relativ (!) höheren Gleichstrominnenwider- 
stand (Rs). Auch ein niedriger Lastwiderstand 
(R,) dient zur Dämpfung der elektrischen Re¬ 
sonanz. (Besonders niedrige Induktivitäten 
weisen dynamische Tonanbnehmer auf, was 
wesentlich zu ihrer hohen Übertragungsgüte 
beiträgt.) 

Einfluß des Tonabnehmers 

ln Bild 2 und 3 sind die Impedanzen einiger 
repräsentativer Tonabnehmer aufgeführt. Die 
unterschiedlichen elektrischen Frequenz¬ 
gänge sind klar ersichtlich, zum Teil kompen¬ 
sieren sie die unterschiedlichen mechani¬ 
schen Frequenzgänge. Das vergleichsweise 
niederohmige Yamaha-System wurde ge¬ 
trennt geschrieben und über Vorvorverstärker 
bzw. Übertrager betrieben. (Zum Vergleich: 
Die üblichen Frequenzgänge der Tonabneh¬ 
mer stellen die Summe von mechanischem 
und elektrischem Frequenzgang dar. Da hier 
ausschließlich das unterschiedliche elektri¬ 
sche Verhalten aufgezeigt werden soll, muß 
der mechanische Frequenzgang nicht be¬ 
rücksichtigt werden.) 

Einfluß der Eingangsimpedanz des 
Entzerrerverstärkers 

ln Bild 4 ist das Zusammenwirken von Tonab¬ 
nehmer und verschiedenen Verstärkern dar¬ 
gestellt. Jeweils um 5 dB verschoben sind die 
Frequenzgänge von sieben Verstärkern (da¬ 
von einer umschaltbar) registriert. Ein Be¬ 
zugsverstärker wurde so konstruiert, daß er 
schaltungs- und meßtechnisch dem Durch¬ 
schnitt entspricht. Als Tonabnehmer wurde 
das Shure M 75 gewählt. Es gleicht in elektri¬ 
scher Hinsicht anderen handelsüblichen Ton¬ 
abnehmersystemen. Im Unterschied zu den 
Messungen von Bild 2 und 3 ist bei Bild 4 die 
etwas geringere Kabelkapazität von 150 statt 
200 pF zu beachten. 

Obwohl bei der üblichen normgemäßen Fre¬ 
quenzgangmessung die Frequenzgänge der 
RIAA-Entzerrerverstärker weitgehend linear 
waren, wird mit dem Tonabnehmer ein Ab¬ 
knicken der Kurven oberhalb 10 kHz beob¬ 
achtet. Grundig und Phase Linear (auf 420 pF 
Eingangskapazität geschaltet) zeigen eine 
leichte Resonanzüberhöhung. Aurex und 
BASF wie auch Phase Linear (150 pF) weisen 
einen stärkeren Abfall bei 20 kHz auf als die 
anderen Verstärker. Die Eingangsimpedanz 
des Uher-Mini liegt in einem unüblichen Be¬ 
reich: Hier sind Frequenzgangabweichungen 
schon im mittleren Frequenzbereich vorhan¬ 
den. 

Der Baßabfall bei Uher und Phase Linear 
sollte eher positiv als negativ bewertet wer¬ 
den. In der Praxis ist ein solcher Baßabfall von 


406 


Vorteil; zudem ist von der lEC-Norm ein Baß¬ 
abfall (7950 us = 20 Hz: —3 dB) vorgesehen. 

Einfluß der Kabelkapazität 

Der Einfluß der Kabelkapazität wurde mit dem 
Bezugsverstärker und dem Shure M 75 be¬ 
stimmt, und zwar für den extremen Bereich 
von 0 bis 500 pF. Aus Bild 5 kann man eine 
Frequenzgangvariation von 2 dB bei 5 kHz bis 
10 kHz sowie von 8 dB bei 20 kHz ablesen. Da 
sich der mechanische Frequenzgang hier¬ 
durch nicht ändert (gleicher Tonabnehmer), 
geben die genannten Werte die Unterschiede 
an, die bei Verwendung unterschiedlicher 
Plattenspieler (aber mit gleichem Tonabneh¬ 
mer) im Extremfall auftreten können. Dies 
sind Streuungen, die weit über das hinausge¬ 
hen, was man üblicherweise zu tolerieren be¬ 
reit ist. Ein noch so genauer RIAA-Frequenz¬ 
gang ist sinnlos, wenn die Kabelkapazität des 
Plattenspielers sehr ungünstig liegt und man 
keine Abhilfe schafft (siehe spätere Anmer¬ 
kungen). 

Einfluß des ohmschen 
Lastwiderstandes 

Alle üblichen Tonabnehmer sind auf eine Be¬ 
lastung mit 47 kß abgestimmt. Die Verstärker 
halten diese Werte auch recht genau ein. 
Trotzdem kann eine Veränderung des ohm¬ 
schen Eingangswiderstandes des Entzerrer¬ 
verstärkers helfen, den Klang zu verbessern. 
So kann z. B. der Einfluß einer ungünstigen 
Kabelkapazität vermindert werden. 

Die Messungen von Bild 6 wurden wieder mit 
dem Bezugsverstärker, dem Shure M 75 und 
200 pF Kabelkapazität durchgeführt. Die zu¬ 
nehmende Dämpfung der Resonanz bei klei¬ 
ner werdendem Belastungswiderstand (R,) 
ist deutlich zu erkennen. 

Der Gesamteinfluß der 
Lastimpedanz 

Es wurde versucht, den Effekt der Lastimpe¬ 
danz durch Paarung verschiedener noch übli¬ 
cher Grenzwerte darzustellen. Aus dem in 
Bild 7 unten abgebildeten Kurvenpaar ersieht 
man die ungünstigen Kombinationen: niedri¬ 
ger ohmscher Widerstand und niedrige Kapa¬ 


zität bzw. hoher ohmscher Widerstand und 
hohe Kapazität. Man erhält entweder eine viel 
zu früh abfallende Kurve oder eine uner¬ 
wünschte Resonanzüberhöhung (hier bei 8 
kHz). 

Bei dem in Bild 7 oben abgebildeten Kurven¬ 
paar wurde dagegen ein niedriger ohmscher 
Widerstand zusammen mit einer hohen Kapa¬ 
zität verwendet und umgekehrt. Man kann 
demnach bei hohen Kapazitäten durch eine 
Erniedrigung des Lastwiderstandes einen 
ausgeglicheneren Frequenzgang bis 10 kHz 
erhalten. Dasselbe kann man bei kleinen Ka¬ 
belkapazitäten durch eine geringfügige Erhö¬ 
hung des Widerstandes erreichen. Will man 
den Einfluß von Kapazität und Widerstand ge¬ 
geneinander abgrenzen, so ist zu sagen, daß 
die Kapazität besonders stark den Bereich 
oberhalb 15 kHz beeinflußt. Der Widerstand 
beeinflußt dagegen im wesentlichen den Be¬ 
reich um 10 kHz. Durch eine Abstimmung von 
C und R kann also der Pegel im unteren und 
oberen Hochtonbereich ausgeglichen wer¬ 
den. Bei anderen Tonabnehmern können sich 
die Wirkungsbereiche etwas verschieben, die 
Wirkungen bleiben jedoch qualitativ die glei¬ 
chen. 

Nachträgliche Änderungen 

Für das Hörerlebnis ist der Frequenzbereich 
unter 15 kHz weit wichtiger als derjenige über 
15 kHz. Ist das Klangbild zu spitz, so liegt si¬ 
cherlich eine Überhöhung unterhalb 15 kHz 
vor, wahrscheinlich durch eine zu hohe Ka¬ 
belkapazität. Abhilfe kann natürlich ein Kür¬ 
zen des Kabels bringen. Eine ausreichende 
Kompensation kann aber auch schon ein zu 
den Phonoanschlüssen parallel gelöteter Wi¬ 
derstand von 470 kß, eventuell bis herab zu 
100 kö, bringen. Ist die Wiedergabe dagegen 
zu matt oder glanzlos, so fehlen Höhen. Die 
Kabelkapazität kann man durch Verlängerung 
des Kabels oder durch Einlöten eines Kon¬ 
densators von 100 bis 330 pF erhöhen. Zur 
überschlägigen Kapazitätsabschätzung mö¬ 
gen die folgenden Richtwerte dienen: 

Der Tonarm kann Kapazitätswerte von ca. 
30 pF aufweisen, der Plattenspieler ohne Ka¬ 
bel mit Anschlußbuchsen ca. 60 bis 140 pF. 
Runde, einpolige Kabel liegen zwischen 80 


und 45 pF je Meter Länge. (Je größer der Au¬ 
ßendurchmesser und je kleiner der Quer¬ 
schnitt des Innenleiters, desto kleiner ist die 
Kapazität.) Zweipolige Kabel mit getrennter 
Schirmung haben ca. 80pF/m (bei Innenlei¬ 
terquerschnitten von 2 x 0,08 mm z ) oder 130 
pF/m (bei 2 x 0,14 mm 2 ). Vierpolige Rundka¬ 
bel mit Einzelschirmung haben ca. 90 pF/m. 

Die Beschaltung und Verlegung 
der Kabel 

Schon bei der Montage des Tonabnehmers 
können Fehler gemacht werden. Glücklicher¬ 
weise konnte man sich hier auf einen Farb- 
code einigen: 

links heiß (L, LH): weiß (eventuell gelb) 
rechts heiß (R, RH): rot 
links kalt (LG, LO, LE): blau 
rechts kalt (RG, RO, RE): grün 

An dieser Stelle ist Gold als Kontaktwerkstoff 
wirklich sinnvoll, zumal die Verbindung durch 
die noch nicht einheitlichen Anschlußstift¬ 
durchmesser der Tonabnehmer mechanisch 
nicht immer einwandfrei ist. Oft ist der Metall¬ 
mantel des Tonabnehmers mit dem kalten Pol 
eines Kanals verbunden. In diesem Fall darf 
keine Verbindung zwischen der Tonarm¬ 
masse und dem Metallmantel bestehen. Läßt 
sich ein Kontakt über die Befestigungsteile 
(z. B. Mutter) nicht vermeiden, muß die von 
außen zugängliche Brücke zwischen Tonab¬ 
nehmermantel und kaltem Pol aufgetrennt 
werden. Die kalten Enden der Tonabnehmer¬ 
spulen sollten also getrennt voneinander so¬ 
wie getrennt von der Chassismasse zum Ver¬ 
stärker geführt werden. Gerade hierbei wer¬ 
den viele Fehler gemacht. Sie treten beson¬ 
ders dann auf, wenn der Plattenspieler von 
DIN- auf Cinchkabel umgerüstet wurde (oder 
umgekehrt). An der Verbindung zwischen 
Tonarmleitungen und externem Kabel (d. h. 
im Gehäuse des Plattenspielers) sind dann 
eventuell Massebrücken zu kappen oder neu 
einzulöten. Bei HF-Einstreuungen können 
Kondensatoren helfen, die an dieser Stelle je¬ 
weils von den kalten Polen zu der Chassis¬ 
masse geschaltet werden. Man wählt hierzu 
keramische Scheibenkondensatoren im Wer¬ 
tebereich 1 bis 3,3 nF. 


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HiFi 3/80 


407 


Adapter? 

Im Hinblick auf optimale Brummverhältnisse 
und geringe HF-Einstreuungen muß von 
Adaptern abgeraten werden. Bisher sind 
keine Adapter bekannt (abgesehen von Ei¬ 
genanfertigungen), die nicht die Massepoten¬ 
tiale und die .kalten“ Signalleitungen auf un¬ 
erwünschte Weise verbinden. Sinnvoller ist es 
also, den Plattenspieler durch einen Eingriff 
umzurüsten. Bei der gegebenen Situation ist 
es unverständlich, daß höherwertige Verstär¬ 
ker nicht ab Werk grundsätzlich mit Cinch 
und DIN ausgerüstet sind. 

DIN oder Cinch? 

Hier muß zunächst einmal unterschieden wer¬ 
den zwischen der üblichen Praxis und den 
prinzipiell gegebenen Möglichkeiten. 

Zwei Vorteile bieten die Cinchstecker. Durch 
den kanalweise total getrennten Aufbau liegt 
die Übersprechdämpfung höher als bei den 
DIN-Verbindungen. Bei Plattenspielern ist die¬ 
ser Punkt jedoch ohne Bedeutung, da das 
Kabel in jedem Fall um Größenordnungen 
besser ist als der Tonabnehmer. Da kapazi¬ 
tätsarme Kabel mit großem Außendurchmes¬ 
ser zusammen mit Cinch gebräuchlich sind, 
bei DIN aber unüblich, erlauben Cinchverbin- 
dungen einen größeren Kapazitätsspielraum. 
Zu geringe Lastkapazitäten beeinflussen al¬ 
lerdings den Frequenzgang ungünstig. In Ab¬ 
hängigkeit vom verwendeten Tonabnehmer 
sollte die Kapazität der Plattenspielerkabel 
150 bis 350 pF nicht unterschreiten. (Prinzi¬ 
piell kann ein solches kapazitätsarmes Kabel 
jedoch auch bei DIN-Steckern verwendet 
werden.) 

Cinchverbindungen haben jedoch den Nach¬ 
teil, daß statt eines DIN-Steckers zwei Stek- 
ker und eine Masseklemme notwendig sind. 
Das macht die Cinchverbindung gewiß nicht 
einfacher und zuverlässiger. (Interessant ist, 
daß man im Lexikon unter „Cinch“ folgende 
Angabe findet: amerikanischer Slangaus¬ 
druck für „sichere Sache“. Bisher erschien 
uns die Cinchverbindung jedoch kaum beson¬ 
ders betriebssicher.) 

Die Kanalzuordnung muß immer überprüft 
werden. Der Schutz gegen Zugkräfte am Ka¬ 
bel (Zugentlastung) ist oft unzureichend. Im¬ 
mer wieder brechen Adern gerade bei beson¬ 


ders niederkapazitiven Kabeln. Einige Cinch¬ 
stecker und -kupplungen sind schlecht ge¬ 
schirmt. Wenn auch die halbschaligen Hülsen 
der DIN-Stecker mechanisch nicht befriedi¬ 
gen können, so sind doch DIN-Stecker übli¬ 
cherweise ausreichend geschirmt. Die Nur- 
Kunststoffstecker einiger Adapterfabrikate 
sollten für niederpegelige Phonoanwendung 
grundsätzlich nicht verwendet werden. 
Nachteilig bei Cinch wirkt sich die geometri¬ 
sche Anordnung der Kontakte aus. Der Kon¬ 
taktdruck ist so gering, daß für Cinch teure 
Goldauflagen verwendet werden müssen, wo 
bei DIN — durch den hohen Kontaktdruck — 
zumeist noch Zinn ausreicht. Bei Cinch ragt 
der Stift (heißer Pol) vor und hat früher Kon¬ 
takt als der Masseaußenleiter. Den Unter¬ 
schied kann man prinzipiell leicht selbst aus¬ 
probieren (möglicherweise aber nur einmal): 
Stöpseln Sie bei aufgedrehtem Lautstärke¬ 
steller eine DIN- und dann eine Cinch-Phono- 
leitung. (Der zweite Vorgang kann zum Exitus 
der Lautsprecherboxen durch Brummimpulse 
führen.) Beim DIN-Stecker eilt dagegen kein 
Pol vor. Prinzipiell könnte sogar der Massepol 
(Nr. 2) länger als die übrigen Pole vorgesehen 
werden. Brummimpulse beim Stecken könn¬ 
ten dann bei diesem modifizierten DIN-Stek- 
ker ganz vermieden werden. 

Die Möglichkeiten der Cinchverbindung wer¬ 
den von vielen Konstrukteuren maximal ge¬ 
nutzt, während die Vorteile der DIN-Stecker 
nicht voll ausgeschöpft werden. Tatenlos 
scheint man zuzusehen, wie die Cinchkonkur- 
renz die Oberhand gewinnt. Nur bei Philips 
entdeckten wir vor Jahren eine etwas günsti¬ 
ger gestaltete Signalführung, bei der die „kal¬ 
ten“ Signalpole und die Masse bis zum Stek- 
ker getrennt waren. 

Zur Zeit werden nur drei Pole des DIN-Stek- 
kers ausgenutzt. Es sei aber darauf hingewie¬ 
sen, daß der fünfpolige DIN-Stecker an sich 
sechs getrennte Pole aufweist (Steckerhülse 
und fünf Stifte). Er bietet damit mehr Möglich¬ 
keiten als zwei Cinchstecker und eine Masse¬ 
klemme zusammen. Gerade bei dynamischen 
Tonabnehmern und für vollwertige Adapter 
könnte der DIN-Stecker Vorteile (z. B. gerin¬ 
geren Brumm) bieten. In Anbetracht des 
deutschen Normen-(Un-)Wesens wird es je¬ 
doch kaum dazu kommen. 


Das Problem der Schutzerde 

Plattenspieler, die nicht schon von der Kon¬ 
struktion her schutzisoliert sind und daher 
über eine zusätzliche Schutzerde (neu¬ 
deutsch abgekürzt „PE“ & protection earth) 
verfügen, sollten beim Kauf zurückgewiesen 
werden. 

Die Schutzerde führt zu Brummschleifen, de¬ 
ren Auswirkungen nur schwer zu beseitigen 
sind. Nach VDE darf die Schutzerde nicht auf¬ 
getrennt werden. Hierüber müssen sich sehr 
viele HiFi-Fans hinwegsetzen, weil sie das 
Gerät sonst nicht brummfrei betreiben kön¬ 
nen. So kann sich der Nutzen der VDE-Be- 
stimmungen in anderer Hinsicht nachteilig 
auswirken. Fehlerstromschutzschalter nach 
ÖVE (Österreich) können weiterhelfen, weil 
sie die Schutzerde nicht direkt verbinden. 
Allerdings weisen diese Geräte wiederum 
kein VDE-Signum auf (siehe HiFi-Stereo- 
phonie 12/78). 

Kabelführung 

Die Kabelführung kann einen ganz wesentli¬ 
chen Einfluß auf das Störgeräusch haben. Die 
Besitzer von niederpegeligen dynamischen 
Tonabnehmern können ein Lied davon sin¬ 
gen. Phonokabel sind empfindlich gegen Ein¬ 
streuungen magnetischer und elektrischer 
Wechselfelder. Sie sollten daher möglichst 
weit entfernt von Transformatoren, Netzka¬ 
beln, aber auch von Lautsprecherkabeln ge¬ 
führt werden. Wichtig kann in diesem Zusam¬ 
menhang sein, daß die Phonokabel für den 
linken und rechten Kanal direkt nebeneinan¬ 
der liegen, also eine möglichst kleine Fläche 
einschließen (Doppelkabel oder Verdrillen der 
Einzelkabel). Zu lange Kabel sollten nicht in 
Ringen aufgewickelt, sondern besser in Form 
einer „8“ zusammengelegt werden. Durch ge¬ 
gensinnige Spulenwindungen kompensieren 
sich hierbei die Auswirkungen eines magneti¬ 
schen Streufeldes. 

Probieren geht über Studieren 

Schließlich aber muß man bei der Vielzahl der 
Kombinationsmöglichkeiten probieren, prü¬ 
fen, verändern und nochmals probieren. Die 
Theorie kann nur Anhaltspunkte geben. Oft 
kann man gerade durch einen bewußt „fal- 


408 


DHFI- 

RATGEBER 

FÜR 

ANFÄNGER 


Eine Einführung für Anfänger in 
die High-Fidelity und 
Stereophonie 
4 inhaltlich voneinander 
unabhängige Hefte 
Diese Reihe wurde, in Zusam¬ 
menarbeit mit dem Verlag 
G. Braun, vom Deutschen High- 
Fidelity Institut e.V., DHFI, 
herausgebracht 


Heft 1 

Einzelbausteine 

oder 

Kompaktanlage? 


Heft 2 

Welche Punkte 
sind bei der Auswahl der 
Geräte wichtig? 

Eine Hilfestellung für die Beurtei¬ 
lung einer HiFi-Anlage (außer 
Lautsprecherboxen) 


Heft 3 

Welche Lautsprecher¬ 
boxen nehmen? 

Eine Hilfestellung für die Beurtei¬ 
lung und den Kauf von Boxen 


Heft 4 

Probleme bei der 
Aufstellung? 

Hinweise und Lösungsvorschläge 
mit zahlreichen Beispielen 


Alle 4 Hefte DM 10,- + Porto 


Die Hefte können Sie über den 
Fachhandel oder direkt vom 
Verlag beziehen 


Verlag G. Braun 
Postfach 1709 
7500 Karlsruhe 1 


Einführungen und Gesamtredaktion: 
Dipl.-Phys. Karl Breh 

Allgemeinverständlicher Einführungstext 
vor jeder Testgruppe 

Entwicklungstendenzen werden 
aufgezeigt und Meßmethoden 
und deren Problematik erläutert 

Aktuell * Informativ • Umfassend 


Ich/Wir bestelle/n 

_ Exemplar/e zu DM 22,- + Porto (je Buch) 


Einführungen und Gesamtredaktion: 
Dipl.-Phys. Karl Breh 


Vollzählig und ungekürzt alle 
Besprechungen von Schallplatten 
klassischer Musik eines Jahrgangs 
der HiFi-Stereophonie 


Spiegel des aktuellen Marktangebotes 


Ausgesuchte Informationen über Künstler 
und Ensembles 


Hinweise auf preisgekrönte Schallplatten 


NEUAUFLAGE 


Repräsentative Auswahl aus dem 
internationalen Angebot 


jiatcen 

Klassik/Auslese 


Beigefügte Bestell-Nummern bei den 
empfohlenen Schallplatten 


Langwierige Suche in internationalen 
Katalogen entfällt 


Bewährte Komponisten 
und Interpretenverzeichnisse 


C. Braun Karlsruhe 


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i DM 19,80 + Porto (je Buch) 


VERLAG G. BRAUN 
Werbeabteilung HiFi 
Karl-Friedrich-Str. 14-18 

7500 KARLSRUHE 1 


VERLAG G. BRAUN 
Werbeabteilung HiFi 
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7500 KARLSRUHE 1 


DIREKT¬ 

SCHNITT¬ 

PLATTEN 


Diese Schallplatten eignen 
sich für alle Arten von Mu¬ 
sikhörtests im Bereich des 
höchsten Qualitätsstandards. 

Mit diesen Direktschnitten 
können gehörmäßig beurteilt 
werden: 

Aufnahme- und Wiedergabe¬ 
qualität von Cassetten- und 
Spulentonbandgeräten, Ab¬ 
tastfähigkeit und Impulstreue 
von Spitzentonabnehmer¬ 
systemen, Qualität der Laut¬ 
sprecherboxen, Leistungs¬ 
fähigkeit von HiFi-Stereo- 
verstärkern 


Diese Direktschnitte wurden 
in der Reihe „DHFI-Test- 
schallplatten“ produziert 


- 


Direktschnitt 1: 
Testgeräusche - Barock¬ 
musik 

Direktschnitt 2: Jazz 


DM 35,- + Porto (je Platte) 


Zu beziehen über den Fachhandel 
oder direkt vom Verlag 


VERLAG G. BRAUN 
Werbeabteilung HiFi 
Karl-Friedrich-Str. 14-18 

7500 KARLSRUHE 1 


Verlag G. Braun 
Postfach 1709 
7500 Karlsruhe 1 


sehen“ Anschluß und eine an sich ungünstige 
Kabelverlegung einen vorhandenen, jedoch 
nicht auf andere Weise behebbaren Brumm 
kompensieren. Die künstlich erzeugten Fehler 
wirken dann ähnlich stark, aber in umgekehr¬ 
tem Sinn und können so den eigentlichen, 
nicht behebbaren oder nicht entdeckten Feh¬ 
ler ausgleichen. 

Wahl des Tonabnehmers 

Neben den üblichen Kriterien bei der Auswahl 
des Tonabnehmers (unter Einbeziehung der 
bereits besprochenen Lastkapazität) gibt es 
noch einen Wert, dessen Bedeutung unter¬ 
schätzt wird. Er kann — je nach Verstärker — 
Einfluß auf das Rauschen und Brummen ha¬ 
ben. 

Gemeint ist der Übertragungsfaktor ln mV s/ 
cm, also die Ausgangssspannung des Ton¬ 
abnehmers relativ zur Geschwindigkeit des 
Abtastdiamanten bzw. zur Schnelle der 
Schallplattenmodulation. Dieser Wert hat al¬ 
lerdings wenig Aussagekraft über den bei 
Vollaussteuerung zu erwartenden Ausgangs¬ 
pegel. Zudem ergeben sich oft Mißverständ¬ 
nisse, da der Übertragungsfaktor öfter als Ef¬ 
fektivspannung pro Spitzenschnelle anstatt 
als Effektivspannung pro effektive Schnelle 
angegeben wird. (Die Angaben einiger Her¬ 
steller können daher 3 dB bzw. um den Fak¬ 
tor 0,7 tiefer liegen als unsere Testergeb¬ 
nisse.) 

Hier soll der Ausgangspegel, bezogen auf die 
DIN-Bezugsschnelle von 5,7 cm/s, effektiv = 
±8 cm/s Spitzenschnelle bei 1 kHz, betrach¬ 
tet werden. Übliche Tonabnehmer (MM) lie¬ 
fern einen Ausgangspegel von —46 bis —40 
dBV (5 bis 10 mV). Die Eingangsempfindlich¬ 
keit gängiger HiFi-Verstärker ist also mehr als 
ausreichend. Wichtig in diesem Fall ist die auf 
den Eingang umgerechnete sogenannte äqui¬ 
valente Fremdspannung. Sie liegt üblicher¬ 
weise in einem Bereich von —110 bis — 
125 dBV (bestimmt als Effektivwert entspre¬ 
chend dem internationalen Standard). Aus 
der Differenz von Eingangspegel und äquiva¬ 
lenter Fremdspannung läßt sich der bei hohen 
Abhörlautstärken wirksame Fremdspan¬ 
nungsabstand ersehen. Hierbei ergibt sich 
bei der günstigsten Paarung eines .lauten“ 
Systems ( —40 dBV) mit einem sehr rausch- 
armen Entzerrerverstärker ( — 125 dBV) ein 
Fremdspannungsabstand von 85 dB. Für die 
ungünstigste Paarung eines .leiseren“ Sy¬ 
stems (—46dBV) mit einem nicht ganz so 
brumm- und rauschfreien Verstärker ( — 110 
dBV) erhält man jedoch nur 64 dB Fremd¬ 
spannungsabstand. Im letzten Fall können 
Brummen und Rauschen schon hörbar wer¬ 
den. Das Vorstehende gilt für magnetische 
Tonabnehmer MC & moving magnet & be¬ 
wegter Magnet). 

Dynamikprobleme bei 
dynamischen Systemen 

Dynamische Systeme (MC & moving coil & 
bewegte Spule) liefern geringere Ausgangs¬ 
spannungen als die allgemein verbreiteten 
magnetischen Systeme. Sie liefern jedoch ei¬ 
nen höheren Ausgangsstrom und geben da¬ 
mit ähnlich viel Leistung ab wie die anderen 
Systeme. So kann z. B. mit einem Übertrager 
diese Leistung auf ein höheres Spannungsni¬ 
veau transformiert werden. Damit ergeben 
sich vergleichbare Ergebnisse in Hinsicht auf 
den Störpegel. Leider sind hochwertige Über¬ 
trager recht kostspielig. So werden auch Vor¬ 


vorverstärker angeboten, die kostengünstiger 
(teilweise aber auch sehr simpel) sein kön¬ 
nen. Durch spezielle Schaltungsmaßnahmen 
erreichen die aufwendigen Ausführungen be¬ 
sonders niedrige Fremdspannungen; sie nut¬ 
zen dabei allerdings auch den geringeren In¬ 
nenwiderstand der dynamischen Tonabneh- 

Bei den besten „konventionellen“ Verstärkern 
(—125 dBV) und einem besonders niederoh¬ 
migen dynamischen System (—80 dBV) er¬ 
gäbe sich bei direktem Anschluß ein Fremd¬ 
spannungsabstand von nur 45 dB. Für HiFi 
gilt das als unzureichend. Mit diesen speziel¬ 
len Vorvorverstärkern (ca. —141 dBV) er¬ 
reicht man immerhin 61 dB. Es bedarf aller¬ 
dings extrem hoch ausgesteuerter Schallplat¬ 
ten ( + 12 dB über DIN-Pegel), um eine Ge¬ 
samtdynamik von 73 dB zu erreichen. 

Um die Dynamik nicht zusätzlich einzuengen, 
ist die erheblich größere Gefahr von Einstreu¬ 
ungen zu beachten, und zwar in das Kabel 
zwischen Plattenspieler und Vorvorverstärker 
bzw. Übertrager wie auch direkt in den Über¬ 
trager. Das Spannungsniveau von dynami¬ 
schen Systemen liegt generell eben doch 
sehr tief 

Zusammenfassung 

Einflüsse der Standortwahl und der Kabelfüh¬ 
rung beim Schallplattenspieler sind nicht ver¬ 
nachlässigbar, sofern man bei den Daten um 
halbe dB feilscht. Teure Plattenspieler führen 
daher in der Praxis nicht unbedingt zu besse¬ 
ren Ergebnissen als preiswertere, zumindest 
dann nicht, wenn der erstgenannte ungünstig 
aufgestellt und angeschlossen wurde. 

Zwei Punkte zeigen sich als besonders kri¬ 
tisch: 

1. Brummschleifen: ein sicherlich schwieri¬ 
ges Problem, das aber durch eine klarere, 
konsequentere Signal- bzw. Masseführung 
besser beherrscht werden kann, als zur Zeit 
üblich. Das trifft gleichermaßen auf einige 
Plattenspieler, Verstärker und auch Vorvor¬ 
verstärker bzw. Übertrager für dynamische 
Systeme zu. 

2. Kapazitive Belastung des Systems: Die 

wirksamen Kapazitäten von Plattenspieler 
und Verstärker sollten standardisiert werden. 
Bei hochwertigen Geräten (Plattenspieler und 
Verstärker gleichermaßen) empfehlen sich 
niedrige Kapazitätswerte, diese aber aus¬ 
schließlich zusammen mit zuschaltbaren Zu¬ 
satzkapazitäten, um einen größeren Varia¬ 
tionsbereich zu erhalten. Eventuell ist auch 
ein in geringem Umfang variierbarer Ein¬ 
gangswiderstand sinnvoll. 

Viele Probleme könnte« sinnvoll gelöst wer¬ 
den durch einen .aktiven" Schallplattenspie¬ 
ler. Gemeint sind damit Geräte, die mit einge¬ 
bauten Entzerrerverstärkern und störungsar¬ 
men niederohmig-hochpegeligen Ausgängen 
ausgestattet sind. Solche Geräte sind nicht 
üblich; man ist vorbelastet durch die früher 
oft verwendeten, qualitativ minderwertigen 
Entzerrerverstärker zum Einbau in Platten¬ 
spieler. Gedacht ist hier natürlich an eine 
hochwertige moderne Lösung ähnlich derje¬ 
nigen beim bereits getesteten Sony Studio- 
Laufwerk PS-X 9. 

Heute sollte es kein Problem seih, aktive 
„elektronische“ Plattenspieler zu bauen. Die 
Antriebssysteme sind mittlerweile elektro¬ 
nisch genug, so daß man sich auch mal wie¬ 
der direkt der Klangqualität zuwenden 
könnte. a. k. 


5-und 10 tägige Flugreisen incl. 
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rundfahrt nach NewYork zum 

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HiFi 3/80 


411 


Termine HiFi-Tage 1980 

Wegen der vom 22. bis 28. August 
wiederum in Düsseldorf stattfindenden 
hifi ’80 werden in diesem Jahr HiFi-Tage 
nur an drei Frühjahrsterminen veranstal¬ 
tet. In allen drei Fällen handelt es sich 
um zweitägige Veranstaltungen, die je¬ 
weils am Samstag beginnen. Die einzel¬ 
nen Termine lauten: 

8./9. März in Garmisch-Partenkirchen 
(Kongreßhaus), 

12./13. April in Göttingen (Stadthalle), 
3./4. Mai in Osnabrück (Stadthalle). 
Abweichend vom bisher üblichen 
Schema, wurde der Beginn der Veran¬ 
staltung für die Süddeutschen HiFi-Tage 
Garmisch-Partenkirchen am Samstag 
auf 15.00 Uhr festgelegt, das Ende dann 
entsprechend ebenfalls eine Stunde 
später, also 19.00 Uhr. 

Seminare 

In diesem Jahr finden wieder fünf 
Grundseminare und ein Fortbildungsse¬ 
minar statt. Die Termine und Orte sind: 

47. Grundseminar 

Beginn Montag 25. 2. 80, 9.00 Uhr 
Ende Mittwoch 27. 2. 80,12.00 Uhr 

48. Grundseminar 

Beginn Mittwoch 27. 2. 80,14.00 Uhr 
Ende Freitag 29. 2. 80,18.00 Uhr 
Hotel Hänslehof, 7737 Bad Dürrheim 

49. Grundseminar 

Beginn Montag 21.4.80, 9.00 Uhr 
Ende Mittwoch 23. 4. 80,12.00 Uhr 

50. Grundseminar 

Beginn Mittwoch 23. 4. 80,14.00 Uhr 
Ende Freitag 25. 4. 80, 18.00 Uhr 
revita Sporthotel, 3422 Bad Lauterberg 

51. Grundseminar 

Beginn Montag 9. 6. 80, 9.00 Uhr 
Ende Mittwoch 11.6. 80,12.00 Uhr 
Intermar Hotel, 2427 Malente 
Zielgruppe für die Grundseminare sind 
Fachkräfte aus dem Handel, denen in 
den neutralen HiFi-Schulungsseminaren 
eine spezielle Ausbildung vermittelt 
wird. Die Teilnehmer erwerben mit der 
bestandenen Abschlußprüfung die Qua¬ 
lifikation: 

„Vom Deutschen High-Fidelity Institut 
anerkannter High-Fidelity Fachberater“ 
und erhalten darüber eine Urkunde. 
Jeder Teilnehmer erhält nach der Anmel¬ 


dung vorab ein Lernprogramm, das aus 
den Einheiten: 

• Übersicht über die HiFi-Stereophonie, 

• Empfänger — Verstärker, 

• Lautsprecher — Kopfhörer, 

• Phonogeräte, 

■ Magnetbandgeräte, Mikrophone 
besteht. Die Beherrschung des mit dem 
Lernprogramm vermittelten Stoffes ist 
Voraussetzung für den Besuch des 
zweieinhalbtägigen Grundseminars. 

Die während der Seminare gehaltenen 
Referate bauen auf diesem Stoff auf und 
sollen den Teilnehmer in die Lage ver¬ 
setzen, das erlernte technische Grund¬ 
wissen in praxisnahe Verkaufs¬ 
argumente umzusetzen. Die Themen der 
Seminarvorträge und -diskussionen lau¬ 
ten: 

• Aus der Praxis für die Praxis 

• HiFi-Anlagen richtig vorführen 

• Verkaufsgespräche 

• Musikgeschichte („Musik verkaufen“) 

• Der HiFi-Markt gestern — heute — 
morgen 

• Repetitio: Gesamtgebiet Theorie/Pra- 

Das Seminar schließt mit der schriftli¬ 
chen Prüfung ab. 

Das Lernprogramm und zweieinhalb 
Tage Seminar kosten 250 DM. Anmelde¬ 
schluß ist sieben Wochen vor Seminar¬ 
beginn. 

Die Fortbildungsseminare sind reserviert 
für „Vom Deutschen High-Fidelity Insti¬ 
tut anerkannte High-Fidelity-Fachbera- 
ter“, also für Besucher eines unserer 
Grundseminare, die dieses mit Erfolg 
abgeschlossen haben. Das Fortbil¬ 
dungsseminar findet statt 
von Montag, 15. 9. 80, 9.00 Uhr 

bis Freitag, 19. 9. 80, 12.00 Uhr 
Hotel „Der Allgäu-Stern“, 8972 Sontho¬ 
fen. 

Die Teilnehmergebühr beträgt 300 DM. 
Da für dieses Seminar nur 30 Plätze zur 
Verfügung stehen, ist rasche Voranmel¬ 
dung wichtig. Bitte wenden Sie sich mit 
Fragen zu den Seminaren an die DHFI- 
Geschäftsstelle in Frankfurt 1, Karl¬ 
straße 19—21, Frau Weikenmeier, Tele¬ 
fon: 0611 / 25 56 416. 

Zusätzlich bietet das DHFI gemäß Be¬ 
schluß der Mitgliederversammlung 1979 
ein Spezial-Grundseminar für Firmenan- 


Deutsches 
High-Fidelity 
Institut e.V 


SSfcDHFl 

gehörige unserer Ordentlichen Mitglie¬ 
der an. Für dieses Seminar stehen 50 
Plätze zur Verfügung. Hierbei werden 
vor allem Themen behandelt, die speziell 
die Mitarbeiter aus Industriefirmen inter¬ 
essieren. Im übrigen entsprechen diese 
Seminare den normalen Grundsemina¬ 
ren, insbesondere ist auch hier die Be¬ 
herrschung des mit dem Lernprogramm 
vermittelten Stoffes Voraussetzung für 
die Teilnahme am Seminar, da die wäh¬ 
rend des Seminars gehaltenen Referate 
auf diesem Stoff aufbauen. 

Mitgliederbewegung 

Per Ende 1979 ergaben sich folgende 
Veränderungen: 

• Schilling GmbH, 6051 Weiskirchen hat 
gekündigt. 

• Shure Brothers, Verbindungsbüro H. 
G. Pfeiffer, bisher 6232 Bad Soden, 
jetzt 6270 Idstein, hat gekündigt. 

• Dahl Elektronik GmbH, 2000 Hamburg 
70: Laut Mitteilung des Konkursver¬ 
walters wurde das Konkursverfahren 
eröffnet. 

Ein berichtigtes Mitgliederverzeichnis 
(Stand: Januar 1980) wurde allen Mit¬ 
gliedsfirmen zugeschickt. 

Namensänderung 

Ab Oktober 1979 firmiert die bisherige 
Superscope GmbH als Marantz GmbH. 
Die Namensänderung erfolgte in Anleh¬ 
nung an die Änderung der Europazen¬ 
trale in Brüssel, die sich ebenfalls (be¬ 
reits im Sommer 1979) Marantz Europe 
SA nennt. Die Änderung der Firmierung 
der deutschen Gesellschaft wurde am 
17.10. 1979 in das Handelsregister Lan¬ 
gen/Hessen eingetragen. 

Die Marantz GmbH tritt selbstverständ¬ 
lich in vollem Umfang in alle Rechte und 
Pflichten der bisherigen Superscope 
GmbH ein. Die Abwicklung der laufen¬ 
den und künftigen Geschäfte erfolgt in 
der bisherigen Form. Zuständigkeiten, 
Anschriften und Bankkonten bleiben un¬ 
verändert. 

Personelles 

Herr Eberhard Nast ist als Geschäftsfüh¬ 
render Gesellschafter bei der Firma ASC 
ausgeschieden. 


THORENS 


z/sts/iei/ie S$/2e/*/i€ifive/i . . . 


/ Antriebssystem THORENS-Riemenantrieb 


Der THORENS TD 126 Mk III gilt als «der» Hi-Fi-Plattenspieler bei anspruchsvollen Hi-Fi-Freunden und professionellen 
Anwendern. Seine Konstruktion vereinigt 95jährige Erfahrung im Bau von Musikwiedergabegeräten mit modernster 
Technik in Elektronik und Feinmechanik. Langlebigkeit unter Beibehaltung der ausgezeichneten Spitzendaten ist für 
die THORENS-Ingenieure das Hauptanliegen. 


ft 

Nachrichten 


Das Braun-Cassettendeck C301 ist ab Ja¬ 
nuar in einer neuen Version lieferbar, die 
durch den zusätzlichen Buchstaben „M“ ge¬ 
kennzeichnet ist. „M“ steht für „Metal“, wo¬ 
durch deutlich gemacht wird, daß das Gerät 
für die neuen Reineisenbänder tauglich ist. 
Laufwerk und Steuerung sind unverändert ge¬ 


blieben, weil sich nach Ansicht des Herstel¬ 
lers die beim C 301 bewährte Konzeption als 
optimal erwiesen hat. 

Wie das Vorgängermodell hat auch das 
C 301 M ein Dolby-Rauschunterdrückungssy- 
stem eingebaut; geblieben ist ebenfalls der 
besonders langlebige Aufnahme- und Wieder¬ 
gabetonkopf in lamellierter Sendust-Ausfüh- 
rung. Die Aussteuerungsanzeige erfolgt 
durch Leuchtdioden mit Spitzenwertcharakte¬ 
ristik. Ebenfalls schon vom Vorgängermodell 
bekannt sind die Abschaltautomatik und der 
Blockierschutz, das dreistellige Zählwerk und 
die gerasteten Pegelsteller. 

Das Zweimotorenlaufwerk wird elektromagne¬ 
tisch über Tipptasten gesteuert. 

Vertrieb: Braun AG., Postfach 1120, 6242 
Kronberg/Ts. 

Neues Braun-Cassettendeck C301M: geeignet 
auch für Reineisenbänder. 


Fuji 

Die anfangs geringen Fertigungskapazitäten 
für reineisenbeschichtetes Bandmaterial hat¬ 
ten zur Folge, daß bisher lediglich Cassetten 
in den Formaten C-46 und C-60 angeboten 
werden konnten. Der japanische Bandherstel¬ 
ler Fuji stellt jetzt erstmals auch eine C-90- 
Ausführung seiner Metal-Tape-Cassette vor, 
so daß Reineisenbandcassetten jetzt in allen 
üblichen Längen (C-46, C-60 und C-90) zur 
Verfügung stehen. Sämtliche Formate sind 
bereits ab Januar lieferbar. 

Die unverbindlichen Preisempfehlungen lau¬ 
ten: C-46: 15 DM, C-60: 18 DM und C-90: 
24 DM. 

Vertrieb: all-akustik Vertriebs GmbH & Co 
KG, Eichsfelder Str. 2, 3000 Hannover 21. 


Sharp 

Anfang November 1979 führte die Firma 
Sharp eine Informationsreise durch, die zu 
den verschiedenen Betrieben und Entwick¬ 
lungszentren in Japan führte. 

Vorgestellt wurde die neue Anlage „System 
5500“ in Flachbauweise (120 mm tief). Sie 
wird vertikal stehend oder an der Wand hän¬ 
gend betrieben. Interessant ist die unübliche 
Aufteilung in Vollverstärker (2 x 22 W) und 
Tuner/Cassetten-Kombination. Auch dieser 
Sharp-Recorder verfügt über APLD zur elek¬ 
tronischen Musikstückwahl. Bei den aufwen¬ 
digeren Cassettengeräten wurde dieses Sy¬ 
stem mittlerweile durch einen Mikroprozessor 
erweitert, der die Vorwahl von fünfzehn Stük- 
ken erlaubt (APMS). 

Die Spitzenbaureihe 9100 verwendet fast aus- 


Metz 

Am 17. Januar 1980 war Karl Hutzier (62), Di¬ 
rektor bei den Metz Apparatewerken, 
40 Jahre im Haus. Er ist einer der dienstälte- 
sten Mitarbeiter von Firmenchef Paul Metz. In 
der beruflichen Laufbahn des Jubilars spie¬ 
geln sich die Entwicklung und der wirtschaftli¬ 
che Aufschwung des Unternehmens wider, 
das heute Fernsehgeräte, HiFi-Anlagen und 
Elektronenblitzgeräte produziert. 

Neben seinen vielfältigen Aufgaben im Hause 
Metz, die sich auch auf die Pressearbeit er¬ 
strecken, gehörte Karl Hutzier seit Anfang an 
den Kommissionen des Fachverbandes Un¬ 
terhaltungselektronik im ZVEI an. Bei zahlrei¬ 
chen Funkausstellungen arbeitete er im Aus¬ 
stellungsausschuß mit. 


schließlich aufwendige Schaltungen mit Feld¬ 
effekttransistoren. Die Verlustwärme der 
MOSFET-Endtransistoren wird im 2x130-W- 
Endverstärker über ein Gas-Flüssigkeits- 
Kühlsystem (heat pipe) in zweiteiliger Ausfüh¬ 
rung abgeführt. Nur so konnte der kompakte 
Aufbau mit der geringen Gerätehöhe ermög¬ 
licht werden. Zusätzlich ist im Endverstärker 
eine Pegelanzeige in zehn Spektralbereichen 
vorhanden. Die anderen Komponenten zeich¬ 
nen sich aus durch einen Mikroprozessor im 
Tuner, IR-Fernbedienung und automatische 
Programmwahl im Recorder und beides (!) 
auch beim Plattenspieler. a. k. 

Die neue Flachkombination System 5500, vertikal 
stehend zwischen den zugehörigen Zweiweg-Baß- 
reflexlautsprechern 


Peerless 

Die bisherigen Prokuristen Alfred Götz und 
Herbert Horn wurden ab 1. Januar 1980 zu 
weiteren einzelvertretungsberechtigten Ge¬ 
schäftsführern bestellt. 


Sony/Wega 

Neuer Pressesprecher der Wega-Elektronik 
GmbH ist Jens Freiherr von Coburg, bisher 
bei Infoplan, Bonn. 

Peter Weber, der nach dem Ausscheiden von 
Heiner Klempp die Wega-Elektronik mitbe¬ 
treut hatte, ist weiterhin für die Pressearbeit 
bei der Sony GmbH, Köln, verantwortlich. 


414 


High Fidelity-Kleinanzeigen 


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Seriennummem hat, konnte man die Nummern der 
gestohlenen Geräte schnell feststellen. Diese Tatsache 
dürfte auch den Tätern bekannt sein. Sie werden die 
Geräte mit größter Wahrscheinlichkeit mit sog. „Eigen- 
seriennummem" anbieten oder die Originalnummer 
entfernen Also Vorsicht bei BOSE Lautsprechern, bei 
denen die eingeschlagene Seriennummer weggeschabt, 
weggebrannt oder überklebt ist Vorsicht! Heiße Ware! 

Nicht auszuschließen ist auch, daß die Geräte als 
Gebrauchtware mit Originalseriennummer angeboten 
werden BOSE empfiehlt in diesem Fall, einen Kauf¬ 
nachweis zu verlangen und den Kauf bei einem 
Rechtsanwalt absichem zu lassen. 

Bei autorisierten BOSE-Fachhändlem bestehen 
keine Bedenken. Die Liste dieser Fachhändler sendet 
BOSE auf Anfrage gerne zu. Im übrigen ist die Firma 
BOSE jederzeit bereit, die Seriennummem gekaufter 
BOSE-Produkte zu überprüfen Kurzer Anruf vor dem 
Kauf genügt 


High Fidelity-Fachhändler 


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5620 Velbert 1 
Telefon (02124)54119 


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Ratgeber 

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Hefte, die sachlich erläutert und ver¬ 
ständlich formuliert sind 

Heft 1 

Einzelbausteine oder Kompakt¬ 
anlage? 

Heft 2 

Welche Punkte sind bei der 
Auswahl der Geräte wichtig? 

Heft 3 

Welche Lautsprecherboxen 
nehmen? 

Heft 4 

Probleme bei der Aufstellung? 


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nur über den 
Fachhandel 


Vorschau 4/80 


inserenten- 

Verzeichnis 


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318/19 

375 


Das omnipotente Instrument 

Wolfgang Sandner 

Lern- und Lehrsituation heute 

Günther Nagel 

Behindern die Kulturmaschinen 
das lebendige Musizieren 

Kurt Blaukopf 

„ St rallen musiker 

Hans-Klaus Jungheinrict^^^^^ 


ASC 

BASF/Cassetten • 
Blaupunkt 
Cheops 
Compo Hlfl 

DGG 

Dual 

EMI Elektrola 
Empire 

Harman/Maxell 

Huber 

ITT 

Kisseler 

Klein + Hummel 

KLH 

Koss 

Melchers 

National/Technics 
Onkyo 
Peerless MB 
Philips/Cassetten 
P. I. A. 

Primo 

RCA 

Schneider 

Sennheiser 

Sony 

TDK 

Telefunken 


397 

378/79 

384/85 

402 

II. US 
314, 316 

324 
298/99 
331 
395 
411 
293, 295 
407 
297, 373 
365 
361 

III. US 
321 

280/81 
404/05 
303, 305, 307 
306 
279 
399, 408 
327 
357 


IV. US 
367 
278 

309, 310/11,312/13,363 
377 
282/83 


Thorens/Gerätewerk Lahr 413 

de Vivanco 305 


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Winter-HiFi-Ausstellung für Professionelle 


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Titelfoto Karl Breh, Karlsruhe; S. 284, 285, 287 
Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin; S. 286 
Gerd Weiss, Karlsruhe; S. 290, 291 Elisabeth 
Hausmann, Wien; S. 300/301,302, 304, 306 Bar¬ 
bara Klemm, Frankfurt; S. 314 (Brötzmann) Jo¬ 
chen Richter, Karlsruhe; (Gumpert, van Hove) 
FMP / Dagmar Gebers; S. 316 (Henderson) 
Günter Buhles, Offenburg; (Galper, Waldron, 
Brand) Jochen Richter, Karlsruhe; S. 320 (Wil¬ 
liams) Günter Buhles, Offenburg; (Gordon, 
Braxton) Jochen Richter, Karlsruhe; S. 322 Tel- 
dec / A. Förster; S. 323 EMI / Neumeister, Alle 
übrigen Fotos sind eigene oder Werkfotos. 


426 


Wie kommt ein großer Bass 
in ein kleines Gehäuse? 
Durch einen Computer. 


I 


KLH setzt neue Maßstäbe. 
Der KLH-3, der kleinste unserer Computer- 
Kontrollierten Lautsprecher, produziert 
einen sauberen Bass der linear 
bis unter 40 Hz (-3 dB) geht. 

Aber das Gehäuse ist nur 
200 x 300 x 150 mm groß. 

Wie haben wir das geschafft? 

Durch den KLH Analog Bass Computer. 
Der Computer ist eine separate Einheit, 
die Sie neben Ihren Verstärker stellen. 

Der Analog Bass Computer wird 
durch ein Steuersignal pro¬ 
grammiert, das er von einem 
„Analog-Netzwerk” erhält, 
welches die Eingangsspannung 
als Funktion des Ausgangssignals 
und der elektrischen und mecha¬ 
nischen Parameter des benutzten 
Lautsprechers ändert. 

Das Resultat: Ein Bass, den Sie 
nicht nur hören, sondern auch 
fühlen können. 

Die KLH-3 produziert einen Bass, 
den sonst nur viermal so große Laut 
Sprecher entwickeln können. 


Die ersten 
Computer-Kontrollierten 
Lautsprecher der Welt. 


Darüber hinaus benutzen wir 
Polypropylen, ein außergewöhnliches 
Material, das sich durch sein klangneutra¬ 
les Verhalten auszeichnet. Sehen 
Sie den KLH-3 nicht als einen 
großartigen kleinen Lautspre¬ 
cher, sondern als den ersten 
großartigen Lautsprecher, der 
darüber hinaus auch noch klein ist. 
Wenn Sie die KLH Computer-Kontrol¬ 
lierten Lautsprecher hören möchten, 
dann schreiben Sie uns. Wir schicken 
Ihnen umgehend Händlernach¬ 
weis und Informations¬ 
material. Broschüre Uber 
die Entwicklungsarbeit des 
KLH-Computers gegen 
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BRD UND WESTBERLIN 
2 HAMBURG 20 
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